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Novità
  • Approfondimenti sul Repertorio

    Articoli dedicati al repertorio originale per chitarra

    Marco De Biasi, Di ruggine e sangue

    Il chitarrista-compositore @Marco De Biasi, pluripremiato in concorsi di composizione in varie parti del mondo, rende disponibile sul Forum Italiano di Chitarra Classica una nuova composizione per chitarra sola intitolata Di ruggine e sangue. 
    La pagina è scritta in occasione del centesimo anniversario della fine della Prima Guerra Mondiale ed in una pagina bianca introduttiva l’autore presenta il brano con poche parole: 
    “Questo brano è un omaggio a tutti quegli uomini che si sono trovati costretti a vivere l’orrore della guerra e ai quali altro non rimase che rievocare il proprio canto interiore prima del loro ultimo respiro.”
    Si tratta di un dittico nel quale l’autore concentra la scrittura su due peculiarità dello strumento: la ben nota potenzialità espressiva e quella drammatica. La composizione non è un disegno già visto interamente costruito sul chiaro/scuro ma di un approccio alla scrittura etereo prima e materico poi.
    Il sottotitolo dell’opera riporta “Ultimo canto in trincea 4/10/1918” e prima di mettere le mani sulla chitarra ho tentato di immaginare lo svilupparsi per terze della melodia come un vero canto di trincea: qualcosa non funzionava soprattutto con la richiesta del Con Espressivo in cima alla pagina. 
    Il compositore stesso mi ha successivamente confermato che è sì un canto, ma scritto di suo pugno e che l’obiettivo è quello di una evocazione più che una reminiscenza. Questo ha liberato il campo da dubbi e mi ha consentito  di costruire in pochi minuti l’impianto espressivo della sezione. 
    La stessa non si scosta dal registro medio-basso della chitarra salvo in poche battute verso la fine e vi è una palese richiesta di riempimento di suono con la tecnica del laissez vibrer cosa non facile considerato che il range di suono oscilla tra il piano ed il mezzo-forte e che, come già detto, l’intero canto è pronunciato per terze. 
    Ho a tale scopo ideato una diteggiatura che necessita di un minimo di abilità extra in fase di estensione orizzontale della mano sinistra. Non è quella definitiva ma la prima stesura sembra funzionare.
    Nella seconda parte della composizione (Furioso, con grande energia) non si fa alcuna fatica ad identificare lo stile compositivo di Biasi: costruzione diabolica e mai scontata di piccoli giocattoli sonori di grande efficacia e che, al contrario della prima sezione, stanno in piedi da soli. L’interprete è tenuto ad eseguire senza fare troppe domande. 
    Ovviamente no, la cosa è tutt’altro che facile: in poco più di dieci righe l’autore mette alla frusta le doti tecniche di chi si accosta alla pagina con richieste di ampie escursioni dinamiche, alternanza di rasgueados a bassi singoli o a rapidi arpeggi, plaqué sull’intera cordiera alternati ad accordi di tre note (chi ha affrontato seriamente gli Esercizi Speciali di Virtuosismo per chitarra di Luigi Biscaldi parte molto avvantaggiato).
    La composizione nel suo insieme funziona bene. 
    Dal mio punto di vista trovo che in fase di stesura vi sia stata un’attenzione maggiore alla prima parte e che certi meccanismi della seconda siano rimasti appena accennati, come aver sbirciato per pochi attimi un bel panorama da una posizione pericolosa ed essere stati costretti ad allontanarci.
    Lo spartito in formato PDF è disponibile sul Forum Italiano di Chitarra Classica, sezione Download.
    Altre informazioni sull’autore sono disponibili sul suo sito internet all’indirizzo:  www.marcodebiasi.info

    La Sonata per chitarra di Edison Denisov

    Denisov was born in 1929 in Tomsk, Siberia, into the family of a radio physicist.  In his childhood he learned to play guitar and mandolin, and in 1946 began his studies simultaneously at the Tomsk Musical College (where he studied piano) and the Department of Mathematics and Physics of Tomsk University.  Similarly to Gubaidulina’s, his early compositions received encouragement from D. Shostakovich.  After he graduated from the Moscow Conservatory in 1956, he worked there as a teacher.  However, since he was already considered too avant-garde for the institution, he taught exclusively instrumentation, and was not allowed to teach composition until the Perestroika.  Together with Gubaidulina, he was among the composers condemned in 1979 by T. Khrennikov.  As a result, he was more appreciated in the West than at home, and in 1994 he moved to Paris, where he died two years later.
    Denisov’s 1981 Sonata for Guitar is a true tour de force, showing not only his command of musical form but also an intimate understanding of the expressive ability of the instrument.   The three movements make cultural references to three completely different historical periods, but something in their musical fabric unites them in a firm cycle. The first movement (Track 1) is a busy, anxious Toccata, a late-20th-century response to the organ toccatas of J. S. Bach.  The middle movement, Berceuse (Track 2), is a tribute to Romantic music, but again, only in terms of articulation and phrasing.  Finally, the concluding Souvenir d'Espagne (Track 3) is an energetic celebration of guitar music, featuring the characteristic strumming pattern of a seguidilla.
    -Oleg Timofeyev
    from Russian Guitar Music of the 20th and 21st centuries
    (C)2015 Brilliant Classics

    Le variazioni di Swierkosz-Lenart

    “El testament d’Amèlia” è una canzone popolare catalana resa celebre anche dalla trascrizione per chitarra sola del chitarrista-compositore Miguel Llobet (1878 – 1938) che la incluse nella raccolta “Canciones populares Catalanas”. È una canzone basata su una semplice melodia scritta originariamente nella tonalità di sol minore. Nella canzone, Amelia, figlia del buon Re, descrive alla madre le sue ultime volontà.

    La trascrizione per chitarra di Llobet è in re minore e su questa il dott. Kevin Swierkosz-Lenart ha scritto delle variazioni per chitarra sola. Conosco Swierkosz-Lenart da anni, dalle mie frequentazioni ai Corsi di perfezionamento frequentati da dozzine di allievi che si riunivano a Chatillon per ascoltare le lezioni di Angelo Gilardino, Luigi Biscaldi, Gianni Nuti, Vincenzo Torricella e Piera Dadomo.  Ed è quindi stata per me una grande e piacevole sorpresa trovare nella posta di ogni giorno una nuova composizione scritta proprio da lui.
    E la sorpresa è aumentata mentre leggevo il testo: ho scoperto successivamente che Swierkosz-Lenart  segue lezioni di composizione da tipi del calibro dello stesso Gilardino e Dusan Bogdanovic – per intenderci – e chi scrive musica sa che la forma delle Variazioni è quella più ostica: paletti da rispettare e spazi ben delineati. Insomma, una prova del nove per chi pensa di poter essere in grado di dar forma ad un concetto musicale di senso compiuto.
    Ebbene, l’abilità con cui l’autore costruisce il meccanismo delle nove variazioni che seguono il tema è notevole e si rileva subito il modo originale in cui il compositore tratta il materiale tematico. La prima variazione sembra prendere le distanze quasi subito dalla quiete originaria della canzone con un disegno cristallino su due linee; le successive due variazioni (II, III) riprendono il tema focalizzandone maggiormente le peculiarità e, specie nella III, gli intervalli caratteristici della melodia sono usati come fonte di nuove idee. La IV Variazione, pur mantenendo il 3/4 iniziale e plasmando il tema su una figurazione con terzine, funge da vero e proprio preludio alla V che vede il canto stagliarsi su una figurazione in 6/8. L’autore qui, a scanso di equivoci, indica 80 alla croma perché la mia tentazione è stata quella di una esposizione più rapida che invece è prevista nella variazione successiva. Si tratta solo di una impressione ma è molto difficile che la prima avuta, specie in una pagina di questo spessore, sia quella sbagliata. Ci tornerò sopra. 
    Acme raggiunta – con un climax che mette alla frusta le capacità di interpretazione dell’esecutore – le variazioni VII e VIII riconducono alla semplicità e linearità iniziale. La Varazione VIII termina con una frase interamente pronunciata con armonici ottavati e la richiesta finale, Variazione IX, causa quindi una forte sorpresa in chi ascolta: i giochi sembravano fatti ma l’autore regala un ultimo tratto veloce di pennello che abbraccia praticamente l’intero registro dello strumento.
    Una composizione ancora inedita e dedicata al giovane e valente chitarrista italiano Francesco Dominici Buraccini. 
    Per quanto mi riguarda posso dire fin da ora che si tratta di una delle composizioni che andrà a completare la tracklist del cofanetto “Novecento Guitar Variations” che completerà la quadrilogia Novecento Guitar (che nel 2012 ha visto i Preludi, nel 2014 nel Sonate e nel 2019 vedrà le Sonatine).
    Ho accettato l'incarico di curare la revisione della composizione e - a pubblicazione avvenuta - consiglio caldamente la lettura e l’inserimento in repertorio di questa composizione.

    Variazioni su un tema armeno di Oscar Bellomo

    Quando nell’autunno dello scorso anno lessi i Silencios di Oscar Bellomo pubblicati da GuitART rimasi sorpreso dalla capacità del chitarrista-compositore (classe 1980) di descrivere con pochi tratti nitidi concetti musicali.
    Quando pochi mesi fa, in Primavera, ho avuto il piacere di leggere in anteprima i suoi nuovi Trois Préludes Visionnaires compresi che l’intuizione avuta con i Silencios era più che fondata.
    Pochi giorni fa il compositore mi ha sottoposto un suo nuovo lavoro ancora inedito che non ho alcun dubbio a definire il migliore dei tre finora letti. Si tratta di una serie di dieci Variazioni per chitarra sola su un tema armeno. La prova del nove di cui ho parlato qui circa la forma delle Variazioni è superata in maniera egregia da Bellomo che dà ulteriore dimostrazione di una conoscenza profonda dello strumento sia dal punto di vista del colore che del risultato sonoro. Per quanto l’autore non perda mai di vista l’elemento teorico del comporre è facile vedere come il lato idiomatico nella scrittura abbia un ruolo altrettanto determinante.
    Il tema è lineare nella tonalità di impianto di mi minore con un struttura semplice in due parti la cui seconda è ripetuta per due volte (A-B-B). Si tratta di una melodia popolare, un canto alla luna che fa parte della tradizione folcloristica armena. 
    La I variazione è un bicinium quasi interamente costruito sulle singole cellule del tema e sui loro rapporti intervallari; l’interprete ha ampi spazi di movimento suggeriti anche dall’indicazione “Andante rubato”. La II variazione invece inizia ex-abrupto con un Vivace e con accordi a sei note che marcano a fuoco l’andamento di una pagina che ha caratteristiche di una piccola toccata. Una nota tecnica: l’autore, indica l’esecuzione arpeggiata dei primi accordi e non ripete l’indicazione nei successivi. Per quando mi riguarda opterò per l’esecuzione plaqué, tecnicamente forse più complicata ma migliore nella definizione del carattere.
    Le Variazioni III e IV riportano all’origine e qui l’autore dà prova di grande fantasia nel trattare il materiale a disposizione e a svilupparlo abilmente in nuovi concetti. L’ambiente musicale è nelle due pagine sostanzialmente lo stesso, cambiano le modalità di accostamento delle parti accordali al procedere della linea melodica. Il meccanismo armonico adoperato è estremamente efficace e pur rilevando facilmente la leggiadria delle due invenzioni è palese un substrato drammatico, quasi scuro.
    La quinta variazione è essenziale nella scrittura e riprende il disegno a due voci con interventi accordali non più determinanti. La semplice trama (un vero e proprio dialogo, considerata la distanza dei registri) a mio parere potrebbe essere sfruttata dall’interprete in modo diverso rispetto alla Variazione I, strutturalmente molto simile: se nella prima Variazione funziona molto bene un’esposizione meno libera, qui, nella quinta, il Moderato cantabile indicato potrebbe fungere da spartiacque tra il primo gruppo (I – IV) e il secondo gruppo (VI – X) di variazioni. Molto è naturalmente legato alla capacità dell’interprete di leggere dietro le note cercando una vera e propria rarefazione del suono, rispetto alle due variazioni precedenti.
    Nello scherzo della VI Variazione – posizionato molto intelligentemente nella sequenza – i ghirigori sul registro medio e acuto che sembrano voler spiccare il volo, sono invece ben fissati all’impianto ritmico da tricordi puntati. Anche qui, come nella Variazione II l’autore indica il puntato solo nei primi due probabilmente dando per scontato l’uso della stessa tecnica in ogni intervento simile. In uno spazio molto ristretto la musica descrive chiaramente un brevissimo sviluppo e una disgregazione che prelude alle due Variazioni che seguono. 
    Appunto personale: le variazioni II, IV e VI per costruzione e risultato finale sono quelle che mi hanno colpito di più e che hanno avuto un ruolo determinante nella sorte di questa pagina, per quel che mi riguarda.
    Le Variazioni VII e VIII (Andantino con grazia e Andante nostalgico) sembrano voler raffigurare un’atmosfera di abbandono e di osservazione propria del tema. Ed anche la tessitura polifonica a due voci – seppur diversificata nelle due variazioni – riporta sempre ad un colloquio privo di silenzi, anch’esso elemento facilmente identificabile nel tema. 
    L’autore dà spazio ad una vena melodica di cui avevo già apprezzato le ottime caratteristiche nei Silencios.
    Chiude la composizione un infuocato Prestissimo costruito su una figurazione monotona, la cui breve ma intensa corsa sfocia in un arabesco marziale la cui pulsazione è affidata a dense scritture accordali impreziosite da rapidi agglomerati di note.
    Ten Variations on an Armenian Theme – questo il titolo dell’opera – è un’ottima composizione per chitarra. In una scrittura cristallina nell’esposizione e solidissima nelle invenzioni, racchiude una considerevole quantità di combinazioni interpretative. Ed è proprio questa caratteristica ad avermi convinto ad inserirla nel progetto discografico Novecento Guitar Variations di cui inizierò ad occuparmi nel 2019.
    Da questo link è possibile ascoltare la registrazione della mia interpretazione del tema.

    Fernando Sor: 20 Studi per chitarra

    Fernando Sor (Barcelona 1778 - Parigi 1839) fu, insieme a Mauro Giuliani, il più grande chitarrista-compositore della prima metà dell’Ottocento. Si dedicò anche ad altri generi musicali, ma la musica per chitarra è, nella sua opera, quella che più efficacemente riflette la sua personalità e il suo stile. Come tutti i capiscuola, anch’egli si dedicò intensamente all’attività didattica: scrisse infatti un Metodo per chitarra dove esamina gli aspetti della tecnica, sia dal punto di vista meccanico che dal punto di vista estetico. Il suo impegno di maestro lo condusse a scrivere sei raccolte di studi nei quali, oltre a perseguire finalità didattiche, Sor realizza brani di squisita fattura, raggiungendo un perfetto equilibrio tra la ricerca idiomatica e la forma musicale. Gli Studi di Sor (con tale nome ci si riferisce abitualmente anche a quelli che egli intitolò esercizi e lezioni) costituiscono dunque il vertice dell’arte del maestro barcellonese e di tutto il repertorio classico della chitarra.
       Sor fu esplicito nel definire il grado di complessità dei suoi Studi e, nei titoli e nei sottotitoli delle raccolte pubblicate, ne indicò accuratamente le caratteristiche e le finalità. In tal modo, egli distinse gli Studi veri e proprii (i ventiquattro contenuti nelle raccolte op. 6 e op. 29) dalle Lezioni (ventiquattro contenute nella raccolta op. 31) e dagli Esercizi (ventiquattro contenuti nella raccolta op. 35); diede una definizione più sfumata ai 24 pezzi dell’op. 44 (Petites Pièces Progressives...pour servir de Leçons...), e intitolò Introduction à l’Etude de la Guitare i venticinque pezzetti della sua ultima raccolta didattica, op. 60.
     La caratteristica più rilevante degli Studi di Sor - dai più semplici ai più elaborati - è quella della dissimulazione della polifonia in forme idiomatiche: dietro i suoi sapienti modelli di scrittura chitarristica è infatti possibile riconoscere un’intelaiatura armonica rigorosa, in genere a tre voci, condotte con perfetta padronanza delle regole e con un’immaginazione vivace e, al tempo stesso, riflessiva. Quasi tutti gli Studi trattano di un singolo aspetto della tecnica e si servono di un solo modello di scrittura. E’ illuminante osservare come il compositore sappia adoperare tali formule, distribuendole nello spazio sonoro della chitarra con un impeccabile senso della misura: egli non eccede mai nella quantità delle trasposizioni di ogni modello, lo impiega con estrema accortezza, portandolo al giusto limite di tenuta ed evitando sia di abbandonarlo prematuramente che di saturarlo con  iterazioni ridondanti.
    Sor rimase fedele al classicismo, e la sua musica fu appena sfiorata dai venti del romanticismo, anche se in alcuni Studi è possibile percepire qualche apertura alla musica dei grandi pianisti-compositori della generazione successiva alla sua: resta comunque fermo il fatto che, tra Ingres e Delacroix, egli propendeva senza dubbi per il primo.
    La sua musica per chitarra ha fatto parte del repertorio dei chitarristi di tutte le epoche successive, ma soltanto negli ultimi tre decenni del Novecento tutte le sue opere sono state ristampate recuperando i testi delle edizioni pubblicate a cura dell’autore; in precedenza, gli esecutori conoscevano pochi brani e li proponevano in versioni modificate dall’intervento dei vari revisori.  Gli Studi non fecero eccezione, e i chitarristi li conobbero soprattutto attraverso il filtro della selezione di Andrés Segovia.
      Non è ozioso domandarsi quale fosse lo scopo di Segovia nel pubblicare la sua edizione degli Studi di Sor.  Egli certamente si rendeva conto dello stato deplorevole in cui l’insegnamento della chitarra versava in tutto il mondo, ed era conscio del fatto che una delle risorse più importanti per porre rimedio alla situazione era il repertorio di musiche composte con fini didattici dai maestri dell’Ottocento. Anche se non era uno studioso dei loro metodi, aveva esaminato le varie raccolte di Studi (sicuramente conosceva quelli di Giuliani, di Aguado e di Coste) abbastanza a fondo per comprendere appieno il loro valore, e tra tutti privilegiò quelli di Sor per i motivi chiaramente manifestati nella sua prefazione. Egli volle dunque indicare a chi si avvicinava in quel periodo allo studio della chitarra la strada da percorrere, e lo fece nella piena consapevolezza dell’enorme influenza che la sua parola avrebbe esercitato sui chitarristi di tutto il mondo: infatti, la storicità dell’edizione segoviana degli Studi di Sor non risiede tanto nella natura e nell’ampiezza della sua revisione (le cui difformità dal testo originale sono state segnalate dagli studiosi in tempi recenti), quanto nel fatto che ha costituito il testo di riferimento per più generazioni di maestri e allievi.
        Sorge a questo punto inevitabile la domanda: quali furono le fonti dell’edizione?  Segovia, nella sua prefazione, non dice nulla al riguardo. Sappiamo che, nel 1936, egli aveva dovuto abbandonare precipitosamente la sua casa a Barcelona, con tutta la sua biblioteca musicale, quindi è assai probabile che, quando giunse in Uruguay alcuni mesi dopo, egli non portasse con sé altro che la chitarra e gli effetti personali: arrivato a Montevideo, egli dovette ricostruire la sua vita da zero. Montevideo era allora una capitale culturalmente vivace e, fin dal suo arrivo, Segovia fu avvicinato con devozione dai membri del Centro Guitarrístico del Uruguay “Conrado P. Koch”, con i quali stabilì un rapporto amichevole. Come tutti gli aficionados, questi chitarristi collezionavano musiche, e probabilmente alle loro biblioteche Segovia avrà fatto ricorso per ricostituire il suo repertorio. Sembra comunque del tutto ragionevole la supposizione che riconosce nell’edizione di Napoléon Coste  la sorgente dell’edizione di Segovia.
        Napoléon Coste (1806-1883), sommo esponente del romanticismo chitarristico francese, fu allievo e amico di Fernando Sor. Dodici anni dopo la scomparsa del maestro, egli curò la pubblicazione del Metodo del 1830. In quell’opera, Sor esponeva i princìpi estetici e tecnici della sua visione della chitarra. Preso da un aspro risentimento nei confronti dei chitarristi della sua epoca – i quali erano, per la maggior parte, dei praticoni ignoranti – Sor si lasciò andare, nel Metodo,  a una sterile polemica contro alcuni di loro (non sappiamo nemmeno chi fossero, e possiamo soltanto formulare, al riguardo, delle ipotesi), appesantendo inutilmente la sua – per la verità, di per sé alquanto farraginosa – trattazione.  Più sereno ed equilibrato, Coste ripropose l’opera del suo maestro depurandola di tutto ciò che non riguardava il contenuto didattico, e aggiunse, di suo, esercizi e piccoli studi di eccellente fattura.  Ebbe inoltre la felice idea di pubblicare una serie di ventisei studi scelti tra tutti quelli che Sor aveva composto e pubblicato.    Ben sedici dei venti Studi ordinati e pubblicati quasi un secolo dopo da Segovia sono contenuti nell’antologia di Coste. Quelli che Segovia scelse altrove sono gli Studi  n. 11, n. 14 , n. 16 e n. 17.  Ci sfuggono i motivi per i quali egli tralasciò alcuni splendidi Studi scelti da Coste: possiamo tuttavia supporre che egli volesse, con ciò, creare una qualche differenza tra la sua antologia e quella del maestro francese, evitando una pedissequa ripetizione. E’ inoltre probabile che alcuni dettagli presenti nell’edizione di Segovia derivino da Coste, che annetteva alla sua edizione il credito di aver riportato la lezione trasmessagli direttamente dall’autore. Segovia tenne fede alla sua convinzione che gli Studi di Sor meritassero gli onori delle esecuzioni pubbliche registrando – in diversi dischi – tredici dei venti Studi da lui pubblicati (non siamo certi di essere a conoscenza di tutte le registrazioni segoviane).
       Gli Studi di Sor pervennero dunque ai chitarristi della seconda metà del Novecento attraverso il doppio filtro di due maestri romantici, Coste e Segovia, che interpretarono in epoche diverse, ma con uguale fervore, la lezione del grande maestro classico.
       In questa registrazione, l’interprete accetta la selezione operata da Segovia ma, per quanto riguarda il testo, recupera quello delle edizioni pubblicate durante l’esistenza - e dunque con il controllo - di Sor. In sostanza, Cristiano Porqueddu adotta l’edizione curata dall’autore di queste note per le Edizioni Curci (2008). Sembra opportuno citare dalla prefazione la parte riguardante i criteri seguiti:
    Per questa ripubblicazione, ci siamo serviti delle varie edizioni pubblicate durante l’esistenza dell’autore, senza omettere di consultare l’edizione di Coste e alcune edizioni postume,  tenendo conto di tutte le piccole varianti: in sostanza, siamo pervenuti a una sorta di urtext formato attraverso un minuzioso confronto delle diverse fonti. Lo abbiamo riprodotto fedelmente, limitandoci a correggere, in quello che possiamo considerare l’originale, alcuni refusi, senza minimamente modificare il contenuto, anzi riportandone anche le incongruenze e le difformità nella scrittura musicale.   Adottiamo tuttavia la stessa impaginazione dell’edizione Segovia, permettendo così una lettura sinottica delle due versioni e facilitando al massimo il confronto: ne emerge chiaramente la natura dell’intervento che Segovia operò sull’opera didattica e creativa di un autore classico che egli lesse e interpretò alla luce della sua estetica e del suo ideale.
    Nota:
    Questo articolo è tratto dalle note di copertina del CD Fernando Sor Studies for Guitar distribuito da Brilliant Classics.

    Le Rose sulla Neve, Angelo Gilardino

    Le Rose sulla Neve (in memoriam Eso Peluzzi) è il titolo dello studio n.47 della serie dei sessanta Studi di Virtuosità e di Trascendenza del compositore piemontese Angelo Gilardino (1941).
    Eso Peluzzi (1894-1985), nato a Cairo Montenotte e morto a Monchiero, fu pittore dall’indole appartata, cultore di una poetica intimista espressa nelle squisite nature morte. Negli anni conclusivi della sua lunga esistenza dipinse molti quadri sulla liuteria. Per i paesaggi, predilesse le nevicate, che assumono toni soffusi, spesso, riflessi azzurrini, violetti e rosati. Il sottotitolo in memoriam, piuttosto che il consueto omaggio, fa risaltare il proposito evocativo. 
    Semplicissimo lied tripartito, dove la sezione A esplica il ruolo di un preludio (e, alla ripresa identica, di un postludio), con agili e insieme quieti arpeggi che reggono un delicato profilo melodico (Andante molto moderato). Si precisa in questo Studio uno degli aspetti particolari dello stile del compositore, consistente nell’infondere alle armonie arpeggiate una linearità melodica così forte, da risultare un vero e proprio canto spiegato. La sezione B tiene fede all’indicazione che la definisce: Andantino, come una canzonetta. E’ una melodia accompagnata proprio come una romanza da camera di fine Ottocento.
    Lo Studio è certamente un’evocazione del mondo tenero e solitario di Eso Peluzzi, ma anche - più largamente - di un genere pittorico, letterario e musicale che, tra Piemonte e Liguria, ebbe una sua discreta fioritura tra i due secoli. Ad esempio, è evidente la voluta affinità - che Gilardino trattiene sempre dal volgere in imitazione - di questo pezzo con la romanza da camera di fine Ottocento e con lo stile del compositore genovese Mario Barbieri, autore di una preziosa collezione di sette preludi per chitarra, intitolata La Serra, e dedicata ai fiori.
    La serie di Studi di Virtuosità e di Trascendenza è pubblicata dalle Edizioni Bèrben di Ancona.
    La mia interpretazione dello studio è disponibile qui.
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