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Novità
  • Approfondimenti sul Repertorio

    Articoli dedicati al repertorio originale per chitarra

    Reginald Smith-Brindle - I Ten Simple Preludes

    Quando nel 1978 John W. Dwarte scrive la prefazione ai Ten Simple Preludes del compositore britannico Reginald Smith-Brindle (1917-2003) non lascia spazio a dubbi: “C’è poca musica che prepara i giovani interpreti alle atmosfere sonore del XX secolo; la maggioranza della musica disponibile è destinata ad interpreti di livello avanzato e questo causa gravi problemi di comprensione all’allievo abituato a suonare solo musica dell’Ottocento”.
    L’anno dopo le australiane Universal Edition pubblicavano i Ten Simple Preludes basati sul linguaggio dodecafonico ed è prezioso constatare che la loro stesura e la loro pubblicazione arrivano pochi anni dopo la celebre pubblicazione dello stesso Smith-Brindle The New Music: The avant garde since 1945 in cui il compositore spiega in che modo la musica del suo tempo va letta, interpretata ed ascoltata. I Preludes si snodano su costrutti musicali che vanno concepiti come facenti parte di un unico percorso che ha inizio nell’etereo The Harmony of Peace e termina nel torbido Arpeggios passando per contrappunti, evocazioni di canti lontani. Il cammino si snoda attraverso atmosfere cupe e paesaggi sapientemente oscurati e illuminati: l’uso dei cromatismi, degli ostinati, delle parti late e della polifonia va ad arricchire con estrema delicatezza la tavolozza timbrica della chitarra che, in questo contesto, assume una fisicità quasi eterea. Il camminare sui sogni di William Butler Yeats trova una realizzazione uditiva in queste pagine.
    I Ten Simple Preludes di Reginald Smith-Brindle sono inclusi nella tracklist della mia release discografica Easy Studies for Guitar Vol.1.

    Eduardo Garrido - Alebrijes de la ciudad de México

    Formatosi presso la scuola madrilena il chitarrista-compositore granadino Eduardo Garrido (1975) subisce l’influenza di compositori come Leo Brouwer e Antón García Abril in particolar modo nella rielaborazione della musica popolare. La sua produzione musicale include composizioni per chitarra sola, in formazioni da camera ed un concerto per chitarra e orchestra. La sua vita artistica si svolge a Città del Messico dove, nel 2009, influenzato dalle molteplici e colorite tradizioni messicane, scrive Alebrijes de la Ciudad de México – 8 Estudios breves a la Memoria de Jorge Juárez Rojas.
    Un alebrije è una grande scultura di cartapesta dipinta con colori accesi e contrastanti; rappresenta quasi sempre creature fantastiche e fa parte della cultura folk messicana.
    Garrido filtra trasforma l’osservazione di un elemento reale attraverso un prisma timbrico proprio della chitarra, sfruttando abilmente le doti idiomatiche dello strumento, colorando ogni frase ed ogni periodo in modo singolare e delineando con chiarezza i confini di ciascun estudio con una forte caratterizzazione legata alla pulsazione ritmica. Tale caratterizzazione è messa in rilievo anche dal modo in cui il compositore accosta le composizioni (Sosegado / Danzante, Enigmatico / Inquieto, Festivo / Melanconico e Reflexivo / Agitado) dando forma, di fatto, ad un percorso d’ascolto che si articola in otto frammenti in continua oscillazione tra fissità e movimento. Mi sto occupando della revisione e la diteggiatura di questi 8 Estudios, ad oggi ancora inediti. La loro pubblicazione è prevista nei prossimi mesi.
    La raccolta di studi "Alebrijes de la ciudad de México" è inclusa nella tracklist della mia release discografica Easy Studies for Guitar.

    Nuccio D'Angelo (1955)

    Chitarrista-compositore siciliano, risiede a Firenze, dove ha studiato con Alvaro Company. Ha scritto musiche (in gran parte inedite) per e con chitarra e per gruppi chitarristici, in uno stile in cui la libertà improvvisativa più fluida e spontanea si lega a una ricerca idiomatica originale, con uso di scordature, come nel caso dell’opera intitolata Due canzoni lidie, che ha meritatamente ottenuto grande successo tra gli interpreti.
    Link:
    Su Wikipedia Sito internet ufficiale

    John W. Duarte (1919 - 2004)

    Chitarrista-compositore britannico, di formazione jazzistica e pervenuto alla musica classica grazie all’ascolto dei concerti e dei dischi di Segovia, godette di grande notorietà grazie alla fama che lo stesso Segovia gli guadagnò incidendo la sua English suite. Professò una filosofia incline a riconoscere nella composizione il risultato della capacità artigianale più che della fantasia e dell’inventiva, scrivendo molta musica per e con chitarra in cui il suo mestiere si rivela inconfondibilmente. Coltivò anche un’attività didattica internazionale e fu amico e confidente di moltissimi virtuosi, specialmente di Ida Presti: scrisse infatti alcune efficacissime pagine per due chitarre destinate al duo Presti-Lagoya.

    Jarmil Burghauser (1921 - 1997)

    Compositore e musicologo cecoslovacco – operista e sinfonista – ha esaltato nella sua musica soprattutto il lato drammatico, allacciandosi alla tradizione slava senza tuttavia sottrarsi agli stimoli della nuova musica. Nell’ultimo periodo della sua vita ha invece optato per uno stile neoclassico. Ha rivolto particolare attenzione alla chitarra, componendo: Sarabande and toccata, Sonata E-Minor, Sonata G-Major, Tesknice (“Canti dell’ansietà”). Quest’ultimo lavoro è una sorta di epicedio alla figura del martire Jan Palach, composto subito dopo i fatti della primavera di Praga del 1968. Scrisse anche musica da camera con chitarra, tra cui due trii per flauto, viola e chitarra.

    Niccolò Paganini - Grande Sonata in La Maggiore

    Niccolò Paganini fu chitarrista-compositore al di là dell’accezione ordinaria del termine: infatti egli scrisse musica per chitarra e musica da camera con chitarra, ma della chitarra si servì anche quale appoggio nel comporre musiche nel cui organico la chitarra non figurava, e in questo senso egli fu chitarrista-compositore come nessun altro. Stupisce, nel quadro piuttosto ricco delle sue composizioni per chitarra sola, il fatto che l’opera più ampia, elaborata e possente – nonché equilibrata nella forma – non sia frutto della maturità, ma della giovinezza. La Grande Sonata per chitarra sola con accompagnamento di violino fu scritta infatti – secondo Maria Rosa Moretti e Anna Sorrenti, le compilatrici del catalogo dell’opera paganiniana – intorno al 1803, cioè quando l’autore poteva avere al massimo 21 anni. In un suo scritto autobiografico, troviamo infatti quest’annotazione: «In età di 17 anni feci un giro nell’alta Italia ed in Toscana, fermandomi molto tempo a Livorno [.........] Restituitomi poi in patria mi dedicai all’agricoltura, e per qualche anno presi gusto a pizzicare la chitarra». Essendo appurato il fatto che Paganini giunse a Livorno nel 1800, se – come egli scrive – vi si trattenne a lungo prima di tornare a Genova come orticultore e chitarrista, la datazione della Grande Sonata al 1803 sembra verosimile, e motiva tutta l’ammirazione che gli si deve quale genio della composizione non meno che del violino. Mentre nelle altre sue composizioni per violino e chitarra Paganini a quest’ultima riserva una funzione ritmico-armonica alquanto modesta, nella Sonata concertata – coeva della Grande Sonata – il dialogo tra i due strumenti è perfettamente equilibrato. Nella Grande Sonata, invece, il rapporto è capovolto: la chitarra non soltanto prevale ma domina, e il ruolo del violino è così umile da apparire mortificante, specialmente per uno strumento abituato al protagonismo: si preferisce dunque ometterlo del tutto, affidando l’esecuzione alla sola chitarra. La scrittura per chitarra di Paganini è, del resto, intesa soprattutto a esaltare la chitarra come strumento melodico, mentre il sostegno armonico è ridotto entro limiti essenziali: anche per questo aspetto stilistico Paganini è un chitarrista-compositore del tutto originale, anzi unico.
    Il primo tempo segue lo schema della forma sonata bitematica e tripartita, anche se fa prevalere il secondo tema sul primo. Il primo tema, in La maggiore, è aperto e gioioso, e la sua esposizione, resa perentoria dall’uso delle ottave, si estende dapprima nel registro medio e poi in quello acuto, concludendosi con un agile divertimento in terzine. Il ponte modulante è melodicamente forte, e fa uso delle decime. Il secondo tema, nel tono della dominante, è dolce e sereno, e anch’esso viene dato sia nel registro medio che in quello acuto, con la linea rinforzata dalle ottave. Fa seguito un brillantissimo episodio, sempre nel tono della dominante, con un indiavolato responsorio tra arpeggi, scale discendenti e terze spezzate, che termina con un breve richiamo al tema e una codetta. Qui, è posto il segno di ritornello, che prescrive la ripetizione dell’intera esposizione. Alcuni esecutori rispettano questa disposizione, altri preferiscono passare direttamente alla sezione centrale che, subito dopo, non si pone come sviluppo, ma piuttosto come un’ampia digressione. Questa inizia con una larga frase ad ottave, che modula al tono di fa diesis minore, nel quale viene enunciato, nel registro medio, un nuovo motivo, dal carattere pensoso e patetico, quasi supplichevole. Con ulteriori modulazioni transitorie si perviene a una trasformazione del motivo, che si profila nel basso, con un pedale di note ribattute in contrattempo nella parte superiore, e che transita su altri toni, prima di lanciarsi in una ardita rincorsa di frammenti di scale e di accordi, e di concludersi in una cadenza cromatica in ottave. Lo slancio virtuosistico si placa in un calando che si connette alla sezione conclusiva, dalla quale è escluso il primo tema; si riprende infatti direttamente dal secondo tema, ora trasposto nel tono principale, e si ripercorre, nelle nuove tonalità, tutto il divertimento già annesso al secondo tema nell’esposizione, fino alla conclusiva, brevissima coda.
    Il secondo tempo (Romance) rivela il suo carattere fin dall’indicazione di tempo: Più tosto Largo, Amorosamente. Si tratta infatti di un’ardente melodia, il cui lirismo appassionato si effonde sul ritmo di una Siciliana in 6/8, nel tono di la minore, reggendosi quasi esclusivamente sul canto delle corde superiori, mentre l’armonia è affidata ai soli bassi fondamentali. Attraverso una cadenza lasciata all’estro dell’esecutore si perviene alla sezione centrale, in do maggiore, la cui linea melodica si anima grazie al fitto accompagnamento di arpeggi. La ripresa appena un poco ornata della sezione primaria conduce all’evanescente coda, che spegne la passione della romanza in estatici languori.
    Il terzo tempo è un ciclo di variazioni basate su un temino in la maggiore con il ritmo saltellante di una marcetta e il carattere spensierato di uno scherzo. Le sei variazioni che seguono non si discostano mai dal clima burlesco del tema, ma lo presentano con diverse figurazioni ritmico-melodiche così astute da far passare inosservata la povertà della cornice armonica. All’esecutore sono chieste prove di bravura notevoli, ma il pezzo non termina con un assalto finale, anzi svanisce nel nulla, sull’oscillazione cromatica di un esile filo melodico.
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