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Novità
  • Approfondimenti sul Repertorio

    Articoli dedicati al repertorio originale per chitarra

    Jarmil Burghauser (1921 - 1997)

    Compositore e musicologo cecoslovacco – operista e sinfonista – ha esaltato nella sua musica soprattutto il lato drammatico, allacciandosi alla tradizione slava senza tuttavia sottrarsi agli stimoli della nuova musica. Nell’ultimo periodo della sua vita ha invece optato per uno stile neoclassico. Ha rivolto particolare attenzione alla chitarra, componendo: Sarabande and toccata, Sonata E-Minor, Sonata G-Major, Tesknice (“Canti dell’ansietà”). Quest’ultimo lavoro è una sorta di epicedio alla figura del martire Jan Palach, composto subito dopo i fatti della primavera di Praga del 1968. Scrisse anche musica da camera con chitarra, tra cui due trii per flauto, viola e chitarra.

    Niccolò Paganini - Grande Sonata in La Maggiore

    Niccolò Paganini fu chitarrista-compositore al di là dell’accezione ordinaria del termine: infatti egli scrisse musica per chitarra e musica da camera con chitarra, ma della chitarra si servì anche quale appoggio nel comporre musiche nel cui organico la chitarra non figurava, e in questo senso egli fu chitarrista-compositore come nessun altro. Stupisce, nel quadro piuttosto ricco delle sue composizioni per chitarra sola, il fatto che l’opera più ampia, elaborata e possente – nonché equilibrata nella forma – non sia frutto della maturità, ma della giovinezza. La Grande Sonata per chitarra sola con accompagnamento di violino fu scritta infatti – secondo Maria Rosa Moretti e Anna Sorrenti, le compilatrici del catalogo dell’opera paganiniana – intorno al 1803, cioè quando l’autore poteva avere al massimo 21 anni. In un suo scritto autobiografico, troviamo infatti quest’annotazione: «In età di 17 anni feci un giro nell’alta Italia ed in Toscana, fermandomi molto tempo a Livorno [.........] Restituitomi poi in patria mi dedicai all’agricoltura, e per qualche anno presi gusto a pizzicare la chitarra». Essendo appurato il fatto che Paganini giunse a Livorno nel 1800, se – come egli scrive – vi si trattenne a lungo prima di tornare a Genova come orticultore e chitarrista, la datazione della Grande Sonata al 1803 sembra verosimile, e motiva tutta l’ammirazione che gli si deve quale genio della composizione non meno che del violino. Mentre nelle altre sue composizioni per violino e chitarra Paganini a quest’ultima riserva una funzione ritmico-armonica alquanto modesta, nella Sonata concertata – coeva della Grande Sonata – il dialogo tra i due strumenti è perfettamente equilibrato. Nella Grande Sonata, invece, il rapporto è capovolto: la chitarra non soltanto prevale ma domina, e il ruolo del violino è così umile da apparire mortificante, specialmente per uno strumento abituato al protagonismo: si preferisce dunque ometterlo del tutto, affidando l’esecuzione alla sola chitarra. La scrittura per chitarra di Paganini è, del resto, intesa soprattutto a esaltare la chitarra come strumento melodico, mentre il sostegno armonico è ridotto entro limiti essenziali: anche per questo aspetto stilistico Paganini è un chitarrista-compositore del tutto originale, anzi unico.
    Il primo tempo segue lo schema della forma sonata bitematica e tripartita, anche se fa prevalere il secondo tema sul primo. Il primo tema, in La maggiore, è aperto e gioioso, e la sua esposizione, resa perentoria dall’uso delle ottave, si estende dapprima nel registro medio e poi in quello acuto, concludendosi con un agile divertimento in terzine. Il ponte modulante è melodicamente forte, e fa uso delle decime. Il secondo tema, nel tono della dominante, è dolce e sereno, e anch’esso viene dato sia nel registro medio che in quello acuto, con la linea rinforzata dalle ottave. Fa seguito un brillantissimo episodio, sempre nel tono della dominante, con un indiavolato responsorio tra arpeggi, scale discendenti e terze spezzate, che termina con un breve richiamo al tema e una codetta. Qui, è posto il segno di ritornello, che prescrive la ripetizione dell’intera esposizione. Alcuni esecutori rispettano questa disposizione, altri preferiscono passare direttamente alla sezione centrale che, subito dopo, non si pone come sviluppo, ma piuttosto come un’ampia digressione. Questa inizia con una larga frase ad ottave, che modula al tono di fa diesis minore, nel quale viene enunciato, nel registro medio, un nuovo motivo, dal carattere pensoso e patetico, quasi supplichevole. Con ulteriori modulazioni transitorie si perviene a una trasformazione del motivo, che si profila nel basso, con un pedale di note ribattute in contrattempo nella parte superiore, e che transita su altri toni, prima di lanciarsi in una ardita rincorsa di frammenti di scale e di accordi, e di concludersi in una cadenza cromatica in ottave. Lo slancio virtuosistico si placa in un calando che si connette alla sezione conclusiva, dalla quale è escluso il primo tema; si riprende infatti direttamente dal secondo tema, ora trasposto nel tono principale, e si ripercorre, nelle nuove tonalità, tutto il divertimento già annesso al secondo tema nell’esposizione, fino alla conclusiva, brevissima coda.
    Il secondo tempo (Romance) rivela il suo carattere fin dall’indicazione di tempo: Più tosto Largo, Amorosamente. Si tratta infatti di un’ardente melodia, il cui lirismo appassionato si effonde sul ritmo di una Siciliana in 6/8, nel tono di la minore, reggendosi quasi esclusivamente sul canto delle corde superiori, mentre l’armonia è affidata ai soli bassi fondamentali. Attraverso una cadenza lasciata all’estro dell’esecutore si perviene alla sezione centrale, in do maggiore, la cui linea melodica si anima grazie al fitto accompagnamento di arpeggi. La ripresa appena un poco ornata della sezione primaria conduce all’evanescente coda, che spegne la passione della romanza in estatici languori.
    Il terzo tempo è un ciclo di variazioni basate su un temino in la maggiore con il ritmo saltellante di una marcetta e il carattere spensierato di uno scherzo. Le sei variazioni che seguono non si discostano mai dal clima burlesco del tema, ma lo presentano con diverse figurazioni ritmico-melodiche così astute da far passare inosservata la povertà della cornice armonica. All’esecutore sono chieste prove di bravura notevoli, ma il pezzo non termina con un assalto finale, anzi svanisce nel nulla, sull’oscillazione cromatica di un esile filo melodico.

    Elliott Carter (1908 - 2012)

    Insigne compositore statunitense, si formò alla scuola di Walter Piston e poi di Nadia Boulanger, acquisendo la maestria contrappuntistica evidente nelle opere del suo primo periodo (di stampo neoclassico). Svoltò poi verso la composizione atonale, con brani caratterizzati da grande libertà metrica, ma sempre espressivi e talvolta lirici, tenendosi lontano sia dallo strutturalismo post-weberniano che dal naturalismo anarchico di Cage. A questa fase della sua ricerca appartengono i due pezzi per chitarra sola (Changes e Shard) e le altre sue composizioni da camera che comprendono la chitarra nel loro organico.

    Leo Brouwer (1939)

    Chitarrista-compositore cubano (uno dei massimi del novecento), ha iniziato con una serie di brani per chitarra in diretta relazione con la musica caraibica, ma già segnati dal marchio di un’inconfondibile personalità, che si affida alla vitalità del ritmo e a una scrittura chitarristica piena di trovate geniali.
    Negli anni sessanta, il suo contatto con le avanguardie americane ed europee lo ha stimolato a comporre brani materici con sezioni aleatorie e improvvisative, nei quali ha ulteriormente espanso il suo stile chitarristico, con risultati di grande effetto. A partire dagli anni ottanta, si è orientato verso un linguaggio neo-romantico, accogliendo anche influssi dalla musica etnica. La sua opera chitarristica spazia dai molti lavori per chitarra sola ai concerti per chitarra e orchestra, dai brani didattici (meritatamente famosa è la sua raccolta di Estudios sencillos) ai lavori che affidano alla chitarra ruoli concertanti nella musica da camera. Ha scritto anche per insieme di chitarre.
    La sua attività compositiva si estende ben oltre il confine chitarristico, e include musica sinfonica, concerti, musica da camera e musica da film.
    È inoltre uno stimato direttore d’orchestra e un eccellente didatta.
     

    Abel Carlevaro (1918-2001)

    Chitarrista-compositore e didatta uruguayano di grande notorietà, fu allievo di Segovia dal 1937 al 1947 e – a sua volta – caposcuola, emancipando una complessa dottrina versata nei suoi Cuadernos, sia in forma teorica che in una vasta raccolta di esercizi. Come compositore, si manifestò dapprima elaborando con finezza alcuni aspetti della musica rioplatense (Preludios americanos), senza però mai cadere nel folclorismo spicciolo, e poi tentò – in forme più complesse (sonata Cronomías I) – uno stile astratto e severo, bordeggiando il novecento europeo di stampo neoclassico. In equilibrio tra la finalità didattica e la composizione, scrisse anche una serie di cinque Estudios in omaggio a Heitor Villa-Lobos.
    Compose anche un Quintetto per chitarra e archi e il Concierto del Plata per chitarra e orchestra.

    Rafael Rodríguez Albert (1902 - 1979)

    Compositore spagnolo, scrisse musica da camera in uno stile intimista, di orientamento filo-francese, con sensibilissima attenzione al timbro. Compose tre lavori per chitarra sola: Cinco piezas antiguas (homenaje a Ravel) / Introducción, recitado y marcha / Sonatina en tres duales, nonché un eccellente Cuarteto en re mayor per violino, viola, violoncello e chitarra concertante.
    Biografia dal sito della Biblioteca Nacional de España
    Rafael Rodríguez Albert nació en Alicante el 6 de febrero de 1902. Ciego desde los ocho años, inició sus estudios en el Colegio Nacional de Ciegos de Alicante y los continuó en distintas localidades manchegas. Compuso su primera obra musical a los doce años, un pasodoble dedicado a su padre. En 1917 se trasladó con su familia a Valencia y allí estudió piano y composición, además de Filosofía y Letras y dos cursos de Derecho. Realizó varios viajes a París, donde conoció a Poulenc, Milhaud, Honegger y Ravel. En 1931 ingresó como profesor honorario de Armonía y Piano en el Instituto Provincial de Ciegos de Alicante. En 1935 fue nombrado profesor interino de Solfeo y Piano en el Colegio Nacional de Ciegos de Madrid (ONCE), puesto del que fue cesado al finalizar la Guerra Civil. En 1940 ingresó en la Organización Nacional de Ciegos de España, como secretario del delegado en Granada. En esta ciudad nació su única hija, fruto de su matrimonio con Beatriz Amanda Fernández Serrano y compuso algunas de sus obras más interesantes para piano. En 1947 fue nombrado jefe del negociado de relaciones exteriores de la ONCE en Madrid, institución de la que obtuvo, en 1958, la cátedra de Estética e Historia de la Música, que le motivó la redacción de obras importantes en el campo de la pedagogía musical. En 1952 obtuvo el Premio Nacional de Música con el Cuarteto en re mayor. A partir de ese año, consiguió diferentes premios y menciones honoríficas hasta que en 1961 volvió a ganar el Premio Nacional de Música con la obra Fantasía en tríptico sobre un drama de Lope. El último premio nacional lo consiguió en 1976 con La Antequeruela. Rodríguez Albert cultivó casi todos los géneros musicales, investigó sobre grafía musical para personas ciegas, dictó conferencias, redactó artículos, fue un excelente pedagogo y un notable intérprete de piano. Murió en Madrid el 15 de febrero de 1979.
    Link | http://goo.gl/Vad53t
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