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  • Insights on Repertoire

    Articles on original classical guitar repertoire

    John Duarte, Sonatina Lirica

    L’Omaggio a Mario Castelnuovo-Tedesco contenuto nella Sonatina Lirica Op.48 di John William Duarte (1919 - 2004) non è da ricercare in eventuali citazioni ma è racchiuso – quasi celato – nell'utilizzo alternativo che viene fatto di alcune cellule tematiche e ritmiche presenti in alcune delle composizioni per chitarra del celebre compositore fiorentino.  Fin dalle primissime battute questo modus-operandi di Duarte rende la pagina molto fresca e gradevole.
    Nel primo movimento l’esposizione e l’immediato sviluppo dei due temi principali sono seguiti  da una breve sezione puntata quasi-cadenza caratterizzata da una breve digressione tonale; all'illusione di una sequenza di modulazioni a catena l’autore sostituisce il ritorno all'origine con ulteriori modifiche al secondo tema che ispira evidentemente Duarte in maniera particolare. La severa linea melodica costruita sulla scala pentatonica di re minore che apre il secondo movimento (Lento e poco mesto) è la scintilla che dà origine all’intera pagina. Duarte usa l’arcaica introduzione per dar forma a più episodi uniti per la maggior parte da elementi che si ritrovano nel tema. Nell’interpretazione che ho dato nel CD Novecento Guitar Sonatinas il suddetto sistema di scrittura viene messo in evidenza rilevando, per ciascuna piccola sezione, un diverso ruolo espressivo arricchito da una tavolozza timbrica varia e a tratti sperimentale. Nel  terzo movimento (Giocoso e molto ritmico) il fantasma di Castelnuovo-Tedesco si può intravedere nella amabile formula ritmica che l’autore sceglie per l’impianto della composizione. L’approccio idiomatico, la divisione della tastiera a blocchi tonali e l’uso esteso di corde a vuoto rendono sia l’ascolto che l’esecuzione fluente e lineare. Allo spirito burlesco della prima sezione si contrappone l’episodio centrale che sembra voler riportare alla memoria alcuni elementi drammatici del secondo tempo ma in modo quasi delirante. La ripresa è immediata e la codetta finale non altera il significato del movimento. 
    Anteprima:
     
     

    Carlos Surinach, Sonatina

    Il compositore e direttore d’orchestra spagnolo di Barcellona nazionalizzato americano Carlos Surinach scrisse musica spesso caratterizzata dall’incisività del ritmo proveniente dal flamenco e destinata prevalentemente a concerti e balletti.  Rivolse la sua attenzione anche alla chitarra e scrisse la Sonatina inclusa in questo cofanetto dedicandola ad Andrés Segovia. Ad oggi non abbiamo alcuna prova che il maestro spagnolo l’abbia mai eseguita.
    L’Allegretto iniziale è caratterizzato da un tale incessante alternarsi di tempi ternari e cambi di accento che la linea melodica passa in secondo piano per quasi tutta la pagina fatto salvo un breve momento lirico che l’autore porta sulla quarta corda e consente più libertà in fase espressiva. Il secondo movimento (Andante) è diametralmente opposto al primo: all'esposizione solitaria del tema sul registro medio risponde una voce profonda e scura che sostiene l’impianto armonico. La parte centrale è un oscuro procedure diatonico e cromatico che passa dal registro più profondo dello strumento a quello più acuto con l’ausilio di piccole parti accordali. Si tratta di una pagina che necessita di un corposo intervento interpretativo da parte dell’esecutore. Chiude la composizione l’Allegro nel quale l’abilità dell’interprete è quasi interamente destinata ad un non facile controllo di piccoli enunciati caratterizzati prima dall'elemento melodico poi dal rigore ritmico. Come nel primo movimento, risulta fondamentale la scelta di rilevare il respiro della composizione attraverso il diverso carico di suono da distribuire all'interno delle battute la cui metrica cambia in modo costante e repentino. Nella sezione centrale l’autore riprende il tema esponendolo sui sovracuti con un meno mosso che in questa registrazione è stato messo in rilievo da un completo cambio di colore.
    Primo movimento:
     

    Ferdinand Rebay, Zehn kleine Lieder ohne Worte

    La formazione musicale del compositore, pianista e direttore d’orchestra viennese Ferdinand Friederich Wilhelm Rebay (1880 – 1953) affonda le radici nella sua giovinezza: a soli dieci anni viene introdotto allo studio della musica corale da Hans Fink, organista dell’ Abbazia di Stift Heiligenkreuz. Successivamente studia composizione e pianoforte al Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna e nello stesso periodo vince il Brahms Premium.
    A seguito della laurea, nel 1920 viene nominato docente di pianoforte alla Staatsakademie für Musik und darstellende Kunst di Vienna quindi avvia una produzione che abbraccia musica per pianoforte (tra cui un concerto), opere, una sinfonia e persino una messa. Rebay si avvicina alla chitarra grazie a Jacobus Ortner – anche egli professore di chitarra ma alla Musikhochschule – e di sua nipote, la chitarrista Gerta Hammerschmied. 
    Per lo strumento a sei corde scrisse circa seicento composizioni tra musica per chitarra sola, in formazione da camera, studi, lezioni per principianti e anche canzoni per bambini con parti corali e accompagnamento di chitarra.
    Rebay non di discosta da uno stile compositivo prettamente romantico: la sua musica ha sempre una melodia identificabile in nitide forme barocche (suite) e classiche (sonata, tema e variazioni). I Zehn kleine Lieder ohne Worte (che si traduce in Dieci piccole canzoni senza parole) rappresentano una vera e propria miniatura dell’intero mondo musicale di Rebay. In un contesto fortemente espressivo, l’autore evoca un mondo infantile fatto di cantilene e ricordi festosi. Senza mai cadere nell’ovvio, genera delle piccole gemme musicali impreziosite da fantasia e varietà tematica. Tra queste è facile rilevare lo Studio IV (Leicht bewegt) e il IX (Kleine Studie). Una raffinata palestra espressiva.
     

    "Cançao do poeta do século XVIII" di Heitor Villa-Lobos

    Humberto Amorim, 39 anni, è un chitarrista nato e cresciuto a Porto Velho (Stato di Rondônia, Brasile). Figlio di una famiglia di avvocati a 19 anni ha abbandonato la facoltà di legge per studiare musica per chitarra. Insieme alla sua passione per la musica è cresciuta esponenzialmente la sua passione per la ricerca di musica inedita di autori brasiliani.
    Amorim stima di aver trovato oltre 20mila titoli e nel 2019 ha riportato alla luce due veri e propri gioielli. Il primo è il manoscritto dell’opera “Cançao do poeta do século XVIII” di Heitor Villa-Lobos ritenuta oramai smarrita anche dal catalogo del Museo Villa-Lobos; della Cançao era conosciuta la registrazione del 1967 di Damacino con la cantante Ludna Biesek. Il secondo è un periodico brasiliano dedicato alla chitarra del 1857 “O Guitarrista Moderno”, in Portogallo, dove pare esistano gli unici ed ultimi esemplari. Se si pensa si credesse che il primo periodico brasiliano fosse del 1928, si ha una vaga idea del materiale sommerso che non è ancora giunto ai giorni nostri.

    Il lavoro di ricerca di Amorim è svolto in completa autonomia, senza alcun finanziamento. Nel 2020 questi ritrovamenti verranno pubblicati e saranno disponibili.
    Altre informazioni:
    https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2020/01/manuscrito-de-villa-lobos-esta-entre-raridades-achadas-por-violonista.shtml
     

    La Sonatina Miniature di Virgilio Mortari

    La Sonatina Miniature del compositore e didatta Virgilio Mortari (1902 – 1993) è un perfetto esempio di come un autore in possesso eccellenti doti tecniche ed espressive riesca a dare l’idea del suo concetto di uno strumento musicale in spazi estremamente ristretti.

    Pubblicata nel 1977, la composizione non è divisa nei canonici movimenti ma è strutturata in due sezioni le cui peculiarità sono evidenti fin dalla prima lettura. La prima sezione, Lento, nella tonalità di impianto di mi minore, si sviluppa intorno ad una semplice e ariosa linea melodica che mette in condizione l’esecutore di scavare in una ricerca espressiva ricca di sfaccettature e alternative. Il breve ma efficace sviluppo si snoda su una nitida scrittura a due parti accostata a triadi che oscillano cromaticamente in un ristretto registro. Ed è proprio con l’ausilio di semplici passaggi cromatici nelle ultime battute della sezione che la linea melodica principale conduce l’ascoltatore a sorpresa verso la tonalità di si minore. Nell’Energico che segue l’autore abbandona quasi del tutto la scrittura polifonica e affida all’agilità dell’interprete l’esecuzione di un vero e proprio divertimento in musica. I rapidi passaggi supportati da brevi sezioni accordali e da arpeggi che spesso consentono una fugace identificazione tonale, si muovono quasi ipnoticamente sul registro medio dello strumento. Ciononostante la sezione è pervasa da uno spirito arioso ed è per questo motivo che nella presente registrazione – nonostante le richieste dinamiche specificate sulla parte – è stato dato rilievo al carattere di leggerezza e non a quello meramente virtuosistico.
    La pagina è parte integrante della tracklist del cofanetto Novecento Guitar Sonatinas che la casa discografica olandese Brilliant Classics ha iniziato a distribuire meno di due mesi fa.
    Grazie a YouTube Music, da qui è possibile ascoltare la traccia integralmente:
    Al momento della stesura di queste note non si hanno notizie di altre registrazioni di questa composizione per chitarra.
    Novecento Guitar Sonatinas è disponibile in oltre quaranta paesi ed anche su Amazon.

    Cyril Scott, Sonatina per chitarra

    La prima volta che si sente parlare di un’opera per chitarra del compositore inglese Cyril Scott (1879 –1970) è in una lettera datata 20 Luglio 1927, scritta da Andrés Segovia a Manuel Ponce:
    “Besides toiling away on your scores, I am also working on a Sonatina by Cyril Scott (thoug I must confess I am not too keen about it), on the Chaconne (I’m head over hells about it) and other works by Bach”.
    Della composizione lo stesso Segovia eseguì il solo primo movimento – intitolandolo Rêverie – in due diversi concerti nel 1928: a Londra presso la Wigmore Hall nel mese di Maggio e a Buenos Aires presso l’Odeon Theatre. Non esistono ad oggi prove che confermino altre esecuzioni dell’opera da parte del grande interprete spagnolo che mise l’opera da parte e non gli prestò più alcuna attenzione. Rimase chiusa e conservata fino al 2001, anno in cui Angelo Gilardino la riportò alla luce e la fece pubblicare nella celebre collana The Andrés Segovia Archive delle Edizioni Musicali Bèrben di Ancona.
    L’opera è divisa in tre movimenti ed in ciascuno di essi oltre a rilevare la concezione del compositore dell’universo timbrico della chitarra, si riscontrano importanti elementi propri del vocabolario compositivo di Scott.  Nell'impalpabile introduzione del primo movimento Adagio, Molto moderato l’autore usa una battuta di apertura che fa uso di accordi paralleli, un elemento che contraddistingue lo stile di scrittura del compositore e che ritroveremo in tutta la composizione. Nel breve spazio che segue, le sei corde della chitarra vengono fatte risuonare liberamente e su queste stesse note, riorganizzate nell'altezza e nell'ordine,  viene costruito il tema principale sul sistema pentatonico. La capacità di sintesi dell’autore è sorprendente: in pochissime battute si presenta e presenta lo strumento ideando di fatto un tema dal suono delle sue corde.  L’esposizione della cellula melodica che segue (molto moderato) termina la fase introduttiva e con l’ausilio di monodie e lievi accordi di accompagnamento si viene condotti al secondo tema (dolce e tardamente) costruito su accordi di tre note che si muovono parallelamente opposti ad un basso su figurazione a terzine. La ripresa conduce subito ad un sopraffino sviluppo che mescola i due temi presentati rilevandone le peculiarità drammatiche: si tratta dell’acme del primo movimento. Da qui l’autore, attraverso una elaborata rarefazione del suono, ripropone i due temi modificando la tonalità del secondo e chiudendo (meno mosso) con una breve sezione che riassume in poche battute tutte le cellule fondamentali dei costrutti precedenti. L’Allegretto Pensoso è quasi interamente basato su una filiforme e strettissima sequenza di intervalli cromatici  e diatonici esposta sul registro medio-basso. Sulla stessa sequenza l’autore dapprima costruisce una languida nenia infantile  quindi, fissando i colori già utilizzati, espande le sonorità all'intera cordiera per un breve episodio caratterizzato da accordi plaqué di sei note che in questa registrazione vengono eseguiti come previsto dal manoscritto originale. La struttura della pagina è simmetrica e in chiusura la melodia infantile viene richiamata con ampi intervalli di decime e con un tactus ritmico più dilatato che si sgretola fino al silenzio. Il Finale riespone dietro un’osservazione prismatica quasi tutti gli elementi sia tematici che di colore presentati nei primi due movimenti e senza troppe formalità fa richiesta all'interprete di una non indifferente capacità tecnica ed esecutiva di ampie porzioni di ribattuti di quattro note e brevi ma infuocati passaggi di agilità. Una interrogativa affermazione, nel manoscritto, vergata poco sotto il terzo movimento – in tedesco e la cui interpretazione è dubbia – specifica qualcosa come “Potrei scrivere un finale migliore, se loro lo desiderano”. Fa pensare che, probabilmente, Scott ritenesse le ultime battute del movimento ancora una bozza, non definitive.
    Qui sotto la registrazione tratta dal CD Novecento Guitar Sonatinas (C)2019 Brilliant Classics
     
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