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  • Approfondimenti sul Repertorio

    Articoli dedicati al repertorio originale per chitarra

    Franco Cavallone - Le Sonate per chitarra /2

    Pubblicate nel febbraio del 2012 le quattro Sonate per chitarra sola di Franco Cavallone, rappresentano una ricerca del compositore che esplora i mondi della musica del XX Secolo sotto vari aspetti. I lavori sono infatti dedicati idealmente a differenti compositori o aree musicali.
    La Sonata I, lirica e meditativa è un omaggio alla musica di Manuel Maria Ponce (1882-1948) e di Maurice Ravel (1875-1937).
    La Sonata II è invece un omaggio ai compositori americani, ed in particolare ciò si evince nel secondo e terzo movimento, che richiamano momenti ispirati all’area blues e jazz e alla musica dei musical (Leonard Bernstein).
    Il richiamo alle tecniche di composizione di due compositori italiani del ‘900, Vito Frazzi (1888-1975) e Roberto Lupi (1908-1971), permeano le armonie della Sonata III e la ricerca di espressioni più evolute mentre la Sonata IV si basa sulle tecniche strutturaliste, rivalutate su un tessuto ritmico e espressivo meno complesso e più idiomatico rispetto alla tecnica strumentale.
    La realizzazione di questo lavoro è stato frutto di una commissione da parte della casa editrice  Sinfonica ed in particolare dal curatore della collana dedicata agli studi per chitarra Bruno Giuffredi che stimolando il compositore a scrivere dodici nuovi studi per chitarra ha permesso che l’idea sorta diversi anni fa potesse prendere corpo e anche la chitarra potesse avere, nel suo repertorio didattico, brani con una forma più complessa dei semplici studi, preludi o arie con variazioni che costellano il firmamento poetico della musica per chitarra. Il lavoro, pur risentendo della valenza speculativa, ha in sé una liricità e soprattutto una ricerca dell’espressività musicale che servono a far meditare il chitarrista che si mette allo studio delle varie sonate: la ricerca del timbro per evidenziare stralci melodici ricorrenti o la ricerca di una agogica sottile e raffinata per caratterizzare momenti espressivi e sezioni differenti, oltre ad un’analisi attenta della forma macroscopica e microscopica dei vari pezzi delle sonate e la unitarietà d’intento espressivo all’interno di ogni sonata, sono i principali elementi che costituiscono l’intento che ha guidato il compositore alla stesura di questi brani.
    Cristiano Porqueddu nella sua registrazione coglie in modo superlativo tutti questi elementi donando a queste sonate la poeticità che è insita nelle note scritte sulla carta raggiungendo un livello di espressività che crea e dona nuova linfa a tutte le quattro sonate. In particolare, oltre alle parti dove il virtuosismo dell’esecutore è eccellente senza essere fine a sé stesso, si può far rilevare alcuni momenti delle varie sonate che sono di alto livello espressivo come, ad esempio, il primo movimento della Sonata I o il secondo movimento della Sonata III.
    Prima registrazione assoluta delle quattro Sonate di Franco Cavallone contenuta nel cofanetto "Novecento Guitar Sonatas" distribuito da Brilliant Classics.
    Qui il III movimento della Sonata III.
     
     

    Angelo GIlardino - Concerto di Oliena

    “Il villaggio bianco sotto i monti azzurri e chiari come fatti di marmo e d'aria, ardeva come una cava di calce: ma ogni tanto una marea di vento lo rinfrescava e i noci e i peschi negli orti mormoravano tra il fruscìo dell'acqua e degli uccelli”
    Così Grazia Deledda descrive il paese di Oliena, una macchia di case che sembra rispecchiare, dentro un letto verdeggiante di lecci, querce, corbezzoli e ginepri, i chiarori secchi della roccia calcarea posata, più in alto, sul monte Corrasi, la cima più alta del Supramonte. Un presidio antico alle porte della Barbagia, terra di misteri, cruda e protettiva insieme, dove la solitudine obbliga da secoli ogni singolo abitante a maturare un suo stile, un’arte di manipolare la natura per abbellirla, possederla, mangiarla.
    Lo sguardo di Gilardino, nella primavera del 2007, si sofferma dalla distanza su questo paesaggio come per una montaliana “occasione”: una condizione in cui il pensiero poetico non descrive né rappresenta, ma semplicemente “compare”, liberandosi dagli impedimenti che stringono ogni artista nella morsa corrosiva della quotidianità e da lì si manifesta. L’opera è composta, dunque, secondo logiche squisitamente musicali, senza appelli a dissertazioni filosofiche o logico-matematiche, ancor meno pittoriche.
    Il Concerto di Oliena, il terzo per chitarra e orchestra scritto dal compositore vercellese e dedicato a Cristiano Porqueddu, è in tre movimenti: Andante lento, Adagio e Allegro Scherzoso.
    L'orchestra include i legni (compresi piccolo e corno inglese) con un solo leggio per strumento, una caldaia di timpani e gli archi senza divisi, in modo da permettere un’esecuzione cameristica con un solo arco per sezione. A ciò si aggiunge la celesta, già impiegata dall’autore nel "Liederkonzert" per due chitarre e orchestra. La composizione  dell’organico è premessa e parte integrante di un’estetica della scrittura orchestrale che predilige il dipanarsi di compresente reticolari in luogo di una compattezza o di fasce dense di suoni.
    Il primo tempo inizia su un tenebroso rintocco di timpani e ostinato di quattro semiminime spezzate su cui si innesta un gioco contrappuntistico dapprima rarefatto poi sempre più intenso fino a precipitare nel vuoto teso prodotto dall’ingresso nudo della chitarra. Qui si scopre che il tema - già enunciato dall’orchestra e rappresentato da una quartina rapida che prima riposa su una nota lunga, poi chiosa con tre impulsi asseverativi e insieme torniti - non è altro che il trasferimento di un gesto squisitamente chitarristico come un arpeggio ascendente della mano destra seguito da un’enunciazione monodica più appesantita. Il secondo tema, lirico e dal profilo severo, è apparentato con l’inciso germinale del movimento, solo drammatizzato da un tempo più dilatato e un incipit acefalo. La metamorfosi che la materia fondante subisce conduce l’ascoltatore verso un trasparente intreccio di moti energizzanti, improvvisi squarci di gravi introspezioni, percussive invocazioni agli déi e apotropaici tintinnii incantatori. Gli esiti della cerimonia sono la sparizione, il dileguarsi furtivo del fenomeno appena edificato.
    Il secondo tempo medita per registri estremi e una formula tematica affaticata. Una scrittura preziosamente policroma introduce la voce della chitarra che, dapprima si adatta al tema poi, irrequieta, prende a brulicare per arpeggi che toccano tutta la tastiera, ma indugiano sui sovracuti: si lascia accompagnare per un po’ da due ali d’archi gravi e di celesta infiorettando con loro un instabile contrappunto polimetrico, in seguito si svincola e procede da sola. Nella seconda parte il dialogo a distanza tra orchestra e chitarra si inasprisce in un alternarsi di slanci invocativi e di contrasti timbrici per poi, alla fine, cristallizzarsi in una compresenza reiterata di voci solitarie.
    Nel terzo tempo il tema di danza, sviluppato in un’originale rivisitazione della forma rondò, segue un ritmo trocaico fortemente arcaizzante. La chitarra è costretta a un muoversi vorticoso e serrato ora per arpeggi rapidi, ora per sequenze di accordi ribattuti, o ancora per rari - quanto insidiosi - passaggi contrappuntistici. L’orchestra, in particolare i legni, esalta con i suoi specifici timbrici i caratteri di visionarietà peraltro già insiti nel materiale tematico ponendo accenti burleschi, luci accecanti, costumi caricaturali su una scena antica come il mondo, umana come sempre.

    Alfred Uhl - Sonata Classica

    Alfred Uhl fa parte di un gruppo di compositori (Hermann Ambrosius (1897-1983); Herbert Baumann (1925); Norbert Sprongl (1892-1983); Armin Kaufmann (1902-1980) e altri), che si possono definire impressionisti austro-tedeschi. Infatti mentre Arnold Schönberg dava vita ad un nuovo modo di concepire la composizione musicale costoro non trovarono nella scuola di Vienna fonti di ispirazione e preferirono accostarsi alla matrice esotica cara all’impressionismo francese. In questo contesto si inserisce perfettamente la Sonata Classica di Alfred Uhl (1909 – 1992).
    Il brano ha una storia molto particolare che inizia nel 1929, quando il compositore viennese scrive lo Scherzo (poi divenuto il III Movimento della Sonata) che Luise Walker registra per prima. Successivamente, nel 1930, vennero aggiunti gli altri movimenti e Uhl chiama l’opera complessiva semplicemente Sonata dedicandola ad Andrés Segovia.
    Schott annuncia la pubblicazione della Sonata alla fine dello stesso anno (1930) ma a causa della guerra la pubblicazione non ebbe mai luogo. La corrispondenza tra Editore e Autore riprese solo nel 1967 e due anni dopo (1969) la Sonata di Uhl viene pubblicata con il titolo Sonata Classica ma con un nuovo dedicatario: Karl Scheit. Non abbiamo prove o documenti scritti ma è facile supporre che il gesto di cambiare una dedica non lasci dubbi sull’atteggiamento (mutato) del compositore nei confronti del primo dedicatario.
    La Sonata Classica di Uhl era pertanto così articolata:
    I – Vivo II – Andante, molto espressivo III – Allegro con brio, Tranquillo dolce IV – Animato Alla morte del compositore, Leo Witozynskyj (allievo della succitata Luise Walker) entrò in possesso, grazie ad un amico di Uhl (il chitarrista viennese Carl Dobrauz), del manoscritto autografo della composizione e oltre a scoprire che originariamente il terzo movimento di intitolava “Scherzo” scopre una nuova versione – anzi, una riscrittura completa – del IV movimento della Sonata. Il manoscritto venne reso pubblico nella rivista tedesca Gitarre & Laute nel 1999 e la Sonata ripubblicata con, in coda, la ”Neue Fassing des IV Satzes” (trad.: “Nuova versione del IV Movimento”). Nel progetto discografico Novecento Guitar Sonatas ho mantenuto l’Animato originale come IV movimento (decisamente più calzante nel contesto della Sonata) ma ho incluso anche la prima registrazione di questo nuovo finale il cui manoscritto mi è stato gentilmente messo a disposizione dal collega tedesco Andreas Stevens.
    Il primo movimento della Sonata Classica (“Vivo”) inizia con l’esposizione diretta, senza preamboli, del tema principale di carattere incisivo dove i plaqué hanno un ruolo di marcare a fuoco la pulsazione vivace della linea melodica. L’elemento accordale si trasforma presto in tenui triadi sulle quali è costruito un nuovo discorso musicale su un registro più acuto del tema iniziale. La sezione serve a portare al secondo tema dove l’elemento accordale riprende il suo ruolo di contrasto con la linea melodica (ora monodia) che ad ogni intervento amplia significativamente la dimensione degli enunciati. Ad un breve ponte segue la ripresa del tema stavolta esposto ad un’ottava inferiore, operazione utilissima per la creazione di un breve ma efficace fugato a cui segue lo sviluppo vero e proprio dei materiali finora esposti. In questo, drammatiche sezioni accordali si intersecano con ampi slanci monodici e di grande cantabilità e l’uso delle triadi è riproposto in veste melodica. La seconda parte, che inizia con la ripresa del primo tema, è meno ricca della prima e propone di fatto un agglomerato di episodi già esposti con un breve coda finale.
    Il secondo movimento (“Andante, molto espressivo”) è diviso in due parti ciascuna delle quali ha due facce. La prima è contraddistinta dal sonnolento procedere di una cellula che, da sola, regge la pulsazione (quasi un respiro) della melodia principale. La seconda abbandona l’originalissima struttura ritmica e procede con l’enunciazione di un secondo episodio nel quale viene adoperato un pedale prima al registro basso, poi in forma accordale (ancora di triade). La seconda parte non fa altro che riprendere specularmente la prima con delle piccole variazioni alle tematiche già esposte.
    Il terzo movimento (“Allegro con brio”, originariamente “Scherzo”) è una pagina costruita su due differenti e contrastanti sezioni. La prima di spirito vivace con rimandi ad atmosfere ispaniche e con una linea melodica che, intervallata a pulsazioni scandite da accordi pieni (forse in un’auto-citazione dal primo movimento), è quasi un divertimento. La seconda sezione (“Tranquillo, dolce”) è invece un riflessivo momento musicale nel quale il basso – scheletrico – sostiene una morbida sequenza di accordi in cima ai quali è sostenuta il canto. Il movimento si chiude con la ripresa della prima sezione.
    L’Animato che segue, quarto movimento della Sonata, si presenta con agili scale e sporadici interventi dei bassi a delinearne lo stampo armonico. Segue la parte “più mosso”, cuore del brano, con un fine congegno ritmico che, sapientemente accostato alla fluente prima parte, assume un peso specifico maggiore di quello effettivo grazie all’uso di sincopi accentate all’inizio di ogni nuovo elemento. Segue la ripresa dell’”Animato” iniziale che conduce ad una nuova sezione di stampo virtuosistico (nel senso tecnico-meccanico del termine) con scale e una non facile, seppur breve, sezione di accordi ribattuti rapidamente che portano al “poco stretto” della chiusura.
    La traccia che segue (“Allegro”) è - come già sopra specificato - una nuova versione (una riscrittura completa) del IV Movimento della Sonata. Ha la struttura di un rondò in quattro parti dove un elemento tematico molto semplice (basato in buona sostanza da accordi accompagnati da un basso in controtempo) introduce sempre sviluppi e vere e proprie metamorfosi di elementi ritmici, melodici ed armonici. Dopo la prima esposizione segue la prima parte nella quale abbiamo la presentazione di alcuni “personaggi” musicali che ricompariranno successivamente modificati (brevi scale puntate, esasperazione del disegno iniziale ecc.). Nella seconda parte, quella centrale del brano, vengono esposti due diversi episodi entrambi caratterizzati dalla linea del canto che sovrasta prima piccoli accordi staccati, poi veri e propri rasgueados su tutta la cordiera. La terza parte riprende alcuni elementi della seconda e ne accenna degli sviluppi senza mai condurre a nuove mete. La parte finale è in realtà una coda nella quale vengono appena accennati tutti gli elementi caratterizzanti la pagina per trarne un finale, tutto sommato, inferiore a quello originariamente scritto.
    ANTEPRIMA:
    Alfred Uhl - Sonata Classica - MOV.I
    (C) 2014 BRILLIANT CLASSICS
     
     
     

    Leo Brouwer - Sonata

    Scritta nel 1990 per il grande chitarrista britannico Julian Bream, la Sonata di Leo Brouwer è articolata in tre movimenti, ma non si iscrive in nessuna linea neoclassica e spiega invece i caratteri stilistici tipici del l’arte del maestro cubano, in questo caso rivolta sì alla tradizione europea, ma non per osservarne i canoni formali, bensì per intavolare una spiritosa parodia di alcuni aspetti della retorica sonatistica, dal barocco spagnolo e italiano al tardo romanticismo, esposti al colorito abbaglio della luce caraibica.  Il primo tempo, intitolato Fandangos y Boleros ,  si apre con un ampio e variegato Preámbulo, le cui rapide e fantasiose figurazioni sembrano voler stabilire il clima di un discorso ornato come un poema mariniano. Questa pomposa introduzione sfocia in una danza il cui metro principale spiega il titolo del movimento.  Il nucleo di questa sezione è un semplicissimo intervallo di seconda maggiore, attorno al quale il compositore costruisce a espansione una rigogliosa decorazione, alternando le scansioni del ritmo portante a fitte fioriture. Lo sviluppo è molto ampio, e si allarga in una sorta di invenzione polifonica a tre voci, caratterizzata dal ritmo e dal profilo della voce centrale. La ripresa del tema di danza è tutt’altro che simmetrica, perché conduce a nuovi sviluppi, e  trova un’imprevedibile esito nella coda, che inizia annunciando il primo tema della Sesta Sinfonia di Beethoven,  spezzato dall’inserimento a cuneo di frammenti del tema di danza: la dicitura “Beethoven visita al Padre Soler” spiega la misteriosa apparizione beethoveniana e l’ ispirazione di tutto il brano, che è una rivisitazione della musica del grande clavicembalista spagnolo Antonio Soler, allievo di Domenico Scarlatti.
    Non ci è dato di conoscere, nella musica di Scriabin, un brano che possa aver costituito il modello specifico della Sarabanda de Scriabin che forma il movimento centra le della Sonata di Brouwer. Forse, il compositore ha inteso riferirsi in generale, al clima fervoroso e arroventato della musica pianistica scriabiniana. Il brano inizia con una trama ritmico-armonica lieve e sottile sulla quale si disegna il motivo tematico quattro semicrome. Terminata l’aerea introduzione, inizia il vero e proprio omaggio a Scriabin, cioè una sezione polifonica a tre voci, che si allarga nella metrica di 4/4, collocando il motivo e le sue espansioni nella voce interna. Il ristabilimento del tempo della Sarabanda ha luogo nella sezione conclusiva, che riprende gli elementi del l’introduzione e li conduce a dissolvenza. Il terzo tempo si presenta con un titolo – La Toccata de Pasquini– che ricorda lo stile compositivo del maestro pistoiese, in cui la parte inferiore, in ritmo ternario, disegna l’armonia e la parte superiore schizza alcune cellule binarie nel registro acuto, evocando il canto degli uccelli (inevitabile pensare alla pasquiniana Toccata con lo Scherzo del Cucco ). Il brano è una sorta di moto perpetuo che si concede un solo re spiro, dove viene riconvocata brevemente la Sarabanda, ma solo per riprendere con un  Da capo l’entusiastica Toccata e concluderla in gloria.
    Leo Brouwer (1939): Sonata
    I - Fandangos y boleros
    II - Sarabanda de Scriabin
    III - La toccata de Pasquini

    Antonio José - Sonata para guitarra

    Anche se, per i caratteri della sua ispirazione e del suo stile, il compositore castigliano Antonio José Martinez Palacios , avrebbe benissimo potuto beneficiare del favore di Segovia, il suo unico pezzo chitarristico, la  Sonata para guitarra del 1933, non giunse mai nelle mani del famoso concertista, e anzi rimase inedito per più di mezzo secolo. Fu solo nel 1990, infatti, che l’autore di queste note ricevette degli eredi del compositore, nato a Burgos nel 1902, e morto nella stessa città nel 1936, il mandato di pubblicare la composizione, il cui manoscritto faceva parte di un lascito, custodito in famiglia, comprendente tutta l’opera di Antonio José, salvo alcuni pezzi per pianoforte e per coro, pubblicati a Madrid e a Parigi durante la breve esistenza del musicista.
    L’oscuro destino che aveva condotto il giovane maestro – hombre bueno , come egli stesso si era definito in uno scritto autobiografico, e certamente incolpevole – dinanzi al plotone d’esecuzione nell’ottobre del 1936, nel divampare di furori vendicativi coperti con le false motivazioni della guerra civile, continuò a opprimere la sua opera anche nei decenni successivi. Il chitarrista Regino Sainz de la Maza, concittadino di Antonio José, per il quale la Sonata para guitarra era stata scritta, dopo la guerra non pubblicò la composizione, anche se disponeva di una collana editoriale per chitarra. A partire dagli anni Ottanta, alcuni musicologi castigliani – primo fra tutti, il compositore Alejandro Yagüe, di Burgos – ripropongono all’attenzione del mondo musica le l’opera di Antonio José, e l’iniziativa si af- fianca a un più vasto progetto, coltivato dagli esponenti della nuova musica spagnola, di conoscenza e di valorizzazione degli autori della “generazione del ‘27”.
    Quella di Antonio José è senza dubbio la più importante tra le sonate per chitarra scritte nell’epoca segoviana. Essa rivela tutte le matrici dello stile del giovane, e già ma - turo, compositore: un’ispirazione che muove sì dalla tradizione nazionale e dalla musica popolare, ma che se ne libera nell’atto di definirsi come musica d’arte e di pretendere alla depurata individualità di un autentico pensiero musicale. Chiari, sullo sfondo, e per nulla ingombranti, sono gl’influssi di Falla e del suo andalucismo univer sal (che in José aspirava a declinarsi in un “castillanismo”, egualmente “universal”) da una parte, e di Maurice Ravel – il Ravel della Sonatina , di Ma mère l’oye , della Pavane– dall’altra.
    L’ Allegro moderato del primo tempo è in Mi minore, ma il testo non espone il Fa diesis in chiave. Spontaneo e perentorio, il primo tema ha quasi il carattere di un impromptu. Il secondo tema, in Re minore, apre un’isola di statica contemplazione – e qui Antonio José si dimostra perfettamente consapevole di quella sospensione del tempo cronologico che, magicamente attuata nella musica di Debussy, discendeva da Bergson, da Proust e dall’arte dei pittori impressionisti, e a lui giungeva per via delle alchimie raveliane: siamo nella provincia spagnola e nell’anno 1933, si badi bene! Poco più di un episodio è la sezione centrale, mentre la ripresa non si limita a rileggere i due temi trasponendo il secondo, ma ne opera rilevanti modifiche e trasformazioni. La melanconia ironica del Minueto (forma ternaria, tonalità latente di Do maggiore) ci ricorda Ravel forse ancora più scopertamente della Pavana triste , che è capace, oltre che di delicate evocazioni, anche di infiammarsi, nella sezione centrale, in una intensa perorazione, prima di tornare al tenero motivo iniziale. Costruito in forma di rondò, il Final (Allegro con brio) alterna e oppone la scalpitante invenzione in semicrome del ritornello (dove il rasgueado, che agita freneticamente gli accordi, non ricorda per nulla la chitarra popolare o flamenca, e libera invece fantasmi romantici) a frammentarie riprese di sezioni del primo tempo, la cui riapparizione in questo nuovo clima musicale ha un effetto doppio e straniante, sogno di sogno, memoria di memoria. Anche il ritrovamento della tonalità ha un sapore arcano e sfuggente: il modo maggiore conclusivo ci appare, pur nel suo fragore, più dubbioso e dubitabile che mai...
    Negli anni trascorsi dalla sua pubblicazione, la Sonata para guitarra di Antonio José ha assommato esecuzioni, tali e tante da formare una sorta di risarcimento alla memoria dello sfortunato musicista. Per quanto, dai suoi scritti, risulti chiara e serenamente vissuta la consapevolezza di sé e del proprio valore, è improbabile che egli, componendo la Sonata pura guitarra, pensasse di poter saltare a piè pari il suo tempo e di raggiungere i posteri. A noi, invece, è stato riservato il piacere di una sorprendente scoperta, al quale si accompagna il rimpianto per la musica che, con la scomparsa della fuggevole meteora di Antonio José, abbiamo irrimediabilmente perduto.

    Miklós Rózsa - Sonata Op.42

    Nato in Ungheria in una famiglia borghese, Miklós Rózsa studia musica fin dai primissimi anni della sua vita, studia a Lipsia e si perfeziona con Béla Bartók. La sua opera è legata a doppio filo alla produzione di colonne sonore hollywoodiane (ha vinto tre premi Oscar) e la produzione da camera e sinfonica copre sessant’anni.
    Quando Angelo Gilardino, nel 1972, scrisse al compositore chiedendogli un brano per chitarra, la risposta fu purtroppo
    Era ancora vivo il divieto posto da Hector Berlioz. Quindici anni dopo, anche il chitarrista californiano Gregg Nestor che ebbe occasione di avvicinare il compositore a cui chiese la composizione di una Sonata per chitarra, si sentì opporre un rifiuto. Nestor non si arrese e fece ascoltare al compositore alcuni suoi brani trascritti per chitarra: riuscì a convincerlo. E’ lo stesso Nestor a renderci noto che uno degli ostacoli più difficili di Rózsa fu il timore di sfigurare nel confronto con la Sonata per chitarra (Omaggio a Boccherini) di Mario Castelnuovo-Tedesco. Il chitarrista californiano pubblicò quindi una revisione della Sonata di Rózsa (G. Schirmer - Associated Music Puglishers Inc.) e ne eseguì la prima registrazione.
    Meno di due anni fa inviai un messaggio a Gregg Nestor domandando lui i dettagli del suo lavoro di revisione. Le mie domande erano varie e numerose e con un gesto di grande gentilezza e cortesia fu lo stesso Nestor a mettermi in condizioni di visionare il manoscritto autografo della Sonata del compositore ungherese. Nonostante l’ottimo lavoro di revisione e editing di Gregg Nestor e nonostante la difficile leggibilità del documento inviatomi presi coraggio e dopo alcune settimane di lavoro per la ristrutturazione delle copie del manoscritto, la versione originale della Sonata di Rózsa era nuovamente leggibile.
    Costruito su due temi, il primo movimento (“Moderato”) è un esempio da manuale di composizione per chitarra. L’autore fin dalle primissime battute espone il primo tema composto a sua volta da due elementi che si intersecano tra loro e si scambiano vicendevolmente e continuamente i ruoli in una scrittura originalissima e di grande intuizione. Una breve cadenza porta al secondo tema (“Scherzando con spirito”) che appena dopo la sua esposizione cede il passo ad uno sviluppo del primo. L’uso accennato di triadi usate in sequenza e continui richiami a cellule iniziali conducono ad uno sviluppo motivico del secondo tema che stavolta sfocia in un dialogo ritmico serrato per poi riprendere ancora una volta il primo tema sul registro acuto. Il brano si conclude con la ripetizione incrociata del seme tematico che assume diversi significati fino ad dissolversi e diventare nulla.
    Il secondo movimento (“Molto moderato, quasi canzone”) esordisce con la melodia cantata nel registro basso della chitarra è supportata da leggeri accordi per poi portarsi su sonorità più acute. Una breve progressione porta ad un febbricitante “più mosso” e animate sequenze si alternano statici segmenti che rimandano ai concetti esposti nel primo tema. Segue un’ampia sezione dove triadi ribattute e costrutti melodici portano alla ripresa che enuncia nuovamente il primo tema ma mostrandone duttilità e estensibilità. L’autore procede dunque ad una meditativa elaborazione del materiale esposto fino ad una evanescente richiamo ritmico che non è altro che un inganno che prelude alla conclusione.
    Il terzo movimento (“Allegro frenetico”) è una danza scritta in 4/4 ma che si rivela un incandescente 8/8 dove parti accordali sottolineano gli accenti di una frenetica linea melodica. Strutturalmente e musicalmente è il movimento più semplice mentre da un punto di vista strettamente meccanico si tratta di una vera e propria sfida lanciata all’interprete specie quando il tema viene esposto, nella parte centrale, su due voci. Un vero e proprio turbinio che progredisce per tutta la durata della pagina in un crescendo costante che esplode nei rasgueados e nel “Vivace” finali.
    ENGLISH
    Born into a middle class family in Hungary, Miklós Rózsa studied music from the earliest years of his life; he studied in Leipzig and perfected his technique with Béla Bartók. His work is very closely linked to the production of Hollywood scores (he won three Oscars) and his chamber and symphonic output covers sixty years.
    When Angelo Gilardino wrote to the composer in 1972 asking for a guitar piece, the answer was unfortunately  "[...] I would love to accept your proposal, but I really do not feel like writing music for an instrument whose technique I do not know and that I have no time to study [...]".  The “prohibition” laid down by Hector Berlioz was still alive. Fifteen years later, Californian guitarist Gregg Nestor also had occasion to approach the composer, asking him to compose a Sonata for guitar, and he also received a refusal. Nestor did not give up and he made the composer listen to some of his pieces transcribed for guitar: he managed to convince him. It is also Nestor who made known that one of the most difficult obstacles of Rózsa was the fear of looking bad in comparison with the Sonata for guitar (Homage to Boccherini) by Mario Castelnuovo-Tedesco. The Californian guitarist then released a revision of the Sonata by Rózsa (G. Schirmer - Associated Music Publishers Inc.) and the first recording followed.
    Less than two years ago, in defining the tracklist of this recording project, I decided to include this valuable Sonata among others selected and I sent a message to Gregg Nestor asking him for details of his work of revision. My questions were many and varied, and with a gesture of great kindness and courtesy, it was the same Nestor who enabled me to view the autograph manuscript of the Sonata by the Hungarian composer. Despite the excellent work of revision and editing by Gregg Nestor, and despite the difficult readability of the document sent to me, I plucked up courage and after a few weeks of work on restructuring the copies of the manuscript, the original version of the Sonata by Rózsa was again readable.
    Built on two themes, the first movement ("Moderato") is a textbook example of composition for guitar. From the very first notes, the author exposes the first theme, in turn composed of two elements that intersect with each other and mutually and continuously exchange roles in a highly original and immensely intuitive score. A brief cadenza leads to the second theme ("Scherzando con spirito") which, just after its exposure, gives way to a development of the first. The mentioned use of triads in sequence and continual references to the initial cells leads to a motivic development of the second theme that this time results in a tight rhythmic dialogue before resuming once again the first theme on the upper register. The piece ends with the repetition of the crossed repetition of the thematic seed that takes on different meanings until dissolving and becoming nothing.
    The second movement ("Molto moderato, quasi canzone") opens with the melody sung in the lower register of the guitar is supported by light chords and then leading to a more acute sonority. A short progression leads to a feverish "più mosso" and animated sequences alternate with static segments that refer to the concepts presented in the first theme. There follows an extensive section where replayed triads and melodic constructs lead to the recovery that states the first theme again, but showing flexibility and extensibility. The author then proceeds to a meditative elaboration of the material exposed up to an evanescent rhythmic call that is nothing more than a deception which is a prelude to the conclusion.
    The third movement ("Allegro frenetico") is a dance written in 4/4, but that turns out to be a glowing 8/8 where chordal parts highlight the accents of a frantic melodic line. Structurally and musically, it is the simplest movement while, from a strictly mechanical point of view, it is a real challenge for the interpreter, especially when the theme is exposed, in the central part, on two voices. A real swirl that progresses for the duration of the page in a constant crescendo which explodes in the final rasgueados and "Vivace".
    §
    Miklós Rózsa (1907 - 1995) - Sonata Op.42
    Cristiano Porqueddu, guitar
    from "Novecento Guitar Sonatas" (C) 2014 Brilliant Classics
     
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