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Novità
  • Approfondimenti sul Repertorio

    Articoli dedicati al repertorio originale per chitarra

    Le variazioni di Swierkosz-Lenart

    “El testament d’Amèlia” è una canzone popolare catalana resa celebre anche dalla trascrizione per chitarra sola del chitarrista-compositore Miguel Llobet (1878 – 1938) che la incluse nella raccolta “Canciones populares Catalanas”. È una canzone basata su una semplice melodia scritta originariamente nella tonalità di sol minore. Nella canzone, Amelia, figlia del buon Re, descrive alla madre le sue ultime volontà.

    La trascrizione per chitarra di Llobet è in re minore e su questa il dott. Kevin Swierkosz-Lenart ha scritto delle variazioni per chitarra sola. Conosco Swierkosz-Lenart da anni, dalle mie frequentazioni ai Corsi di perfezionamento frequentati da dozzine di allievi che si riunivano a Chatillon per ascoltare le lezioni di Angelo Gilardino, Luigi Biscaldi, Gianni Nuti, Vincenzo Torricella e Piera Dadomo.  Ed è quindi stata per me una grande e piacevole sorpresa trovare nella posta di ogni giorno una nuova composizione scritta proprio da lui.
    E la sorpresa è aumentata mentre leggevo il testo: ho scoperto successivamente che Swierkosz-Lenart  segue lezioni di composizione da tipi del calibro dello stesso Gilardino e Dusan Bogdanovic – per intenderci – e chi scrive musica sa che la forma delle Variazioni è quella più ostica: paletti da rispettare e spazi ben delineati. Insomma, una prova del nove per chi pensa di poter essere in grado di dar forma ad un concetto musicale di senso compiuto.
    Ebbene, l’abilità con cui l’autore costruisce il meccanismo delle nove variazioni che seguono il tema è notevole e si rileva subito il modo originale in cui il compositore tratta il materiale tematico. La prima variazione sembra prendere le distanze quasi subito dalla quiete originaria della canzone con un disegno cristallino su due linee; le successive due variazioni (II, III) riprendono il tema focalizzandone maggiormente le peculiarità e, specie nella III, gli intervalli caratteristici della melodia sono usati come fonte di nuove idee. La IV Variazione, pur mantenendo il 3/4 iniziale e plasmando il tema su una figurazione con terzine, funge da vero e proprio preludio alla V che vede il canto stagliarsi su una figurazione in 6/8. L’autore qui, a scanso di equivoci, indica 80 alla croma perché la mia tentazione è stata quella di una esposizione più rapida che invece è prevista nella variazione successiva. Si tratta solo di una impressione ma è molto difficile che la prima avuta, specie in una pagina di questo spessore, sia quella sbagliata. Ci tornerò sopra. 
    Acme raggiunta – con un climax che mette alla frusta le capacità di interpretazione dell’esecutore – le variazioni VII e VIII riconducono alla semplicità e linearità iniziale. La Varazione VIII termina con una frase interamente pronunciata con armonici ottavati e la richiesta finale, Variazione IX, causa quindi una forte sorpresa in chi ascolta: i giochi sembravano fatti ma l’autore regala un ultimo tratto veloce di pennello che abbraccia praticamente l’intero registro dello strumento.
    Una composizione ancora inedita e dedicata al giovane e valente chitarrista italiano Francesco Dominici Buraccini. 
    Per quanto mi riguarda posso dire fin da ora che si tratta di una delle composizioni che andrà a completare la tracklist del cofanetto “Novecento Guitar Variations” che completerà la quadrilogia Novecento Guitar (che nel 2012 ha visto i Preludi, nel 2014 nel Sonate e nel 2019 vedrà le Sonatine).
    Ho accettato l'incarico di curare la revisione della composizione e - a pubblicazione avvenuta - consiglio caldamente la lettura e l’inserimento in repertorio di questa composizione.

    Variazioni su un tema armeno di Oscar Bellomo

    Quando nell’autunno dello scorso anno lessi i Silencios di Oscar Bellomo pubblicati da GuitART rimasi sorpreso dalla capacità del chitarrista-compositore (classe 1980) di descrivere con pochi tratti nitidi concetti musicali.
    Quando pochi mesi fa, in Primavera, ho avuto il piacere di leggere in anteprima i suoi nuovi Trois Préludes Visionnaires compresi che l’intuizione avuta con i Silencios era più che fondata.
    Pochi giorni fa il compositore mi ha sottoposto un suo nuovo lavoro ancora inedito che non ho alcun dubbio a definire il migliore dei tre finora letti. Si tratta di una serie di dieci Variazioni per chitarra sola su un tema armeno. La prova del nove di cui ho parlato qui circa la forma delle Variazioni è superata in maniera egregia da Bellomo che dà ulteriore dimostrazione di una conoscenza profonda dello strumento sia dal punto di vista del colore che del risultato sonoro. Per quanto l’autore non perda mai di vista l’elemento teorico del comporre è facile vedere come il lato idiomatico nella scrittura abbia un ruolo altrettanto determinante.
    Il tema è lineare nella tonalità di impianto di mi minore con un struttura semplice in due parti la cui seconda è ripetuta per due volte (A-B-B). Si tratta di una melodia popolare, un canto alla luna che fa parte della tradizione folcloristica armena. 
    La I variazione è un bicinium quasi interamente costruito sulle singole cellule del tema e sui loro rapporti intervallari; l’interprete ha ampi spazi di movimento suggeriti anche dall’indicazione “Andante rubato”. La II variazione invece inizia ex-abrupto con un Vivace e con accordi a sei note che marcano a fuoco l’andamento di una pagina che ha caratteristiche di una piccola toccata. Una nota tecnica: l’autore, indica l’esecuzione arpeggiata dei primi accordi e non ripete l’indicazione nei successivi. Per quando mi riguarda opterò per l’esecuzione plaqué, tecnicamente forse più complicata ma migliore nella definizione del carattere.
    Le Variazioni III e IV riportano all’origine e qui l’autore dà prova di grande fantasia nel trattare il materiale a disposizione e a svilupparlo abilmente in nuovi concetti. L’ambiente musicale è nelle due pagine sostanzialmente lo stesso, cambiano le modalità di accostamento delle parti accordali al procedere della linea melodica. Il meccanismo armonico adoperato è estremamente efficace e pur rilevando facilmente la leggiadria delle due invenzioni è palese un substrato drammatico, quasi scuro.
    La quinta variazione è essenziale nella scrittura e riprende il disegno a due voci con interventi accordali non più determinanti. La semplice trama (un vero e proprio dialogo, considerata la distanza dei registri) a mio parere potrebbe essere sfruttata dall’interprete in modo diverso rispetto alla Variazione I, strutturalmente molto simile: se nella prima Variazione funziona molto bene un’esposizione meno libera, qui, nella quinta, il Moderato cantabile indicato potrebbe fungere da spartiacque tra il primo gruppo (I – IV) e il secondo gruppo (VI – X) di variazioni. Molto è naturalmente legato alla capacità dell’interprete di leggere dietro le note cercando una vera e propria rarefazione del suono, rispetto alle due variazioni precedenti.
    Nello scherzo della VI Variazione – posizionato molto intelligentemente nella sequenza – i ghirigori sul registro medio e acuto che sembrano voler spiccare il volo, sono invece ben fissati all’impianto ritmico da tricordi puntati. Anche qui, come nella Variazione II l’autore indica il puntato solo nei primi due probabilmente dando per scontato l’uso della stessa tecnica in ogni intervento simile. In uno spazio molto ristretto la musica descrive chiaramente un brevissimo sviluppo e una disgregazione che prelude alle due Variazioni che seguono. 
    Appunto personale: le variazioni II, IV e VI per costruzione e risultato finale sono quelle che mi hanno colpito di più e che hanno avuto un ruolo determinante nella sorte di questa pagina, per quel che mi riguarda.
    Le Variazioni VII e VIII (Andantino con grazia e Andante nostalgico) sembrano voler raffigurare un’atmosfera di abbandono e di osservazione propria del tema. Ed anche la tessitura polifonica a due voci – seppur diversificata nelle due variazioni – riporta sempre ad un colloquio privo di silenzi, anch’esso elemento facilmente identificabile nel tema. 
    L’autore dà spazio ad una vena melodica di cui avevo già apprezzato le ottime caratteristiche nei Silencios.
    Chiude la composizione un infuocato Prestissimo costruito su una figurazione monotona, la cui breve ma intensa corsa sfocia in un arabesco marziale la cui pulsazione è affidata a dense scritture accordali impreziosite da rapidi agglomerati di note.
    Ten Variations on an Armenian Theme – questo il titolo dell’opera – è un’ottima composizione per chitarra. In una scrittura cristallina nell’esposizione e solidissima nelle invenzioni, racchiude una considerevole quantità di combinazioni interpretative. Ed è proprio questa caratteristica ad avermi convinto ad inserirla nel progetto discografico Novecento Guitar Variations di cui inizierò ad occuparmi nel 2019.
    Da questo link è possibile ascoltare la registrazione della mia interpretazione del tema.

    Fernando Sor: 20 Studi per chitarra

    Fernando Sor (Barcelona 1778 - Parigi 1839) fu, insieme a Mauro Giuliani, il più grande chitarrista-compositore della prima metà dell’Ottocento. Si dedicò anche ad altri generi musicali, ma la musica per chitarra è, nella sua opera, quella che più efficacemente riflette la sua personalità e il suo stile. Come tutti i capiscuola, anch’egli si dedicò intensamente all’attività didattica: scrisse infatti un Metodo per chitarra dove esamina gli aspetti della tecnica, sia dal punto di vista meccanico che dal punto di vista estetico. Il suo impegno di maestro lo condusse a scrivere sei raccolte di studi nei quali, oltre a perseguire finalità didattiche, Sor realizza brani di squisita fattura, raggiungendo un perfetto equilibrio tra la ricerca idiomatica e la forma musicale. Gli Studi di Sor (con tale nome ci si riferisce abitualmente anche a quelli che egli intitolò esercizi e lezioni) costituiscono dunque il vertice dell’arte del maestro barcellonese e di tutto il repertorio classico della chitarra.
       Sor fu esplicito nel definire il grado di complessità dei suoi Studi e, nei titoli e nei sottotitoli delle raccolte pubblicate, ne indicò accuratamente le caratteristiche e le finalità. In tal modo, egli distinse gli Studi veri e proprii (i ventiquattro contenuti nelle raccolte op. 6 e op. 29) dalle Lezioni (ventiquattro contenute nella raccolta op. 31) e dagli Esercizi (ventiquattro contenuti nella raccolta op. 35); diede una definizione più sfumata ai 24 pezzi dell’op. 44 (Petites Pièces Progressives...pour servir de Leçons...), e intitolò Introduction à l’Etude de la Guitare i venticinque pezzetti della sua ultima raccolta didattica, op. 60.
     La caratteristica più rilevante degli Studi di Sor - dai più semplici ai più elaborati - è quella della dissimulazione della polifonia in forme idiomatiche: dietro i suoi sapienti modelli di scrittura chitarristica è infatti possibile riconoscere un’intelaiatura armonica rigorosa, in genere a tre voci, condotte con perfetta padronanza delle regole e con un’immaginazione vivace e, al tempo stesso, riflessiva. Quasi tutti gli Studi trattano di un singolo aspetto della tecnica e si servono di un solo modello di scrittura. E’ illuminante osservare come il compositore sappia adoperare tali formule, distribuendole nello spazio sonoro della chitarra con un impeccabile senso della misura: egli non eccede mai nella quantità delle trasposizioni di ogni modello, lo impiega con estrema accortezza, portandolo al giusto limite di tenuta ed evitando sia di abbandonarlo prematuramente che di saturarlo con  iterazioni ridondanti.
    Sor rimase fedele al classicismo, e la sua musica fu appena sfiorata dai venti del romanticismo, anche se in alcuni Studi è possibile percepire qualche apertura alla musica dei grandi pianisti-compositori della generazione successiva alla sua: resta comunque fermo il fatto che, tra Ingres e Delacroix, egli propendeva senza dubbi per il primo.
    La sua musica per chitarra ha fatto parte del repertorio dei chitarristi di tutte le epoche successive, ma soltanto negli ultimi tre decenni del Novecento tutte le sue opere sono state ristampate recuperando i testi delle edizioni pubblicate a cura dell’autore; in precedenza, gli esecutori conoscevano pochi brani e li proponevano in versioni modificate dall’intervento dei vari revisori.  Gli Studi non fecero eccezione, e i chitarristi li conobbero soprattutto attraverso il filtro della selezione di Andrés Segovia.
      Non è ozioso domandarsi quale fosse lo scopo di Segovia nel pubblicare la sua edizione degli Studi di Sor.  Egli certamente si rendeva conto dello stato deplorevole in cui l’insegnamento della chitarra versava in tutto il mondo, ed era conscio del fatto che una delle risorse più importanti per porre rimedio alla situazione era il repertorio di musiche composte con fini didattici dai maestri dell’Ottocento. Anche se non era uno studioso dei loro metodi, aveva esaminato le varie raccolte di Studi (sicuramente conosceva quelli di Giuliani, di Aguado e di Coste) abbastanza a fondo per comprendere appieno il loro valore, e tra tutti privilegiò quelli di Sor per i motivi chiaramente manifestati nella sua prefazione. Egli volle dunque indicare a chi si avvicinava in quel periodo allo studio della chitarra la strada da percorrere, e lo fece nella piena consapevolezza dell’enorme influenza che la sua parola avrebbe esercitato sui chitarristi di tutto il mondo: infatti, la storicità dell’edizione segoviana degli Studi di Sor non risiede tanto nella natura e nell’ampiezza della sua revisione (le cui difformità dal testo originale sono state segnalate dagli studiosi in tempi recenti), quanto nel fatto che ha costituito il testo di riferimento per più generazioni di maestri e allievi.
        Sorge a questo punto inevitabile la domanda: quali furono le fonti dell’edizione?  Segovia, nella sua prefazione, non dice nulla al riguardo. Sappiamo che, nel 1936, egli aveva dovuto abbandonare precipitosamente la sua casa a Barcelona, con tutta la sua biblioteca musicale, quindi è assai probabile che, quando giunse in Uruguay alcuni mesi dopo, egli non portasse con sé altro che la chitarra e gli effetti personali: arrivato a Montevideo, egli dovette ricostruire la sua vita da zero. Montevideo era allora una capitale culturalmente vivace e, fin dal suo arrivo, Segovia fu avvicinato con devozione dai membri del Centro Guitarrístico del Uruguay “Conrado P. Koch”, con i quali stabilì un rapporto amichevole. Come tutti gli aficionados, questi chitarristi collezionavano musiche, e probabilmente alle loro biblioteche Segovia avrà fatto ricorso per ricostituire il suo repertorio. Sembra comunque del tutto ragionevole la supposizione che riconosce nell’edizione di Napoléon Coste  la sorgente dell’edizione di Segovia.
        Napoléon Coste (1806-1883), sommo esponente del romanticismo chitarristico francese, fu allievo e amico di Fernando Sor. Dodici anni dopo la scomparsa del maestro, egli curò la pubblicazione del Metodo del 1830. In quell’opera, Sor esponeva i princìpi estetici e tecnici della sua visione della chitarra. Preso da un aspro risentimento nei confronti dei chitarristi della sua epoca – i quali erano, per la maggior parte, dei praticoni ignoranti – Sor si lasciò andare, nel Metodo,  a una sterile polemica contro alcuni di loro (non sappiamo nemmeno chi fossero, e possiamo soltanto formulare, al riguardo, delle ipotesi), appesantendo inutilmente la sua – per la verità, di per sé alquanto farraginosa – trattazione.  Più sereno ed equilibrato, Coste ripropose l’opera del suo maestro depurandola di tutto ciò che non riguardava il contenuto didattico, e aggiunse, di suo, esercizi e piccoli studi di eccellente fattura.  Ebbe inoltre la felice idea di pubblicare una serie di ventisei studi scelti tra tutti quelli che Sor aveva composto e pubblicato.    Ben sedici dei venti Studi ordinati e pubblicati quasi un secolo dopo da Segovia sono contenuti nell’antologia di Coste. Quelli che Segovia scelse altrove sono gli Studi  n. 11, n. 14 , n. 16 e n. 17.  Ci sfuggono i motivi per i quali egli tralasciò alcuni splendidi Studi scelti da Coste: possiamo tuttavia supporre che egli volesse, con ciò, creare una qualche differenza tra la sua antologia e quella del maestro francese, evitando una pedissequa ripetizione. E’ inoltre probabile che alcuni dettagli presenti nell’edizione di Segovia derivino da Coste, che annetteva alla sua edizione il credito di aver riportato la lezione trasmessagli direttamente dall’autore. Segovia tenne fede alla sua convinzione che gli Studi di Sor meritassero gli onori delle esecuzioni pubbliche registrando – in diversi dischi – tredici dei venti Studi da lui pubblicati (non siamo certi di essere a conoscenza di tutte le registrazioni segoviane).
       Gli Studi di Sor pervennero dunque ai chitarristi della seconda metà del Novecento attraverso il doppio filtro di due maestri romantici, Coste e Segovia, che interpretarono in epoche diverse, ma con uguale fervore, la lezione del grande maestro classico.
       In questa registrazione, l’interprete accetta la selezione operata da Segovia ma, per quanto riguarda il testo, recupera quello delle edizioni pubblicate durante l’esistenza - e dunque con il controllo - di Sor. In sostanza, Cristiano Porqueddu adotta l’edizione curata dall’autore di queste note per le Edizioni Curci (2008). Sembra opportuno citare dalla prefazione la parte riguardante i criteri seguiti:
    Per questa ripubblicazione, ci siamo serviti delle varie edizioni pubblicate durante l’esistenza dell’autore, senza omettere di consultare l’edizione di Coste e alcune edizioni postume,  tenendo conto di tutte le piccole varianti: in sostanza, siamo pervenuti a una sorta di urtext formato attraverso un minuzioso confronto delle diverse fonti. Lo abbiamo riprodotto fedelmente, limitandoci a correggere, in quello che possiamo considerare l’originale, alcuni refusi, senza minimamente modificare il contenuto, anzi riportandone anche le incongruenze e le difformità nella scrittura musicale.   Adottiamo tuttavia la stessa impaginazione dell’edizione Segovia, permettendo così una lettura sinottica delle due versioni e facilitando al massimo il confronto: ne emerge chiaramente la natura dell’intervento che Segovia operò sull’opera didattica e creativa di un autore classico che egli lesse e interpretò alla luce della sua estetica e del suo ideale.
    Nota:
    Questo articolo è tratto dalle note di copertina del CD Fernando Sor Studies for Guitar distribuito da Brilliant Classics.

    Le Rose sulla Neve, Angelo Gilardino

    Le Rose sulla Neve (in memoriam Eso Peluzzi) è il titolo dello studio n.47 della serie dei sessanta Studi di Virtuosità e di Trascendenza del compositore piemontese Angelo Gilardino (1941).
    Eso Peluzzi (1894-1985), nato a Cairo Montenotte e morto a Monchiero, fu pittore dall’indole appartata, cultore di una poetica intimista espressa nelle squisite nature morte. Negli anni conclusivi della sua lunga esistenza dipinse molti quadri sulla liuteria. Per i paesaggi, predilesse le nevicate, che assumono toni soffusi, spesso, riflessi azzurrini, violetti e rosati. Il sottotitolo in memoriam, piuttosto che il consueto omaggio, fa risaltare il proposito evocativo. 
    Semplicissimo lied tripartito, dove la sezione A esplica il ruolo di un preludio (e, alla ripresa identica, di un postludio), con agili e insieme quieti arpeggi che reggono un delicato profilo melodico (Andante molto moderato). Si precisa in questo Studio uno degli aspetti particolari dello stile del compositore, consistente nell’infondere alle armonie arpeggiate una linearità melodica così forte, da risultare un vero e proprio canto spiegato. La sezione B tiene fede all’indicazione che la definisce: Andantino, come una canzonetta. E’ una melodia accompagnata proprio come una romanza da camera di fine Ottocento.
    Lo Studio è certamente un’evocazione del mondo tenero e solitario di Eso Peluzzi, ma anche - più largamente - di un genere pittorico, letterario e musicale che, tra Piemonte e Liguria, ebbe una sua discreta fioritura tra i due secoli. Ad esempio, è evidente la voluta affinità - che Gilardino trattiene sempre dal volgere in imitazione - di questo pezzo con la romanza da camera di fine Ottocento e con lo stile del compositore genovese Mario Barbieri, autore di una preziosa collezione di sette preludi per chitarra, intitolata La Serra, e dedicata ai fiori.
    La serie di Studi di Virtuosità e di Trascendenza è pubblicata dalle Edizioni Bèrben di Ancona.
    La mia interpretazione dello studio è disponibile qui.

    Paisaje de Burgos y retrato de Antonio José, 23 Agosto 1933.

    Antonio José Martinez Palacios (1902-1936), nato a Burgos, piccola cittadina della steppa castigliana, è stato un enfant prodige dalle grandi prospettive stroncate agli albori della Guerra civil. Antonio José, questa la sua firma, iniziò la formazione musicale nella sua città natale, per poi trasferirsi a Madrid dove, con una sovvenzione della Diputación de Burgos, proseguì gli studi sino al 1924.
    Nella capitale spagnola, il giovane Antonio José, entrò a contatto con l’ambiente intellettuale madrileno della fiorente Generación del ’27, uno dei più importanti movimenti avanguardisti spagnoli del '900 che abbarcava personaggi provenienti da tutte le discipline artistiche come Federico Garcia Lorca, Pedro Salinas, Salvador Dalì, Maria Zambrano, Regino Sainz de la Maza, o i membri del cosiddetto Grupo de Madrid, Ernesto e Rodolfo Halffter, Rosa Ascot, Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Fernando Remacha, Juan Jose Mantecón, Gustavo Pittaluga. Con una seconda sovvenzione del comune di Burgos, Antonio José si stabilì a Parigi per un breve periodo di studi che marcheranno profondamente la vita musicale del giovane compositore. Rientrerà a Burgos nel 1929, per dedicarsi all’investigazione del folklore regionale. I quaderni di Antonio José riportano nei più minimi dettagli il contatto con più di 150 testi musicali del canto popolare. Il risultato, pubblicato nei primi anni 30 nella Colección de cantos populares burgales, mostra una gran varietà degna di attenzione di musiche omofoniche modali dell’Età media e di canciones de ronda, de cuna, de siega, de esquileo, al agudo, a lo llano, etc.  Considerando che il forte fenomeno regionalista della prima metà del 900 europeo basato sul determinismo geografico nel quale il rapporto fra ambiente e società umana sarebbe regolato da vincoli di causalità unidirezionale, dal primo al secondo elemento, è certamente viva in Antonio José un’idea che rimonta al livello più universale del nazionalismo che, attraverso l’assimilazione del repertorio folkloristico degli artisti di Burgos e della Castiglia e alla ricerca della massima purezza della musica popolare, andrà ad alimentare il fenomeno del castellanismo musicale e artistico che mirava alla ricerca di una supposta essenza del paesaje castellano  costruito mediante topoi per raggiungere l’identità e la psicologia delle sue genti. Ma l’importanza del lavoro investigativo di Antonio José inteso come fenomeno regionalista di lascito e tramando di un’identità specifica, non era fine a se stesso, bensì è da considerarsi come un fenomeno trasversale quindi complementare, che mirava a nutrire il processo creativo dell’identità musicale di Antonio José.
    L’anno 1933 è per la storia della chitarra un momento di grande fervore.
    I compositori, certamente incuriositi e spronati da un breve brano capace di sprigionare le potenzialità timbriche dello strumento come Homaje pour le tombeau de Debussy di Manuel de Falla e da interpreti compromessi con le musiche del proprio tempo, primo fra tutti Andrés Segovia, iniziano a fare della chitarra un mezzo sul quale  riversare la loro creatività, nonostante le difficoltà della scrittura chitarristica e la sentenza di Hector Berlioz che nel suo Trattato di orchestrazione scoraggiava i giovani studenti a comporre per chitarra se non avessero avuto  modo di studiarla e suonarla attentamente. La Toccata di Joaquin Rodrigo, le Quatre pièces brèves di Frank Martin e la Fantasia di Manuel Palau vennero composte nel 1933, così come la Sonata para guitarra di Antonio José. Quattro brani esteticamente lontani, pietre miliari del repertorio per chitarra sola del novecento, che non hanno avuto vita facile: le esigenze  tecniche della Toccata ne hanno fatto ritardare la diffusione, la ridondanza dei topoi della Fantasia ha relegato il brano ai movimenti della Spagna levantina, e la presenza di elementi dodecafonici delle Quatre pièces brèves non incoraggiava gli interpreti ad incorporarle ai programmi da concerto.

    Infine, la Sonata para guitarra, giovanile opera di Antonio José, avvolta da un silenzio durato più di mezzo secolo.

    Solo nel 1990 una prima edizione della Sonata venne pubblicata dalla Berben.
 Nel prologo della pubblicazione, il curatore dell’edizione, Angelo Gilardino, racconta alcune curiose vicissitudini riguardo il testo della Sonata. “[…] Nel mese di dicembre del 1989 ricevetti da Madrid una telefonata del noto chitarrista Gabriel Estarellas che mi chiedeva di esaminare, in vista di un’eventuale pubblicazione presso la Berben, una composizione inedita di un importante musicista castigliano morto durante la guerra civile: Antonio José[…]” Così, con accorgimenti di ricostruzione e di lieve revisione dello spartito, Angelo Gilardino e Juan Jose Sainz Gallego curarono questa prima edizione della sonata nella quale venne riportato anche il facsimile del primo manoscritto. Nel 1993 però venne segnalata ai curatori la presenza di un altro testo della Sonata al quale Antonio José aveva apportato alcune modifiche. Si trattava della bella copia stesa dallo stesso compositore per il chitarrista suo concittadino Regino Sainz de la Maza che nonostante avesse la possibilità di pubblicarla presso il suo editoriale preferì lasciarla cadere nel silenzio. La pubblicazione e la divulgazione della Sonata attraverso l’inserimento dell’opera nei programmi da concerto del ventunesimo secolo, hanno  reso omaggio al ricordo di Antonio José.
     
    Gli influssi di Manuel de Falla e dell’alhambrismo, che Antonio José  intentò così dirigere verso il castillanismo, appaiono diafani su uno sfondo impressionista nel quale risuonano indelebili il Prélude à l’après-midi d’un faune e Daphnis et Chloé. 
    La musica di Antonio Jose è fondamentalmente motivico-tematica, ove lo sviluppo di brevi cellule danno forma alla musica stessa nella quale la ciclicità tematica attribuisce coerenza e unità all’intera struttura. L’irruente risultato sonoro su sfondo impressionista dell’Allegro moderato è generato dai metri trocheo e anapesto su scale modali esatonali e pentatoniche, da accordi estesi e sezioni arpeggiate nel secondo gruppo tematico e dalle modulazioni libere da gerarchizzazioni tonali prima di ricondurci alla trasformata ripresa e al dirompente episodio finale chiuso in cadenza piccarda. Tensioni non risolte e pennellata di colore vengono usate come ricerca timbrica nel Minuet dove il ritmo giambico scandisce la danza dal profumo francese. Attraverso peroranti evocazioni arcane nella parte centrale  poi il quieto riemergere del tema iniziale in mi minore,  risulterà ancor più evidente l’ironico sguardo a Maurice Ravel e alla musica francese nel terzo tempo, la Pavana triste. I Rasgueados in semicrome su l’accordo EÆ/G e la melodia in Mi locrio saranno gli elementi generatori del ritornello del Finale sorretto da una forma rondò nella quale si prolessano in diverso ordine i temi principali del primo tempo. La prima approssimazione di Antonio José alla scrittura chitarristica è riconducibile al brano Romancillo infantil, per poi concentrarsi sulla Sonata del 1933. In questa, l’uso di armonie estese, dei frequenti cambi di registro, l’uso della modulazione libera da legami gerarchici tonali, della melodia accompagnata, incuriosirebbe qualsiasi pianista alla lettura del brano. Ma solo l’idiomatica e il timbro della chitarra potranno rievocare lo spirito di quella musica, renderla viva come il ricordo di quel hombre bueno che ancora tanto avrebbe potuto arricchire il repertorio chitarrisitico. Nel 1935 Antonio José fondò la rivista Burgos Grafico insieme all’intellettuale Antonio Pardo Casas.
    In questi anni d’incubazione della guerra civil si alternarono vari colpi di stato sia da parte di fazioni militari sia dei repubblicani; la tensione sociale era quanto meno alta, tanto che gli intellettuali erano esposti a regimi di censura e repressione che spesso ne provocava l’esilio.
    Il compositore burgalese era sì a stretto contatto con l’ambiente de izquierdas della Generación del ’27 e certamente ne subì l’influenza progressista, ma mai rivendicò alcuna appartenenza politica.
    Nei suoi scritti, Antonio José, diffondeva principalmente notizie di cultura musicale tra le quali presenziano recensioni di eventi e concerti, brevi saggi di estetica, o articoli di carattere musicologico.
    A speculazione di alcuni biografi, la vita di Antonio José si incrinò proprio a causa delle sue collaborazioni scritte; due di queste in concreto causarono l’incarcerazione e la fucilazione del compositore burgalese.
    Il primo pare sia un un articolo di accusa e condanna alla condotta di un sacerdote (pezzo che, a chi scrive queste linee, è stato impossibile riscontrare), il secondo, intitolato Coplas sefardies, tratta le canzoni ebraico-spagnole per canto e piano di Alberto Hemsi. Stentiamo quindi a credere che questi furono la causa della fucilazione di Antonio José, avvenuta agli albori della guerra civil per mano della misoneista falange española nelle campagne di Burgos nell’ottobre 1936. Nello stesso nefasto anno e nelle stesse fatali circostanze, la tragica fine toccò ad un altro grande personaggio della cultura spagnola come Federico García Lorca.
    Ma queste sono altre storie.
    Fonte: https://quinteparallele.net/2017/04/09/paisaje-de-burgos-y-retrato-de-antonio-jose-23-agosto-1933/
     

    Capriccio sopra la lontananza, Angelo Gilardino

    Studio n.1 - Capriccio sopra la lontananza
    da Studi di Virtuosità e di Trascendenza
    (Omaggio a Mario Castelnuovo-Tedesco)
    Nella lettera Mario scriveva anche la sua profezia: «Per grande che sia la tua passione di concertista, sono sicuro che alla fine prevarrà la tua indole di compositore». Per constatare che aveva ragione, mi sarebbero occorsi quattordici anni: fu del tutto naturale che il primo degli Studi di Virtuosità e di Trascendenza, scritto nell’autunno del 1981, consistesse in un Omaggio a Mario Castelnuovo-Tedesco. Appena presa la decisione di interrompere una carriera concertistica con almeno venticinque anni di anticipo sulla normale scadenza, e di rimettere in moto l’attività compositiva abbandonata molto tempo prima, appena agli inizi, senz’altra forza che la mia intima convinzione, a chi avrei potuto pensare se non a lui e alle sue parole? Ma lui non era più lì ad ascoltare i miei progetti. Era lontano. Fu così che il pezzo s’intitolò, con una citazione da Bach, Capriccio sopra la lontananza.  
    La composizione di J.S. Bach alla quale Gilardino fa riferimento è il Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo in Si bemolle maggiore per clavicembalo (BWV 992), composto probabilmente nel 1704. Gilardino scrive il suo Studio atonale con un chiaro orientamento verso la tonalità minore relativa, quella di Sol.
    Continuo di semicrome, con riposi su crome. Non figura nessuna indicazione di tempo, e le stanghette delimitano e separano unità di diverso valore, esplicando anche la funzione di legature di frase. L’indicazione Rapido, inquieto è tassativa ai fini del rispetto del carattere della composizione, che propone una inedita formula della mano destra per la ribattitura di note a cellule binarie e un altrettanto inedito effetto di suono. La formula è gradatamente applicata a tutta l’estensione della chitarra. Da protagonista, essa si trasforma in deuteragonista in un episodio centrale in cui prevale un segmento melodico modale in doppie ottave. Alcuni interpreti vi hanno ravvisato una reminiscenza di un brano dei Pink Floyd, complesso rock le cui incisioni Gilardino usava ascoltare in un mangianastri portatile prima di presentarsi in pubblico per eseguire i suoi concerti negli anni Settanta. Si tratta della prima parte di “Wish you were here” dall’album omonimo pubblicato nel 1975: suoni sintetizzati elettronicamente creano una fascia sonora in Sol minore timbricamente ondivaga e avvolgente, su cui galleggia una curva melodica che ascende per valori larghi e discende rapidamente, con forza asseverativa. L’atmosfera vibra di inquietudine statica, di angosciata attesa.
    Con questo Studio, Gilardino riprende uno dei temi poetici che gli sono cari e congeniali dai tempi di Tenebrae factae sunt (1973), quello della luce nera e del sole notturno (al riguardo, egli ricorda, oltre alle letture dei principali testi sulla melanconia, anche le conversazioni che ha intrattenuto con Franco Francese , suo conterraneo, autore del ciclo pittorico Sole notturno e come lui fortemente interessato alla Melanconia di Albrecht Dürer). 
     
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