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  • Approfondimenti sul Repertorio

    Articoli dedicati al repertorio originale per chitarra

    Paisaje de Burgos y retrato de Antonio José, 23 Agosto 1933.

    Antonio José Martinez Palacios (1902-1936), nato a Burgos, piccola cittadina della steppa castigliana, è stato un enfant prodige dalle grandi prospettive stroncate agli albori della Guerra civil. Antonio José, questa la sua firma, iniziò la formazione musicale nella sua città natale, per poi trasferirsi a Madrid dove, con una sovvenzione della Diputación de Burgos, proseguì gli studi sino al 1924.
    Nella capitale spagnola, il giovane Antonio José, entrò a contatto con l’ambiente intellettuale madrileno della fiorente Generación del ’27, uno dei più importanti movimenti avanguardisti spagnoli del '900 che abbarcava personaggi provenienti da tutte le discipline artistiche come Federico Garcia Lorca, Pedro Salinas, Salvador Dalì, Maria Zambrano, Regino Sainz de la Maza, o i membri del cosiddetto Grupo de Madrid, Ernesto e Rodolfo Halffter, Rosa Ascot, Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Fernando Remacha, Juan Jose Mantecón, Gustavo Pittaluga. Con una seconda sovvenzione del comune di Burgos, Antonio José si stabilì a Parigi per un breve periodo di studi che marcheranno profondamente la vita musicale del giovane compositore. Rientrerà a Burgos nel 1929, per dedicarsi all’investigazione del folklore regionale. I quaderni di Antonio José riportano nei più minimi dettagli il contatto con più di 150 testi musicali del canto popolare. Il risultato, pubblicato nei primi anni 30 nella Colección de cantos populares burgales, mostra una gran varietà degna di attenzione di musiche omofoniche modali dell’Età media e di canciones de ronda, de cuna, de siega, de esquileo, al agudo, a lo llano, etc.  Considerando che il forte fenomeno regionalista della prima metà del 900 europeo basato sul determinismo geografico nel quale il rapporto fra ambiente e società umana sarebbe regolato da vincoli di causalità unidirezionale, dal primo al secondo elemento, è certamente viva in Antonio José un’idea che rimonta al livello più universale del nazionalismo che, attraverso l’assimilazione del repertorio folkloristico degli artisti di Burgos e della Castiglia e alla ricerca della massima purezza della musica popolare, andrà ad alimentare il fenomeno del castellanismo musicale e artistico che mirava alla ricerca di una supposta essenza del paesaje castellano  costruito mediante topoi per raggiungere l’identità e la psicologia delle sue genti. Ma l’importanza del lavoro investigativo di Antonio José inteso come fenomeno regionalista di lascito e tramando di un’identità specifica, non era fine a se stesso, bensì è da considerarsi come un fenomeno trasversale quindi complementare, che mirava a nutrire il processo creativo dell’identità musicale di Antonio José.
    L’anno 1933 è per la storia della chitarra un momento di grande fervore.
    I compositori, certamente incuriositi e spronati da un breve brano capace di sprigionare le potenzialità timbriche dello strumento come Homaje pour le tombeau de Debussy di Manuel de Falla e da interpreti compromessi con le musiche del proprio tempo, primo fra tutti Andrés Segovia, iniziano a fare della chitarra un mezzo sul quale  riversare la loro creatività, nonostante le difficoltà della scrittura chitarristica e la sentenza di Hector Berlioz che nel suo Trattato di orchestrazione scoraggiava i giovani studenti a comporre per chitarra se non avessero avuto  modo di studiarla e suonarla attentamente. La Toccata di Joaquin Rodrigo, le Quatre pièces brèves di Frank Martin e la Fantasia di Manuel Palau vennero composte nel 1933, così come la Sonata para guitarra di Antonio José. Quattro brani esteticamente lontani, pietre miliari del repertorio per chitarra sola del novecento, che non hanno avuto vita facile: le esigenze  tecniche della Toccata ne hanno fatto ritardare la diffusione, la ridondanza dei topoi della Fantasia ha relegato il brano ai movimenti della Spagna levantina, e la presenza di elementi dodecafonici delle Quatre pièces brèves non incoraggiava gli interpreti ad incorporarle ai programmi da concerto.

    Infine, la Sonata para guitarra, giovanile opera di Antonio José, avvolta da un silenzio durato più di mezzo secolo.

    Solo nel 1990 una prima edizione della Sonata venne pubblicata dalla Berben.
 Nel prologo della pubblicazione, il curatore dell’edizione, Angelo Gilardino, racconta alcune curiose vicissitudini riguardo il testo della Sonata. “[…] Nel mese di dicembre del 1989 ricevetti da Madrid una telefonata del noto chitarrista Gabriel Estarellas che mi chiedeva di esaminare, in vista di un’eventuale pubblicazione presso la Berben, una composizione inedita di un importante musicista castigliano morto durante la guerra civile: Antonio José[…]” Così, con accorgimenti di ricostruzione e di lieve revisione dello spartito, Angelo Gilardino e Juan Jose Sainz Gallego curarono questa prima edizione della sonata nella quale venne riportato anche il facsimile del primo manoscritto. Nel 1993 però venne segnalata ai curatori la presenza di un altro testo della Sonata al quale Antonio José aveva apportato alcune modifiche. Si trattava della bella copia stesa dallo stesso compositore per il chitarrista suo concittadino Regino Sainz de la Maza che nonostante avesse la possibilità di pubblicarla presso il suo editoriale preferì lasciarla cadere nel silenzio. La pubblicazione e la divulgazione della Sonata attraverso l’inserimento dell’opera nei programmi da concerto del ventunesimo secolo, hanno  reso omaggio al ricordo di Antonio José.
     
    Gli influssi di Manuel de Falla e dell’alhambrismo, che Antonio José  intentò così dirigere verso il castillanismo, appaiono diafani su uno sfondo impressionista nel quale risuonano indelebili il Prélude à l’après-midi d’un faune e Daphnis et Chloé. 
    La musica di Antonio Jose è fondamentalmente motivico-tematica, ove lo sviluppo di brevi cellule danno forma alla musica stessa nella quale la ciclicità tematica attribuisce coerenza e unità all’intera struttura. L’irruente risultato sonoro su sfondo impressionista dell’Allegro moderato è generato dai metri trocheo e anapesto su scale modali esatonali e pentatoniche, da accordi estesi e sezioni arpeggiate nel secondo gruppo tematico e dalle modulazioni libere da gerarchizzazioni tonali prima di ricondurci alla trasformata ripresa e al dirompente episodio finale chiuso in cadenza piccarda. Tensioni non risolte e pennellata di colore vengono usate come ricerca timbrica nel Minuet dove il ritmo giambico scandisce la danza dal profumo francese. Attraverso peroranti evocazioni arcane nella parte centrale  poi il quieto riemergere del tema iniziale in mi minore,  risulterà ancor più evidente l’ironico sguardo a Maurice Ravel e alla musica francese nel terzo tempo, la Pavana triste. I Rasgueados in semicrome su l’accordo EÆ/G e la melodia in Mi locrio saranno gli elementi generatori del ritornello del Finale sorretto da una forma rondò nella quale si prolessano in diverso ordine i temi principali del primo tempo. La prima approssimazione di Antonio José alla scrittura chitarristica è riconducibile al brano Romancillo infantil, per poi concentrarsi sulla Sonata del 1933. In questa, l’uso di armonie estese, dei frequenti cambi di registro, l’uso della modulazione libera da legami gerarchici tonali, della melodia accompagnata, incuriosirebbe qualsiasi pianista alla lettura del brano. Ma solo l’idiomatica e il timbro della chitarra potranno rievocare lo spirito di quella musica, renderla viva come il ricordo di quel hombre bueno che ancora tanto avrebbe potuto arricchire il repertorio chitarrisitico. Nel 1935 Antonio José fondò la rivista Burgos Grafico insieme all’intellettuale Antonio Pardo Casas.
    In questi anni d’incubazione della guerra civil si alternarono vari colpi di stato sia da parte di fazioni militari sia dei repubblicani; la tensione sociale era quanto meno alta, tanto che gli intellettuali erano esposti a regimi di censura e repressione che spesso ne provocava l’esilio.
    Il compositore burgalese era sì a stretto contatto con l’ambiente de izquierdas della Generación del ’27 e certamente ne subì l’influenza progressista, ma mai rivendicò alcuna appartenenza politica.
    Nei suoi scritti, Antonio José, diffondeva principalmente notizie di cultura musicale tra le quali presenziano recensioni di eventi e concerti, brevi saggi di estetica, o articoli di carattere musicologico.
    A speculazione di alcuni biografi, la vita di Antonio José si incrinò proprio a causa delle sue collaborazioni scritte; due di queste in concreto causarono l’incarcerazione e la fucilazione del compositore burgalese.
    Il primo pare sia un un articolo di accusa e condanna alla condotta di un sacerdote (pezzo che, a chi scrive queste linee, è stato impossibile riscontrare), il secondo, intitolato Coplas sefardies, tratta le canzoni ebraico-spagnole per canto e piano di Alberto Hemsi. Stentiamo quindi a credere che questi furono la causa della fucilazione di Antonio José, avvenuta agli albori della guerra civil per mano della misoneista falange española nelle campagne di Burgos nell’ottobre 1936. Nello stesso nefasto anno e nelle stesse fatali circostanze, la tragica fine toccò ad un altro grande personaggio della cultura spagnola come Federico García Lorca.
    Ma queste sono altre storie.
    Fonte: https://quinteparallele.net/2017/04/09/paisaje-de-burgos-y-retrato-de-antonio-jose-23-agosto-1933/
     

    Capriccio sopra la lontananza, Angelo Gilardino

    Studio n.1 - Capriccio sopra la lontananza
    da Studi di Virtuosità e di Trascendenza
    (Omaggio a Mario Castelnuovo-Tedesco)
    Nella lettera Mario scriveva anche la sua profezia: «Per grande che sia la tua passione di concertista, sono sicuro che alla fine prevarrà la tua indole di compositore». Per constatare che aveva ragione, mi sarebbero occorsi quattordici anni: fu del tutto naturale che il primo degli Studi di Virtuosità e di Trascendenza, scritto nell’autunno del 1981, consistesse in un Omaggio a Mario Castelnuovo-Tedesco. Appena presa la decisione di interrompere una carriera concertistica con almeno venticinque anni di anticipo sulla normale scadenza, e di rimettere in moto l’attività compositiva abbandonata molto tempo prima, appena agli inizi, senz’altra forza che la mia intima convinzione, a chi avrei potuto pensare se non a lui e alle sue parole? Ma lui non era più lì ad ascoltare i miei progetti. Era lontano. Fu così che il pezzo s’intitolò, con una citazione da Bach, Capriccio sopra la lontananza.  
    La composizione di J.S. Bach alla quale Gilardino fa riferimento è il Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo in Si bemolle maggiore per clavicembalo (BWV 992), composto probabilmente nel 1704. Gilardino scrive il suo Studio atonale con un chiaro orientamento verso la tonalità minore relativa, quella di Sol.
    Continuo di semicrome, con riposi su crome. Non figura nessuna indicazione di tempo, e le stanghette delimitano e separano unità di diverso valore, esplicando anche la funzione di legature di frase. L’indicazione Rapido, inquieto è tassativa ai fini del rispetto del carattere della composizione, che propone una inedita formula della mano destra per la ribattitura di note a cellule binarie e un altrettanto inedito effetto di suono. La formula è gradatamente applicata a tutta l’estensione della chitarra. Da protagonista, essa si trasforma in deuteragonista in un episodio centrale in cui prevale un segmento melodico modale in doppie ottave. Alcuni interpreti vi hanno ravvisato una reminiscenza di un brano dei Pink Floyd, complesso rock le cui incisioni Gilardino usava ascoltare in un mangianastri portatile prima di presentarsi in pubblico per eseguire i suoi concerti negli anni Settanta. Si tratta della prima parte di “Wish you were here” dall’album omonimo pubblicato nel 1975: suoni sintetizzati elettronicamente creano una fascia sonora in Sol minore timbricamente ondivaga e avvolgente, su cui galleggia una curva melodica che ascende per valori larghi e discende rapidamente, con forza asseverativa. L’atmosfera vibra di inquietudine statica, di angosciata attesa.
    Con questo Studio, Gilardino riprende uno dei temi poetici che gli sono cari e congeniali dai tempi di Tenebrae factae sunt (1973), quello della luce nera e del sole notturno (al riguardo, egli ricorda, oltre alle letture dei principali testi sulla melanconia, anche le conversazioni che ha intrattenuto con Franco Francese , suo conterraneo, autore del ciclo pittorico Sole notturno e come lui fortemente interessato alla Melanconia di Albrecht Dürer). 
     

    Gyermekdalok gitárra, Iván Patachich

    La produzione per chitarra del compositore ungherese Iván Patachich (1922 – 1993) include pagine per chitarra sola, per duo di chitarre o chitarra e altri strumenti, formazioni orchestrali e un esperimento, nel 1972, per chitarra e dispositivo elettronico dal titolo Antisonata.
    I due quaderni Gyermekdalok gitárra (ovvero Canzoni Infantili per Chitarra) pubblicati nel 1978 raccolgono in tutto dieci rielaborazioni (quasi delle metamorfosi) di melodie infantili popolari ungheresi. Il risultato finale è una serie di acquerelli freschi e originali arricchiti da una elegante tessitura e dalla abilità tecnica del compositore. Le cinque canzoni appartenenti al primo quaderno per la loro fonte ispiratrice sono tutte accomunate da una forte caratteristica melodica intorno alla quale l’autore dà forma a fantasiosi e colorati ambienti musicali che necessitano di capacità esecutive già stabili per poter essere visualizzati ed apprezzati.
    Il primo quaderno di Gyermekdalok gitárra è parte della tracklist di Easy Studies for Guitar Vol.2 distribuito da Brilliant Classics.

    Seis preludios cortos, Manuel Ponce

    La musica per chitarra di Manuel María Ponce (1882 – 1948) è universalmente riconosciuta come una delle pietre miliari del repertorio per chitarra della prima metà del Novecento. La sua attenzione a composizioni con obiettivi formativi viene stimolata per la prima volta da Andrés Segovia nel 1929 quando l’autore scrisse i celebri 24 Preludios para Guitarra per assecondare un progetto didattico del grande interprete, progetto che non vide mai la luce.
    Accanto a questi preludi, pur ad un livello compositivo di altro spessore, non sfigurano i Seis Preludios Fáciles scritti nel 1947 e pubblicati nel 1953 da Peer International Corporation con il titolo di Seis Preludios Cortos. Si tratta di composizioni tecnicamente più accessibili dei più celebri 24 Preludes e furono scritti per Juanita Chávez, la figlia di Cárlos Chávez (1899-1978), che in quegli anni, giovanissima, iniziava lo studio della chitarra.
    Proprio come i 24 Preludios, i Preludios Cortos sono stati ideati con obiettivi formativi allo scopo di fungere da vero e proprio piccolo vademecum espressivo i cui elementi sono applicabili ad alcune delle principali e più conosciute tecniche chitarristiche. Ponce abbandona quasi completamente la complessità della tessitura adoperata nei 24 Preludios presumibilmente per rendere immediati esecuzione da parte di interpreti poco esperti e risultato sonoro; operazione che porta a termine con successo anche in situazioni limite come nel quarto Preludio, in una pressoché totale rarefazione del suono

    Quattro Sonate per Chitarra di Angelo Gilardino

     
    Dal 1981 al 1988 mi dedicai alla composizione dei sessanta “Studi di virtuosità e di trascendenza” che sono oggi le mie opere più conosciute e ricorrenti nei programmi dei concertisti. In quella raccolta, l'elemento idiomatico si costituiva in forma musicale attraverso un processo endogeno, ossia attraverso l'osservazione delle potenzialità che le cellule del vocabolario chitarristico potevano sviluppare a fini musicali. In quel genere di composizione trovavano – e trovano – posto anche artifici che difficilmente si rendono utili in altri ambiti formali: le progressioni e le iterazioni degli stessi modelli trasposti sull'intera estensione dello strumento, ad esempio.
    Nel mezzo del processo di creazione degli Studi, cioè tra il 1985 e il 1986, volli tuttavia collaudare la tenuta dei livelli di specificità idiomatica raggiunti, misurandoli in un ambito formale ben diverso: quella della Sonata. Questa forma musicale, nelle sue molte varianti, non ha avuto grande fortuna nel repertorio della chitarra. I chitarristi-compositori in grado di dominarla sono stati troppo pochi – e troppo di rado vi si sono cimentati, attratti da cimenti meno ardui, come quello della Variazione – e i compositori non esperti nella tecnica della chitarra hanno quasi tutti, più o meno abilmente, eluso l'edificio sonatistico, nel timore  di far perdere ai loro lavori quel grado di peculiarità idiomatica che solo motiva e giustifica l'esistenza di una composizione strumentale. D'altra parte, l'obsolescenza storica della forma-sonata non induceva più – almeno da un secolo – a cercarne improbabili recuperi. Resta il fatto che la chitarra, strumento evocativo per eccellenza, è capace di far sorgere dal passato ombre e fantasmi, e anche la forma-sonata, in accezione ben diversa da quella in cui fu protagonista vitale nell'epoca classica e nel romanticismo, poteva essere oggetto di un'evocazione. 
    Nacque così, nel 1985, la mia Sonata n. 1. Il sottotitolo (Omaggio ad Antonio Fontanesi) ricorda uno dei maestri della pittura italiana della seconda metà dell'Ottocento. L'elemento fontanesiano presente nella Sonata n. 1 è difficile da definire, ma si circoscrive sottolineando gli aspetti poetici più fortemente caratterizzati della poetica del maestro piemontese: la malinconia, la solitudine, la caligine. Nei quattro tempi della composizione alcuni canoni portanti della Sonata viennese appaiono in forme straniate, prive dei connotati tonali che sono l'essenza vitale della forma storica, e partecipano quindi del gioco delle memorie. Importante era, nel progetto, far confluire l'elemento idiomatico e l'elemento architettonico (sia pure, questo, in vesti pressoché incorporee).
    Nella Sonata n. 2 (1986) il proposito evocativo è ancora più esplicito e diretto. “Hivern florit” (“Inverno fiorito”), un dipinto del caposcuola della pittura dell'isola di Mallorca, Ramón Nadal, raffigurante un tenero paesaggio invernale in cui gli algori invernali sono addolciti da tiepide fioriture mediterranee, diventa il modello nel quale l'evocazione si rivolge, non soltanto alle atmosfere del paesaggio, ma anche alla tradizione di una forma sonatistica di stampo italiano. I temi, infatti, sono di chiara impronta melodica, e non lasciano spazio ad alcun sviluppo, solo a varianti caleidoscopiche e a giochi a rimpiattino.
    Nel 2004, altre due Sonate riprendono – con ovvie ed evidenti mutazioni nello stile e nella scrittura – il progetto para-sonatistico, mantenendone in primo piano l'essenza evocativa. I tre tempi della “Sonata mediterranea” ricordano l'arte di altrettanti maestri italiani che si ispirarono al Mare Nostrum. “Cipressi”, il primo tempo, rende omaggio al compositore fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco, ricordando il titolo (ma quello solamente, non il carattere) di una sua composizione per pianoforte; “Ninna–Nanna”, il tempo moderato centrale, si collega a una toccante lirica del poeta napoletano Salvatore Di Giacomo (“Nu pianefforte e notte”); “Pini sul mare”, il finale, celebra le atmosfere luminose e battute dai venti del pastellista napoletano Giuseppe Casciaro.
    La “Sonata del Guadalquivir” accentua – se possibile – l'elemento evocativo nei suoi tre tempi, intitolati rispettivamente: “Memorias”, “Leyendas”, “Lejanias”. In questi brani, la diluizione di quelli che furono i profili architettonici classici si accentua, e nel flusso delle memorie musicali i ruderi di quelle che furono le strutture sono coperti da un ininterrotto monologo. I  “topoi” della stratificata civiltà romana, cristiana, giudaica e islamica dell'Andalucia non sono descrivibili nel linguaggio musicale, ma i ricordi che hanno lasciato – ad esempio, il “cosaute” intitolato “Las morillas de Jaén”, i cui lacerti galleggiano sulla superficie melodica del madrigale che forma il secondo movimento – possono diventare, nella gamma timbrica della chitarra, spettri colorati e pepli danzanti senza corpo. Non diversa, nella sua motivazione poetica, è la “Sonata di Lagonegro” del 2008, composizione in cui il dominio dell'elemento diatonico recupera l'anima più remota della chitarra, e permette il dispiegarsi di immagini sonore di sapore quasi naturalistico o di impronta mistica, proprie del piccolo mondo medioevale del borgo antico lagonegrese, in cui l'arte della chitarra fu celebrata per decenni in un raccolto e altamente meritevole festival estivo.

    Alfredo Franco - 7 Preludi per chitarra

    I 7 Preludi per chitarra scritti dal compositore italiano Alfredo Franco sono pubblicati dalle Edizioni Musicali Bèrben di Ancona.
    La prima esecuzione è stata effettuata nel mese di Giugno 2014 dall'autore di questo scritto durante un recital per chitarra sola tenuto a Firenze (Italia).
    Il primo preludio (“Adagio”) è un lento e riflessivo procedere di una malinconica melodia che pare non trovare quiete tra le varie tonalità e registri. Attraverso costrutti musicali composti sempre da due battute, il compositore da forma ad un’entità ben definita che si sviluppa da un registro medio basso fino ad una illusoria scheggia di luce la cui visione conduce solo ad un nuovo acchetarsi. Il secondo (“Allegretto con spirito”) è un pettegolo ostinato sul quale galleggia una linea melodica singhiozzante, quasi alla ricerca di una forma e di un’identità. Dopo una brevissima esposizione l’autore rovescia i ruoli nell’intelaiatura polifonica a due voci e chiude con parti accordali quasi-improvvisative. La codetta finale svela il vero ruolo della cellula tematica riposizionandola, per un solo istante, nel ruolo che gli compete. Nel terzo preludio (“Cantabile”) le tessiture polifoniche a due e tre voci si alternano a brevi sezioni accordali che ne riprendono la costruzione armonica quasi come osservando da un prisma un medesimo soggetto. Le due linee che del semplice ma efficace disegno polifonico del quarto preludio (“Adagio”), interrotte solo da una cellula quasi-improvviso, caratterizzano l’intera pagina che ricorda il procedere inesorabile del tempo. Nel quinto preludio (“Un po’ grottesco”) l’uso che il compositore fa di diverse figurazioni ritmiche in uno spazio relativamente ristretto (mi ritorna in mente la geniale costruzione della cellula fondamentale del terzo movimento della Sonata Mediterranea di Angelo Gilardino) e dei repentini cambi di registro, guida l’ascoltatore in un percorso dove il virtuosismo è affidato interamente alla capacità dell’interprete di attingere dalla propria tavolozza timbrica. Il sesto preludio (“Alla rimembranza”) è quello più criptico. Le improvvise alterazioni della quantità di volume e della velocità di esecuzione con l’uso di una figurazione che si contrae e si distende quasi a ricordare un primordiale movimento respiratorio, rendono l’andamento instabile e incerto. L’ultimo preludio (“Vivo”) è un dirompente divertimento dove delle ossessive ottave – sul registro grave e su quello medio-alto – marcano a fuoco il battito cardiaco della pagina. L’insistente andamento si rarefa prima con un disegno dove la prima corda è un ricordo del martellante inizio e poi in parti più dense che smarriscono il continuum e portano alla fine.
    La sensazione finale è quella di una serie di preludi concepiti per essere eseguiti senza interruzione.

    Stephen Dodgson - Transitional Studies for Guitar

    L’interesse mostrato in esecuzioni dal vivo e in storiche registrazioni discografiche da interpreti del calibro di Julian Bream e John Williams ed una entusiastica sollecitazione da parte del chitarrista Hector Quine hanno consentito a Stephen Dodgson (1924 - 2013) di accostarsi all'universo sonoro proprio della chitarra con composizioni di grande spessore. E come altri compositori non chitarristi – ad esempio Britten o Castelnuovo-Tedesco – anche Dodgson riesce a sfruttare in modi originalissimi le peculiarità timbriche della chitarra senza alcuna esperienza diretta sullo  strumento. 
    Questa caratteristica del suo modo di scrivere per le sei corde è palese in tutta la sua produzione inclusa quella destinata alla formazione del chitarrista: i suoi lavori orientati al perfezionamento sono infatti una vera e propria porta di accesso alle composizioni da concerto e da camera del compositore londinese, un prezioso prontuario di idee e concetti musicali di pregevole qualità. Ai celebri 20 Studies for guitar scritti nel 1965 seguì il metodo Progressive Reading for Guitarists nel 1975, quindi i 12 Transitional Studies del 1980 e nel 1992 la serie di miniature dell’ Ode to the Guitar.
    Si tratta di pagine che necessitano di una capacità di esecuzione lievemente progredita rispetto ai consueti Studi per chitarra destinati agli allievi dei primi anni. Nella rinuncia a tracciare un percorso progressivo, l’autore mette in condizione il lettore di perfezionarsi nell'esecuzione di pattern ritmicamente più o meno regolari, sequenze cromatiche, legature chitarristiche, plaqués, polifonia, armonici naturali ed artificiali, estensioni della mano destra e contrasti di registro. Una gamma di elementi di studio variegata e, come si evincerà dall'ascolto, di esemplare risultato sonoro.
    Qui una traccia dal CD Easy Studies for Guitar Vol.2
     
     

    Elena Poplyanova - Sonata for guitar

    Elena Poplyanova, compositrice russa nata nel 1961, vanta un catalogo che abbraccia opera, una sinfonia, due concerti, sonate, miniature orchestrali, musica per formazioni da camera e centinaia di canzoni e romanze.
    La sua Sonata for Guitar mi ha catturato fin dalla prima lettura, circa tre anni fa, sia per la fantasia nella scrittura che per la carica espressiva e timbrica usata per forgiare la pagina, tra le prime selezionate nella tracklist della release discografica “Russian Guitar Music of 20th and 21st centuries”.
    La composizione è divisa in tre movimenti (I – Moderato, II – Andantino, III – Presto) caratterizzati da una forte idiomaticità e ferma conoscenza delle capacità dello strumento. Proprio nella richiesta sonora ed uso della tavolozza timbrica, Il primo movimento in particolare (rasgueados a parte) ricorda molto l’atteggiamento sperimentale del compositore italiano Angelo Gilardino nei primi Studi di Virtuosità e di Trascendenza: anche la richiesta di abilità tecnica degli Studi gilardiniani è di ben altro spessore, l’autrice procede ad una vera e propria ricerca di un cuore pulsante marcato ossessivamente dalla linea dei bassi e da una semplice cellula ritmica.
    La Sonata è edita da VP Music Media e può essere acquistata in formato PDF da qui.
    Qui un assaggio spero gradito: il primo movimento della Sonata registrato nei primi giorni del mese di Novembre del 2016.
     

    Marco De Biasi (1977)

    Nato a Vittorio Veneto nel 1977, ha cominciato lo studio della chitarra classica all’età di dieci anni sotto la guida del maestro Stefano Viola.
    Dopo essersi diplomato nel  1999, al Conservatorio di Fermo, come privatista, con il massimo dei voti, ha frequentato il corso di alto perfezionamento presso l’Accademia di Interpretazione Chitarristica “F.Tarrega” di Pordenone con i maestri Stefano Viola e Paolo Pegoraro.
    Ha continuato i suoi studi seguendo le mastreclasses di maestri di fama internazionale quali David Russel, Manuel Barrueco, Oscar Ghiglia,  Alberto Ponce.
    Tra i concorsi nazionali e internazionali a cui ha partecipato ha vinto, nel 1991, il “Concorso Nazionale Città di Asti”, nel 1997, il “Concorso Giovani Talenti di Azzano X” e, nel 1999, il “Concorso Internazionale Città di Varenna”.
    Dal settembre del 2000 è stato costretto al ritiro dall’attività concertistica in seguito alla comparsa di una malattia neurologica chiamata distonia focale. Fortunatamente, dal 2002 al 2003, ha seguito un programma di riabilitazione motoria, presso L’Istituto di Medicina e dell’Arte di Barcellona, che lo ha portato alla completa guarigione. Ora collabora con questo istituto.
    Nel 2004 riprende così la sua attività concertistica. Nel 2004 vince “Concorso Nazionale Città di Ortona”, nel 2005 il “Concorso Internazionale Rospigliosi” di Pistoia, il “Concorso Nazionale di Castelfidardo” (AN), il “Concorso Nazionale città di Severo” (MI), nel 2006 il “Concorso Nazionale città di Parma” e il “Concrso Internazionale Kitarika di Capodistria”.
    Tiene regolarmente tournè in Messico, e suona nei più importanti festival internazionali in Italia quali il Festival internazionale del Friuli Venezia Giulia, il Festival internazionale M.Castelnuovo Tedesco (Treviso), il Festival internazionale N.Paganini (Parma).
    Ha registrato sia per la radio che per la televisione di diversi stati messicani,  per la RAI e per diverse radio private.
    Negli anni di inattività concertistica, ha cominciato a dedicarsi allo studio della composizione, studiando sotto la guida del maestro Renato Gava. Partendo dalle teorie di Kandinsky e dagli scritti di Klee ha creato un sistema fono-cromatico, basato sul rapporto suono/colore,  che prevede l’associazione di elementi pittorici ad elementi musicali.
    Ha all’attivo una incisione fonografica di una sua composizione “EIRES, Tema e variazioni per tre chitarre” e i suoi brani sono suonati nei più importanti festival chitarristici internazionali, riscuotendo ovunque il consenso sia della critica che del pubblico. 
    Sito internet: http://www.marcodebiasi.info
     
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