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  • Approfondimenti sul Repertorio

    Articoli dedicati al repertorio originale per chitarra

    Gilbert Biberian, quattro sonate per chitarra

    Il compito è quello di fornire alcuni aiuti pertinenti e utili alla navigazione senza compromettere l'esperienza di ascolto, unica e personale. Ripensandoci, mi pare ovvio che ho intrapreso un viaggio con uno scopo. Passeggiare per quel mondo che chiamiamo Sonata, mi rendo conto, è stata tanto una questione di esplorazione di ciò che può propriamente essere chiamato materia musicale quanto di delineare l’area di movimento. E in un senso molto Junghiano riconoscere ciò che è mio, ciò che veramente e in modo autentico mi appartiene e quello che posso – alla fine di ogni giorno – possedere totalmente.
    La comprensione – subito dopo il completamento della prima Sonata per chitarra sola e quella per due chitarre – che forma e struttura non sono la stessa cosa, ha trasformato completamente la mia scrittura dei movimenti di una sonata, in particolare, e in generale il mio modo di comporre. La forma serve ad uno scopo, la struttura ad un altro. La forma suscita nella nostra mente un particolare insieme di aspettative, la struttura produce un primo piano individuale di realtà appartenenti a ciascuna opera. Tra le altre cose, la forma aiuta a definire il modello esteriore delle opere musicali e ad impostare alcune aspettative molto ben definite; la struttura – attraverso la riorganizzazione interna e particolare delle idee musicali – è al servizio delle finalità emotive di ciascuna specifica composizione.
    La Sonata n° 1 esprime il concetto che forma e struttura sono identici e che una sonata è un'opera scritta in base a una prescrizione largamente accettata. Ovviamente non è così. Propongo che questa formula sia lo sfondo sul quale viene scritta una nuova sonata: questo significa che la stessa viene creata una struttura diversa, pur mantenendo le caratteristiche importanti di ciò che ci si aspetta. Sul piano armonico e tematico, il primo movimento segue percorsi prevedibili. Tuttavia, il secondo tema scaturisce dal profondo del mio patrimonio etnico. Il terzo movimento, essendo una danza in 5/8 – quello che viene chiamato anche ritmo zoppo – conferma come quella ricca vena popolare appartenga al mio mondo musicale, il mondo nel quale sono cresciuto.
    Una registrazione di tutte le quattro Sonate offre un'opportunità eccezionale di avere un'ampia prospettiva, una vista panoramica. Rende possibile tracciare le differenze tra ogni opera. Le variazioni nella loro lunghezza vanno di pari passo con la potenza di espansione e compressione.
    La Sonata No.2 rappresenta l'espansione del principio della sonata-allegro e la sua diffusione lungo i quattro movimenti. Lo sviluppo pervade l'opera: le idee tematiche dell'esposizione si ripetono costantemente. Il lavoro si conclude con una Fuga tonale il cui soggetto è stato annunciato e preparato sin dalle prime fasi del primo movimento. Il lento II movimento allunga la capacità della chitarra di sostenere il suono fino ad un estremo limite. Il III movimento, Paseos (una antica parola spagnola che indica una serie di variazioni) conduce verso la fuga.
    Comporre è ed è sempre stato tanto un mestiere e un processo quanto un gioco di decostruzione e ricostruzione. Il costruire e ricostruire viene fatto, naturalmente con materiale musicale così come con elementi non musicali. Questi sono ordinati in modo diverso e in armonia con gli imperativi spirituali ed emozionali dell'opera.
    Laddove la Sonata No.2 si espande, al contrario, la Sonata No.3 si contrae. L'intensità delle esigenze emotive dell'opera richiedevano che gli elementi fossero compressi in un tutt'uno teso. I processi di ripetizione e ricapitolazione, vero collante dell’opera, sono combinati con quelli del tradizionale Rondò.
    Nel processo di invenzione, la fantasia è tutto; un linguaggio variegato rende questo più facilmente realizzabile. Scrivendo ho compreso a fondo quanto fosse importante accettare la diversità nei miei mezzi di espressione presenti nel mio vocabolario essendo un poliglotta per natura e cultura.
    La Sonata n°4 è stata l'opera che necessitava di questa diversità per poter raggiungere la sua pienezza emotiva: l'ornamento – occidentale come anche orientale – trame melodiche, trame armoniche, il canto, la danza, sono tutti elementi che coesistono e sono giustapposti. In una vasta gamma di musiche del Medio Oriente, sono cresciuto con i canti e le danze della Turchia, della Grecia e dell'Armenia così come quelli dei Balcani. Quando la mia famiglia emigrò da Istanbul più di cinquant’anni fa, ho portato tutte queste canzoni e danze con me verso ovest; esse sono ora profondamente radicate nella mia natura musicale.
    Gilbert Biberian
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    ENGLISH
    The task is to provide some relevant and useful navigational aids without compromising the listening experience that is uniquely personal. Thinking back on it, it is obvious to me that I embarked on a journey with a purpose. Walking through that world we call a Sonata, I realise, has been as much a matter of exploration of what may properly be called materia musica as of charting the territory. And – in a very Jungian sense – recognizing what is mine, what – truly, authentically – belongs to me, and what I can – at the end of the day, any day – totally own.
    The realization – soon after the completion of the first Sonata for solo guitar and the one for two guitars – that form and structure are not the same, totally transformed my writing of sonata movements in particular, and of composing in general. Form serves one purpose; structure another. Form brings up in our minds a particular set of expectations; structure delivers an individual foreground of realities belonging to each work.
    Among other things, form helps define the external shape of musical works and set up some very strongly defined expectations; structure – by the internal and particular reorganization of musical ideas – is the servant of the emotional purposes of each specific composition.
    Sonata No.1 belongs to the notion that, form and structure are identical and that a sonata is a work written according to a widely accepted prescription. And, of course, it isn’t. I propose that this formula, this prescription, is the background against which a new sonata is written – this means a different structure is created, whilst maintaining the important features of that which is expected. Harmonically and thematically, the first movement follows predictable paths. However, the second subject springs from the depths of my ethnic heritage and marks my unashamed use of that ethnic material. The third movement, being a dance in a 5/8 – what is also called limping rhythm – confirms that rich folk vein as belonging to my world of music, the world with which I grew up.
    A recording of all the four Sonatas provides an exceptional opportunity to have a long perspective, a panoramic view. It becomes possible to plot the differences between each work. Compression and expansion are important preoccupations. The variations in their length goes hand–in–hand with the power of expansion and compression.
    Sonata No.2 represents the expansion of the principle of sonata–allegro and the spreading of it over four movements. The development pervades the work: thematic ideas from the exposition recur constantly. The work concludes with an unashamedly tonal (B minor) Fugue, whose subject has been announced and prepared from the early stages of the first movement. The slow II movement stretches the ability of the guitar to sustain sound to a near–extreme limit. The III movement, Paseos(an old Spanish word for variations – with a strong hint of a “stroll”) leads to the Fugue. Composing is and has always been as much a craft and a process as it is a game. In an important sense it is a game of deconstructing and reconstructing. The constructing and reconstructing is done, naturally with musical material as well as non–musical elements. These are ordered in a different way and in harmony with the spiritual and emotional imperatives of the work.
    Whereas Sonata No.2 expands, in contrast, Sonata No.3 contracts. The intensity of the emotional demands of the work demanded that the elements be compressed into a taut, one–movement, work. The processes of repetition and recapitulation are combined with those of the traditional Rondeau and so hold the work together.
    In the process of invention the fantasy is everything. A rich language makes this more easily possible. I realized that I had to accept the diversity in my means of expression, in my heritage. I am a polyglot by nature and culture: the way I see it is that I occupied a very wide range of the spectrum of musical language.
    Sonata No.4 was the work that needed this rich diversity in order to achieve its emotional fulfilment: ornamentation – occidental as well as oriental – melodic textures; harmonic textures; the song; the dance; all are elements that coexist and are juxtaposed. Amongst a wide range of the music of the Middle East, I grew up with the songs and the dances of Turkey, Greece and Armenia as well as those of the Balkans. When my family emigrated from Istanbul over 55 years ago I carried all this song and dance west with me; they are deeply embedded in my musical nature.
    Gilbert Biberian

    Franco Cavallone, le Sonate per chitarra /1

    Perché scrivere una sonata per chitarra, anzi  quattro, al limitare del XX secolo?
    La risposta la si può percepire ascoltando le  Sonate che Franco Cavallone ha dedicato a  questo strumento, riversando nella bellezza  della scrittura chitarristica una forma tanto  blasonata quanto apparentemente fuori dai  tempi massimi.  Tuttavia nella letteratura chitarristica il  tempo non ha seguito una linea coeva a quella  di altre esperienze strumentali, ne è  testimonianza il cospicuo numero di lavori che  nel XX secolo ha adottato questa forma, con  risultati che paiono dispiegarsi su un  immaginario ventaglio aperto a soluzioni  diversissime, una sorta di Cerebro multiforme  in grado di far germogliare perle  contraddittorie impossibili da incasellare  nelle solite quanto trite casistiche  estetiche. Le Sonate di Cavallone parlano una lingua  notturna e segretamente misterica, dove il  peso specifico della materia musicale si  espleta in soluzioni di scrittura  apparentemente tradizionali, che strizzano  l'occhio a precedenti sedimentati nella  coscienza musicale collettiva, attraverso un  sapiente riuso di quanto nell'ambito della  scrittura chitarristica è stato testimoniato.
    La Sonata n. 1 si apre con un primo tempo che  pare guardare al fantasma di Ponce attraverso  una lente distorta, che ne modifica i  lineamenti in chiave espressionista Fiori  colorati e velenosi sbocciano nel secondo  tempo per esplodere in un finale di episodi  frammentati e determinatissimi nel dichiarare  le proprie ascendenze.
    La Sonata n. 2 si disvela con un primo tempo  di memoria quasi tarreghiana, una Lagrima  filtrata da esperienze raveliane, per poi  giungere ad un secondo tempo come sprettro di  romanza, incalzante il finale nei suoi feux  d'artifice.
    Nessuna concessione epidermica nella Sonata n.  3, tre tempi che scavano nella coscienza  profonda, sequela di reminiscenze  fantasmatiche, ne stia alla larga chi pensa  che la chitarra non sia in grado di palesarsi  in un universo drammatico e altrettanto faccia  chi nelle sei corde non riconosce il volto  poco rassicurante volto di spettri e demoni  della memoria.
    Materiale da maneggiare con cura anche per la  Sonata 4, che pare ribadire una volta di più  le ormai astratte coordinate che musicalmente  ne sono alla mutiforme base. Respiro cosmico risvestito di inquietudini  assolutamente contemporanee. Quattro lavori che dovrebbero essere parte  fondante del mazzo di carte da giocare nei  tempi a venire.
    Superlativa l'interpretazione di Cristiano  Porqueddu, un artista a cui evidentemente, e  per fortuna, non interessano le mezze misure. Supportato da una presa sonora tanto scarna  quanto efficace, lontana dai clichè di una  chitarra fintamente evocativa.

    Georges Migot - Sonate pour guitare

    Figura coltissima e artista nell'accezione più alta del termine (fu, oltre che compositore, anche poeta e pittore) Georges Migot scrisse opere, musica orchestrale, corale e da camera e si avvicinò alla chitarra in più fasi della sua vita artistica.
    La raffinata e solida scrittura della Sonate pour guitare composta nel 1960 rende la pagina uno dei più importanti lavori sonatistici della prima metà del Novecento. Quasi completamente ignorata dai chitarristi, si articola in quattro movimenti tra i quali è facile individuare un impalpabile filo conduttore che si snoda su agili abbellimenti, melodie di chiara origine vocale e intrecci polifonici.
    Il primo movimento (“Prelude”) si compone di due sezioni. La prima mostra un’indefinita melodia comparire e scomparire da un oscuro fondo che insiste sulla stessa cellula sul registro basso; i due elementi, apparentemente agli antipodi, si fondono nella seconda sezione dando origine ad una fitta trama polifonica a cui seguono voli pindarici fatti di riecheggiamenti e ariosi abbellimenti. Da questi si intravede appena l’enunciazione di una nuova delicata linea melodica, esposta sul registro acuto, che risuona in lontananza e che, nel momento in cui pare prendere corpo, si smaterializza per dare origine alla ripresa della scura cellula iniziale che, abbellita e con un accenno di sviluppo, porta alla chiusura.
    Il secondo movimento (“Allant”) è un brioso arabesco nel quale rapidi e leggeri passaggi monodici su due registri creano inizialmente una dimensione responsoriale per poi mostrare le loro affinità in un breve episodio polifonico a cui segue un breve frammento quasi-improvvisativo. La pagina si chiude con la ripresa dell’elemento iniziale sostenuto da bassi e abbellimenti.
    Degli agili disegni che hanno caratterizzato il primo ed il secondo movimento, nel terzo (“Andante”) non rimane traccia. La pagina è un mesto corale da toni scuri e di abbandono. L’autore porta sulla chitarra una straordinaria scrittura polifonica di ampio respiro nella quale gli intrecci delle linee melodiche, accostati a parti accordali, non sembrano soffrire dei limiti imposti dalla fisicità dello strumento: siamo fi fronte ad una preziosa gemma di rara bellezza.
    Il “Final” che chiude la Sonate è un virtuosismo tecnico-meccanico dove strette figurazioni, fioriture, elaborati arpeggi e scale mettono alla frusta le capacità dell’interprete. Lo strumento diviene una tavolozza dalla quale l’autore – senza mai rinunciare a elegante leggiadria – estrae colori, materia sonora e abbaglianti sprazzi di luce che alterano in continuazione il materiale tematico originale, in una esplorazione musicale che riporta alla memoria i capolavori (e in questi proprio il ruolo della luce) di Claude Monet.
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    ENGLISH
    A cultured figure and an artist in the highest sense of the term (besides being a composer, he was also a poet and painter), Georges Migot wrote operas, orchestral, choral and chamber music and approached the guitar in several phases of his artistic life.
    The refined and solid writing of Sonate pour guitare, composed in 1960, makes the page one of the most important works for guitar in form of Sonata of the first half of the twentieth century. Almost completely ignored by guitarists, it is divided into four movements within which it is easy to spot an impalpable thread that runs on agile embellishments, melodies of clear vocal origin and polyphonic interweavings.
    The first movement ("Prelude") consists of two sections. The first shows an indefinite melody appearing and disappearing against a dark background that insists on the same cell on the lower register; the two elements, seemingly worlds apart, come together in the second section, giving rise to a dense polyphonic texture followed by Pindaric flights made up of echoes and airy embellishments. From these there is just a glimpse of the enunciation of a new delicate melodic line, exposed on the upper register that rings out in the distance and which, just when it seems to take shape, dematerializes to give rise to the recovery of the initial dark cell which, embellished and with a hint of development, leads to the closure.
    The second movement ("Allant") is a brisk arabesque in which rapid and light monodic passages on two registers initially create a responsorial size and then show their affinity in a short polyphonic episode followed by a short quasi-improvised fragment. The page ends with recovery of the initial element sustained by bases and embellishments.
    No trace remains in the third movement ("Andante") of the agile designs that characterized the first and second movements. The page is a sad choral with dark tones and neglect. The author carries an extraordinary far-reaching polyphonic writing on the guitar, in which the plots of the melodic lines, combined with chordal parts, do not seem to suffer from the limitations imposed by the physical nature of the instrument: we are faced with a precious jewel of rare beauty.
    The "Final" which closes the Sonata is a technical-mechanical virtuosity where narrow representations, flourishes, elaborate arpeggios and scales, putting the ability of the interpreter to the test. The instrument becomes a palette from which the author - never giving up elegant grace - extracts colour, sound material and dazzling flashes of light that continuously alter the original thematic material in a musical exploration that brings to mind the masterpieces (and in these, precisely the role of light) of Claude Monet.
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    Manuel Maria Ponce - Sonata III

    Immediata l’evidenza per la naturale ricercatezza della scrittura, che individua la consuetudine a processi universalmente condivisi per il “mestiere” di un Compositore. Normalmente dedicherei a ciascuna battuta più righe, approfondendo costruzioni armoniche, regole contrappuntistiche, rapporti e specificità dei singoli dettagli di scrittura entro la visione dell’architettura totale.
    In funzione del contesto di pubblicazione, preferisco un approccio inteso a sottolineare piccoli scorci su particolari, finalizzati a convincere come lettura ed analisi armonica possano incidere sull'approccio interpretativo.
    I° movimento
    Nella B4, le note Si e Fa (quinta giusta e nona minore), unitamente alla sequenzialità di La e Sol diesis ( quarto e terzo grado maggiore), equivocando funzione di settima minore al basso per il Re sesta corda, pedale di tonica nella tonalità di Re minore, celano una dominante di Mi all’orecchio e preludono naturalmente alla modulazione in tonalità di La minore in B5. Ciò in timido ossequio, per solennità dell’incipit, alla “risposta” al “soggetto”, quale regola della Fuga Bachiana. In realtà evidente permane l'elegante profumo di nona maggiore ed undicesima, dato da Mi e Sol delle voci intermedie sul reiterato pedale di Re.
    Dalla B11 evidenzio l’utilizzo, ben conosciuto tra i Compositori, di modulazioni in crescente pathos, rapide in successione, secondo bassi disposti su accordo di settima diminuita che, a distanza di tre semitoni ciascuno, naturalmente riportano con regolare processo, alla tonalità di partenza. Fa minore per B11, con finali Si e Sol, ricercate anticipazione di risoluzione per il successivo Sol diesis minore in B12. B13 in un volutamente equivoco Si minore, che attraverso il saggio utilizzo della quinta diminuita Fa bequadro, sottilmente allude ed anticipa un celato Re minore in B14, a corretta chiosa del processo intrapreso.
    Da B19 in Do minore, con eleganti frammenti di accordo e di modo, ci si trova nella raffinata B21, con un Si diesis (ex enarmonica tonica di Do) che, attraverso la nuova attribuita funzione di terza maggiore su un frammento di accordo ben disegnato di Sol diesis, con presenza di settima minore, anticipa elegantemente un passaggio (Si
    diesis, Do diesis , Re, Mi) verso la “non vicina” tonalità di Do diesis minore della B22. Quest’ultimo dettaglio armonico, ad esempio, potrebbe suggerire all’interprete di indugiare con sensibile attenzione su quel primo Si diesis.
    II° movimento
    Da B27 del 6/8, l’elegante movimento cromatico ascendente della voce intermedia riserva attesa di risoluzione nel solenne esprimersi del Do diesis della B28, evidenziando solo allora la preziosità “dura” del Do bequadro, in un accordo di nona eccedente, ripetuto anche al basso in seconda posizione delle terzine, alternato alla nona minore Si bemolle.
    A B32 indugerei ancora, nella seconda terzina, sull’ apparizione di un accordo rapido ed elegantemente fuorviante di Do diesis, con settima minore Si bequadro, terza maggiore Fa (Mi diesis), unite ad elegante “ponte” di quinta diminuita Sol naturale che repentinamente, attraverso mutata figura in settima minore di dominante La, riporta nuovamente in tonalità Re minore.
    In chiusura B45, con sottile equivoco, le note Si naturale, Do diesis e Sol diesis, preludono con accordo incompleto alla prima forte dichiarazione in B46 di un temporaneo “salto” in Fa diesis maggiore, con presenza di nona maggiore, pur in assenza di tonica, tuttavia fortemente avvertita. Anche in questa situazione la seconda parte della B46, riconduce serena alla tonalità principale.
    III° movimento
    Da B49 un consueto gioco su Re Frigio (già lungamente espresso alle B6-7-8 del I° movimento), lascia elegantemente equivocare ad inizio B50 ad una cadenza verso Si bemolle maggiore, che l’irruenta dichiarazione reiterata di fragorosi accordi di Re minore placa. Anche qui indugerei sensualmente su quei Fa e Mi bemolle nella voce alta, uniti a Do e Sol in accordo.
    Le B53 e B54 coltamente, attraverso accordi incompleti, ci trascinano in corretta successione verso la tonalità di Re bemolle, per dichiarare solidamente d’improvviso su un Fa maggiore. Interpretativamente lascierei trapelare “forte” questa intenzione del Compositore.
    Subdolamente la B58, sotto un’apparente “superficiale” lettura di una triade di Fa minore nel primo quarto, nasconde una solida tonica di Mi, con quinta eccedente Do (Si diesis) e nona minore Fa naturale, che naturalmente preludono all’accordo successivo di La, che per moto contrario delle parti e reiterato La al basso, spengono in Fa
    maggiore. Passo da sottolineare, rallentandolo poco.
    Nelle battute (del Lento, a contrasto) B83-86, B95-98, B125-128 e B141-144 ha modo di esprimersi a pieno titolo una struttura elegantissima e dolcissima, cara a ciascun Compositore, da almeno un secolo sino ad oggi. Attraverso movimenti cromatici delle rispettive voci, si spiegano accordi di tredicesima, secondo strutture classiche, che
    rispettano giochi ed effetti prodotti dai reciproci intervalli. In successione Re e Si nel primo gruppo di battute, La e Fa diesis nel secondo, solo in ultimo Do e La. Tutto questo fraseggio andrebbe studiato ed evidenziato nota dopo nota.
    Analisi Sonata III di Manuel Maria Ponce a cura di Julio Marinelarena Martinez disponibile qui.

    Ferenc Farkas - Prelude IV

    Ferenc Farkas - Prelude IV
    da "Exercitium Tonale" - 24 Preludes for Guitar
    Cenni analitici
    Nella tonalità di impianto di Do# minore, il brano è strutturato in quattro episodi (A - A - B - A') tutti caratterizzati dalla presenza di una nota ostinatamente ribattuta che funge da sottofondo a linee più importanti.
    Nelle prime due sezioni (identiche, fatta eccezione per la 6a battuta dell'episodio) la melodia è esposta sulle corde rivestite e la nota ribattuta ha un carattere impalpabile rispetto alla melodia principale.
    Nella sezione B, la nota ribattuta passa al registro basso e evocando l'incisività di un timpano, traccia una implacabile linea ritmica che mette in evidenza la sequenza di triadi sostituenti la melodia; triadi che  procedono quasi sempre per cromatismi o gradi congiunti e che prima della ripresa (A') si riducono a bicordi e poi, nuovamente, ad una singola nota.
    Tecnica e scelte interpretative
    L'elemento ritmico e la pronuncia chiara dell'elemento melodico sono due parametri che andrebbero resi chiari fin da principio senza esasperarne la velocità di esecuzione;  se infatti è vero che per sua stessa natura, anche a livello strumentale, la pagina consente e necessita di un andamento fluente, si dovrebbe prestare attenzione ad un fraseggio bene evidenziato e articolato, specialmente nelle prime due sezioni e nella ripresa.
    Ho preferito differenziare l'uso che l'autore fa delle note ribattute tra le sezioni A, A' e B.
    Nelle sezioni A e A' (rispettivamente B1 - B8 e B9 - B16) eseguo la nota Mi (ribattuta) su due corde invece che su una utilizzando la seguente diteggiatura:

    (C) Edizioni Musicali Bèrben - www.berben.it
    Il risultato è un tappeto risonante come una campanella sulla terza della tonalità di impianto che consente una differenziazione ancora maggiore dell'uso del ribattuto rispetto alla sezione B dove, invece, il Mi sulla 6a è necessariamente adoperare la medesima corda. Anche a seguito di questa scelta trovo importante l'uso dello sff sul 3° movimento delle B5 e B14, che interrompe l'andamento quasi onirico  anticipando l'elemento accordale che caratterizza la sezione B.
    Questa (B17 - B26), preferibilmente mantenendo rigorosamente lo stesso tactus ritmico, dovrebbe essere costruita su una pronuncia un poco meno orientata alla cantabilità e più incentrata sul lato ritmico. L'evocazione dei timpani (6a corda) non lascia dubbi sul carattere della sezione nella quale le triadi che sostituiscono la linea melodica hanno il ruolo principale. Per questo motivo ho sostituito il mp indicato in B19  - e di conseguenza ignorato il diminuendo della misura precedente - con un suono forte.
    Nella prima battuta delal ripresa (B27) è indicato un  f, ma ho  preferito riprendere i volumi iniziali (mf) e ri-evidenziare il carattere melodico su 4a e 5a corda. Nelle ultime tre battute del brano, i ruoli del registro basso e acuto si invertono e la linea sul registro più alto (da nota ribattuta) assume il ruolo principale mentre al basso resta un rimasuglio di ciò che è stato ritmicamente esposto chiaramente nella sezione B. Per questo suggerisco di evitare finali con cambi di ritmo (rallentando ecc.) e tenere un andamento rigoroso fino all'ultima battuta da dove lo sff indicato dovrebbe abbracciare gli ultimi due o tre movimenti.

    Ferenc Farkas - Prelude II

    Ferenc Farkas - Prelude II
    da "Exercitium Tonale" - 24 Preludes for Guitar
    Cenni analitici
    Nella tonalità di impianto di Do minore, la pagina è sostanzialmente costituita da un inciso tematico composto da sole 4 note a cui risponde ostinatamente una cellula sul registro grave. Le due due sezioni in cui è diviso, fatta salva la coda finale, sono identiche (B1 - B10 e B11 - B21) e sono unite tra loro da un breve passaggio in semicrome composto da piccoli agglomerati di 4 note congiunte (B9 - B10), disegno ripetuto anche nella coda finale ma con direzione opposta (B19-B20).
    Tecnica e scelte interpretative
    Il carattere della pagina, mesto e riflessivo, non lascia molti spazi a escursioni dinamiche ma grazie ad un dualismo netto esposto fin dalla prima battuta - elemento costante in tutta la composizione - è possibile dar forma ad un vero e proprio impianto timbrico che trova il limite nelle capacità dell'interprete.
    L'indicazione mf sull'inciso [DO RE MI FA] che apre la B1 e il conseguente p sulla risposta che segue è una realizzazione dinamica di quanto sopra detto: più che una differenziazione di volume di suono trovo sia preferibile far sì che le due parti dialoghino tra loro alterando di volta in volta il tipo di attacco sulla corda. A tale scopo è importante seguire i valori delle pause ove indicati. Suggerisco, sempre in questa fase, un maggiore rigore ritmico nel registro basso e maggior flessibilità  sulla cellula del registro medio a cui è dato il compito di aprire le battute.
    Tale flessibilità dovrebbe essere sostituita da un andamento più regolare quando il registro grave scompare e l'inciso iniziale assume un ruolo da protagonista (B7 - B8) duplicandosi e trasformandosi nel ponte (B9 - B10) che conduce alla ripresa.
    La riesposizione dell'elemento iniziale in B11 dovrebbe avvenire in modo più deciso. Ho preferito, qui, abbandonare l'andamento cantabile dell'inciso superiore per dare maggior rigore e continuare a lavorare sulla timbrica. Tale attenzione al tactus ritmico può essere meno accentuata quando viene riproposta in B18 la stessa situazione della B8 e dove, per aumentare la drammaticità, ho preso la libertà di anticipare lievemente il RE al basso rispetto al DO sulla 1a corda.
    Nella coda finale suggerisco un lieve accelerando e un appena tenuto sull'ultima quartina di semicrome, prima del pp finale.

    Ferenc Farkas - Prelude III

    Ferenc Farkas - Prelude III
    da "Exercitium Tonale" - 24 Preludes for Guitar
    Cenni analitici
    Il brano è diviso in tre sezioni strutturate in maniera simile: una parte iniziale con un continuum di crome che perlustrano cromaticamente o con intervalli mai ampi un delimitato registro dello strumento ed una seconda parte dove al basso evidenziato replicano brevi incisi accordali. La terza sezione è quella dove la parte cromatica viene sviluppata e abbraccia un registro più ampio. La parte accordale è costruita sulla tonica della tonalità di impianto (Re bemolle maggiore)
    Tecnica e scelte interpretative
    Se la la costruzione risulta sostanzialmente semplice, non lo è l'esecuzione considerato anche l'andamento indicato (Allegro). Nelle tre sezioni, le parti monodiche (B1-B5; B10-B14; B19-B26) andrebbero pronunciate nel modo più fluido possibile e senza grandi slanci dinamici, salvo quello necessario nelle ultime 6-8 crome in preparazione del f per le parti accordali.
    La diteggiatura per la MS che consiglio per le prime 5 battute è quella che segue:

    (C) Edizioni Musicali Bèrben - www.berben.it
    E' indicato un "mf quasi staccato" nella seconda sezione proprio come nella terza. Ho preferito tenere fluida l'esecuzione delle B10-B14 della seconda sezione e staccare lievemente le prime note della terza (B19).
    Suggerisco inoltre un lieve tenuto in chiusura e un crescendo.

    Ferenc Farkas - Prelude I - Intrada

    Ferenc Farkas - Prelude I - "Intrada"
    da "Exercitium Tonale" - 24 Preludes for Guitar
    Cenni analitici
    La composizione, fin dal titolo, non lascia dubbi sul carattere da ouverture che, seppure miniaturizzato, la caratterizza.
    La prima sezione (B1-B14) vede la doppia alternanza tra una parte accordale e un divertimento in semicrome. In entrambi i casi, la parte accordale (B1-B4 e B8-B11) è identificata da un procedere verso un registro più alto e da un conseguente rilascio. I divertimenti (poco più mosso) (B5-B7 e B12-B14) sono invece, da questo punto di vista speculari.
    La seconda sezione (B15-B24) introduce una figurazione puntata con una nota accentata che, come il disegno della prima sezione, prima mira ad un registro più alto (B14-B16) poi fa l'opposto (B20-B22). L'elemento che per due volte si contrappone a questa figurazione (più mosso) è differente dai due passaggi della prima parte dato l'uso di gradi congiunti per cinque quartine di semicrome (B18-B19 e B23-B24) e il laissez vibrer indicato dal revisore.
    Il brano si chiude con la ripresa variata dell'inciso iniziale.
    Tecnica e scelte interpretative
    Considerata la ripetizione del modello ritmico tra B1-B4 e B8-B11 e considerato l'andamento dal registro basso al registro medio del passaggio tra la B5 e la B7, ho preferito sostituire il Forte iniziale con un MezzoForte in modo che in B8 vi fosse la possibilità di aumentare la quantità di suono e sottolineare meglio lo slancio e il crescendo indicato in B7.
    Suggerisco anche, in termini di pronuncia, un maggior rigore ritmico nelle parti accordali e maggior libertà nei divertimenti in semicrome. Inoltre, nel terzo movimento delle B8 e B9, per una maggiore drammaticità, sembra funzionare un appena stringendo.
    Nella seconda sezione le parti accordali sono sostituite da un marziale puntato dal quale emerge una linea interna RE-MIb-FA-SOL-LA-SIb identificata da accenti. Nella ripetizione del modello ritmico (B21-B22) il percorso delle note accentate si inverte ma parte sempre dal RE (RE-DO-SI-LA-LAb-SOL). In entrambi i casi, sarebbe meglio chiudere le vibrazioni dopo ogni valore e preferire l'uso del solo [p] per le note puntate mentre nelle parti più mosso suggerisco la scelta di una diteggiatura della MD che consenta maggior fluidità possibile.

    Alan Rawsthorne (1905 - 1971)

    Compositore britannico di vocazione tardiva ma di alto profilo Alan Rawsthorne  (1905-1971) scrisse musica orchestrale e da camera in uno stile essenziale, disadorno, ma di grande efficacia espressiva.  Compose un solo, magistrale brano per chitarra (Elegy),rimasto incompiuto e terminato da Julian Bream, che ne fu il dedicatario e il primo esecutore.
    (di Gianni Nuti, Manuale di Storia della Chitarra Vol.2   |   (C) Edizioni Musicali Bèrben)
    Links sul web
    The friends of Alan Rawsthorne  | http://www.musicweb-international.com/rawsth/ Wikipedia (ENG)  | http://en.wikipedia.org/wiki/Alan_Rawsthorne Bibliografia
    Anon. 2006. "Alan Rawsthorne", on The Friends of Alan Rawsthorne website. Retrieved 2011-10-14. Belcher, John M. 1999a. "Orchestral Works" (booklet notes). Naxos Records 8.553567. Belcher, John M. 1999b. Booklet notes to Rawsthorne: Cello Concerto, Symphonic Studies, Oboe Concerto. Naxos Records 8.554763. Dressler, John Clay. 2004. Alan Rawsthorne: A Bio-Bibliography. Bio-Bibliographies in Music, no. 97. Westport, CT: Praeger. ISBN 0-313-30589-7. Evans, Peter. 2001. "Rawsthorne, Alan". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers. Green, Gordon. 1971. "The Pre-War Years". Programme note for Alan Rawsthorne Memorial Concert, Wigmore Hall, 24 November 1971. McCabe, John. 1999. Alan Rawsthorne: Portrait of a Composer. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-816693-1. McCabe, John. 2004. "Rawsthorne, Alan (1905–1971)". Oxford Dictionary of National Biography (online edition), Oxford University Press. Retrieved 2011-10-14.
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