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  • Approfondimenti sul Repertorio

    Articoli dedicati al repertorio originale per chitarra

    Ferenc Farkas - Exercitium Tonale

    Fu con esplicito riferimento alla raccolta dei 24 Preludios per chitarra di Manuel María Ponce che il compositore ungherese Ferenc Farkas si accinse nel 1982 a scrivere il suo Exercitium tonale. Come Ponce – ma più di mezzo secolo più tardi – Farkas accettava il recinto della tonalità – con i suoi confini e con i suoi protocolli – per un esercizio di bravura compositiva che, non potendo ammettere la minima concessione alla banalità, si prospettava difficilissimo. I 24 Preludi  composti dal maestro di Budapest, già allievo di Respighi, vanno intesi soprattutto come un saggio di perizia da parte di un autore per il quale l'armonia, il contrappunto e le forme musicali non hanno più segreti. I mille modi con i quali egli elude i procedimenti accademici e le furbizie del mestiere, implicando gli elementi delle varie tonalità senza mai esporne direttamente le parvenze più comuni e prevedibili, trovano un terreno molto favorevole nella scrittura chitarristica, di per sé stessa allusiva più che esaustiva. E Farkas, mimetizzando le sue armonie in un gioco di specchi e di rimandi, giunge spesso alla soglia del preziosismo. In un solo brano si lasciò andare – e lo fece deliberatamente – al deja entendu: il Preludio n. 12, in Fa minore, sottotitolato Cavatina – Omaggio a Donizetti, è una dolce melodia accompagnata che, nel contesto della raccolta, sembra fuggire all'indietro. Il fatto è che la richiesta di scrivere l'Exercitium tonale gli era stata rivolta a voce, in un ristorante di Bergamo alta...
    ENGLISH (Traduzione a cura di Translated.net)
    It was with clear reference to the collection of 24 Preludios for guitar by Manuel María Ponce that the Hungarian composer Ferenc Farkas set to work on his Exercitum tonale in 1982. Like Ponce – but more than half a century later – Farkas took on the body of tones – with its limitations and protocols – for an exercise in compositional bravura which, without any concession to banality, was to prove to be of exceptional difficulty. The 24 Preludes by the composer who lived in Budapest and had studied under Respighi, are essentially a test in dexterity by an author for whom harmony, counterpoint and musical form held no secrets. The many ways in which he eludes academic procedures and the pitfalls of the trade, making use of the elements of the various tones without ever directly exposing their more common and predictable aspects, find fertile ground in composition for the guitar which, in itself, is more allusive than exhaustive. Also, by camouflaging his harmonies in a play of reflections and recollections, Farkas often borders preciosity. In one piece he deliberately resorted to déjà entendu: the Prelude no. 12, in F minor, subtitled Cavatina – Tribute to Donizetti, is a gentle melody with accompaniment which, in the context of the collection, seems to run away backwards. The fact of the matter is he was personally requested to compose the Exercitium tonale in a restaurant in Bergamo Alta…
     

    Angelo Gilardino - 20 Studi Facili

    Questi Studi facili per chitarra sono stati composti per offrire un apporto agli insegnanti e ai loro scolari. Ce n’è bisogno? La letteratura didattica della chitarra è ricca, e non si avverte alcuna necessità di nuovi metodi. Tuttavia, mentre il repertorio di studi composti dai maestri dell’Ottocento e del Novecento tradizionalista (da Sor, Aguado, Carulli e Giuliani fino a Pujol e a Castelnuovo-Tedesco) e destinato agli studenti dei primi corsi è ampio e soddisfacente, non si dà uguale ricchezza negli studi introduttivi alla musica moderna, e pochissime sono, in questo campo, le opere universalmente riconosciute. Esiste quindi un vuoto da colmare, e questa raccolta punta a occuparne una parte, aggiungendosi, con una fisionomia stilistica propria, alle opere didattiche scritte dai grandi maestri del passato.
    Gli insegnanti che attuano i loro programmi didattici curando fin dall’inizio non soltanto l’apprendimento della tecnica, ma anche la formazione musicale degli allievi, troveranno qui brani che, trattando aspetti ben individuati del lessico della chitarra, collocano ogni procedimento tecnico in un discorso musicale compiuto, vincolando la diteggiatura a precise finalità di ritmo, di espressione, di fraseggio, di colore. Il primo e fondamentale obiettivo al quale ho mirato è dunque la simbiosi tra tecnica e musica: l’allievo deve imparare a subordinare sempre ogni suo gesto meccanico a un risultato estetico, e io ritengo che non esista motivo ragionevole per non stimolarlo a lavorare in questa direzione fin dai suoi primi contatti con lo strumento.
    È ovvio che, per realizzare un progetto didattico di autentico valore formativo in diretta relazione con il repertorio del Novecento, una raccolta di studi non si deve porre l’obiettivo di intrattenere l’allievo con epidermici – quanto inutili - divertimenti: il lato “facile” di queste piccole composizioni sta nel fatto che, dal punto di vista tecnico, esse sono abbordabili da chi si trova nella fase iniziale della sua formazione, a patto che sia capace di riflettere sugli aspetti musicali (e, a questo riguardo, la funzione dell'insegnante è fondamentale e decisiva) e disposto a spendere un impegno non minore di quello che, nelle fasi successive della sua crescita, gli verrà richiesto dalle opere maggiori del repertorio. Già sento levarsi il critico lamento di coloro che protesteranno per la difficoltà di alcuni di questi piccoli brani: ebbene, credo che si tratti di una manifestazione tipica della pigrizia che affligge insegnanti e allievi accomodati nella convinzione che sia loro dovuto il piacere di suonare in stato di inerzia mentale. Io ritengo invece che il potenziale di molti scolari sia assai superiore a quello che certi autori di volumi didattici sembrano presumere, e con questi studi mi propongo di invitare al lavoro chi voglia seriamente accostarsi al repertorio del Novecento, indicandogli una via che lancia sì alcune sfide, ma che offre anche le relative, e proporzionate, ricompense.
    La diversità di questi studi, rispetto a quelli classici o tradizionali, si manifesta in diversi aspetti: innanzitutto nella scrittura, che evita di iterare i modelli ottocenteschi, e poi, ad esempio, nella rinuncia a un vincolo tonale (abbandonato a favore della modalità o di altri ambienti armonici), nelle asimmetrie nel periodare musicale, nei frequenti cambi di metrica, nell’uso delle parti incrociate, tutte situazioni alle quali è bene abituare gli studenti al più presto.
    Ho dato il massimo rilievo alle dinamiche e alle articolazioni, che sono parte strutturale (e non accessoria) di ogni singolo brano. Non vedo infatti ostacoli al proposito di rendere subito familiari i concetti e le pratiche del legato, dello staccato, dei diversi accenti, del crescendo e del diminuendo, del laissez vibrer, etc.
    Un’altra peculiarità di questa raccolta di studi è la concezione aperta e totale della tastiera: non trovo alcuna motivazione valida per continuare a dividerne lo studio in “posizioni”, e ho quindi scritto brani che spesso si estendono lungo le corde senza barriere, esplorando anche aree fisiche e timbriche evitate negli studi tradizionali e superando la paura del temuto registro sovracuto (hic sunt leones) – che, se affrontato con impostazione e pratica adeguate, non è affatto più difficile degli altri registri. Credo che lo scolaro debba abituarsi subito a governare tutto lo spazio musicale del suo strumento, e che il cambio di posizione sia una tecnica da imparare senza indugi e dilazioni.
    Mentre ho cercato di tracciare un itinerario logico nella progressione degli studi, non ho inteso disporli in un definito ordine di difficoltà. Credo invece che ogni didatta possa attingere liberamente a questa raccolta riordinando la successione dei brani in relazione al criterio con cui sta guidando la formazione di ogni singolo allievo. Si osservi inoltre che la scelta delle tecniche con le quali realizzare le articolazioni, le dinamiche, gli accenti e gli altri effetti indicati nel testo musicale è interamente lasciata ai docenti, senza vincoli e senza preclusioni per nessuna scuola. Essendo indispensabile l’osservanza di tutti i parametri rappresentati nella notazione, è del tutto pacifico il fatto che alla loro corretta realizzazione si può pervenire attraverso differenti approcci alla tecnica della chitarra. A questo riguardo, mi è sembrato necessario annotare solo la diteggiatura della mano sinistra, in quanto fattore strutturale della composizione: da essa infatti risulta inequivocabilmente come ogni studio sia stato pensato e costruito, e come sia dunque necessario rispettare la distribuzione del tessuto polifonico e armonico sulle corde e lungo la tastiera. La realizzazione fisica del suono – affidata alla mano destra – è invece possibile con diverse diteggiature, ciascuna delle quali può offrire risultati diversamente soddisfacenti (sarà spesso il caso di sperimentarne più di una) e, per non condizionare le scelte dei maestri, ho preferito lasciar loro il compito di escogitare le soluzioni più consone alle loro metodologie.
    Invito, infine, a prestare attenzione a titoli e sottotitoli, che risulteranno utili a orientare lo studio nella giusta direzione.
    Dopo la prima stesura della raccolta, ho sottoposto il testo alla lettura di alcuni didatti: Fabio Ardino, Gianluca Barbero, Luigi Biscaldi, Francesco Diodovich, Claudio Maccari, Alberto Mesirca, Filippo Michelangeli, Lorenzo Micheli, Giovanni Podera, Cristiano Porqueddu, Stanley Yates, Frédéric Zigante.
    Li ringrazio sentitamente per le loro osservazioni e i loro suggerimenti.
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    Studio n. 1  |  Stendardo
    e
    Studio n. 2  | Nuvole
    Accordi placcati e arpeggiati con le corde a vuoto e sforzato nel basso (laissez vibrer sempre)
    Questi Studi sulle corde a vuoto richiedono particolare cura nella pratica del “laissez vibrer”. Le vibrazioni delle corde devono essere interrotte solo all’entrata di ogni nuovo suono, e non prima: occorre dunque evitare ogni contatto non indispensabile delle dita con le corde. L’allievo imparerà a osservare la differenza tra le durate dei suoni reali e quelle scritte e a estrarre gli accordi sia con le parti perfettamente simultanee (placcati) che in forma di arpeggio sgranato.
     
    Studio n. 3 | Sera
    Monodia arpeggiata con molte corde a vuoto e accenti (un poco marcato e tenuto)
    Oltre a quanto già trattato nello Studio precedente, si dovrà prestare attenzione al giusto rilievo delle note contraddistinte con il segno di “tenuto e un poco marcato” o “appoggiato portato”.
     
    Studio n. 4  | Gloria
    Sulle prime due corde con accenti (sforzato)
    È necessario dare il giusto, forte rilievo agli accenti indicati dal segno di “marcato” o “sforzato”. Benché lo Studio si sviluppi soltanto sulla prima e sulla seconda corda, alcune risonanze di simpatia si creeranno da sé sulle corde 4, 5, 6: è necessario lasciarle vibrare liberamente.
     
    Studio n. 5  |  Scolastica
    Sulla terza e sulla quarta corda con staccato e legato
    La caratteristica di questo Studio è il contrasto tra lo staccato, che si effettua con la mano destra, e il legato da realizzare con la mano sinistra.
     
    Studio n. 6  |  Notte
    Sulla quinta e sulla sesta corda per la tenuta dei valori
    È uno Studio sulla tenuta dei suoni da eseguire con una accuratissima condotta delle dita della mano sinistra, che devono non soltanto conservare le note per la loro esatta durata, ma anche evitare di interrompere i suoni in atto sulla corda vicina. La mescolanza delle vibrazioni delle due corde è infatti essenziale per rispettare il carattere della composizione.
     
    Studio n. 7  |  Saturno
    Segmenti monodici senza vibrazioni oltre i valori scritti
    Al contrario del precedente, questo Studio tratta invece la chitarra come strumento monodico, sostituendo ogni nota con la nota successiva, senza mescolanze di vibrazioni. È dunque necessario non soltanto riporre la massima attenzione nell'articolare ogni nota con estrema chiarezza, ma anche chiudere le risonanze che si accendono sui bassi per simpatia con i suoni del registro acuto.
     
    Studio n. 8  |  Papillon
    Arpeggi (laissez vibrer) e profili melodici (suoni tenuti)
    Questo Studio offre fondamentalmente due tipi di sonorità: una a vibrazione libera, con mescolanze di suoni, e un’altra dal profilo molto meno ampio, che funge da pedale in contrattempo o che si muove per intervalli brevi. È necessaria un’attentissima tenuta dei valori e una giusta resa delle dinamiche. Il carattere della composizione si manifesta soltanto con un tempo molto mosso, almeno pari a quello indicato; potendo, anche più rapido.
     
    Studio n. 9  |  Fontanella
    Arpeggi (laissez vibrer e tenuta dei suoni oltre i valoriscritti) con estensione fino al registro sovracuto e con escursioni dinamiche
    I valori scritti indicano solo l’inizio di ogni nota e non la sua durata reale, che dev’essere prolungata al massimo, tenendo le dita della mano sinistra in posizione il più a lungo possibile e favorendo le mescolanze di vibrazioni.
     
    Studio n. 10  |  Domande
    Note ribattute a coppie
    Al contrario del precedente, questo Studio tratta una sonorità filiforme e secca, senza accumulo di vibrazioni.
    La tecnica da adottare nelle coppie di note è quella dell'alternanza tra pollice e indice della mano destra: in tal modo la corda viene toccata consecutivamente in direzioni opposte, come con un plettro. È tuttavia ammissibile anche l’alternanza tra indice e medio o indice e anulare, se risulta più agevole al singolo studente. Nella sezione compresa tra le misure 21-28 l'effetto di staccato si crea in modo pressoché automatico ed è stato indicato per descrivere il risultato.
     
    Studio n. 11  |  Unruhe
    Voce mobile su ostinati di corde a vuoto
    Lo Studio si occupa di combinazioni tra ostinati (sempre su corde a vuoto) e linee mobili con diversificazione dei rilievi e con intrecci ritmici particolari.
     
    Studio n. 12  |  Tropicale
    Linea melodica tenuta su accordi con staccato
    Lo Studio insegna a creare simultanemente due tipi di articolazioni – una linea tendenzialmente legata e un commento armonico di accordi staccati – il che richiede una condotta particolare della mano destra.
     
    Studio n. 13  |  Tombeau
    Polifonia a parti late
    La polifonia a parti late necessita di una cura scrupolosa delle durate da tenere con la mano sinistra. Le prese di suono con la mano destra implicano la selezione di corde non consecutive e un dosaggio calcolato dell'intensità di ogni voce.
     
    Studio n. 14  |  Burlesca
    Accordi con il barré (placcati e arpeggiati-strappati)
    La pratica del barré viene inquadrata in un contesto ritmico-armonico movimentato da continui cambi di posizione, con effetti irregolari di legato e staccato. Gli accordi “strappati” possono essere eseguiti sia con il solo pollice della mano destra che con quattro dita e richiedono comunque una sonorità piena – senza scorie – e una pronuncia affine, ma non identica, a quella degli accordi arpeggiati: la sgranatura delle note dev’essere infatti, in questo caso, più rapida e incisiva.
     
    Studio n. 15  |  Pastorale
    Monodia con suoni armonici sui tasti VII, IX, XII e polifonia
    La melodia in suoni armonici dev’essere creata permettendo il libero accumulo delle vibrazioni oltre i valori scritti. Occorre portare tutti gli armonici allo stesso grado di chiarezza rappresentativa della linea e ottenere la massima trasparenza nel suono.
     
    Studio n. 16  |  Escheriana
    Parti late e pizzicato
    Questa sorta di Invenzione a due voci si può quasi sempre giovare dell'effetto di “laissez vibrer” e pertanto si deve mirare a un'esecuzione tendenzialmente legata, salvo il breve passo con l'effetto di pizzicato, che si può realizzare con diverse tecniche della mano destra.
    Studio n. 17  |  Tzigane
    Canto vibrato, portamento e intrecci ritmici tra le parti con differenti articolazioni
    Le due voci richiedono nella maggior parte del brano articolazioni distinte (legato e staccato), ma l’aspetto più rilevante dello Studio è quello della coordinazione delle crome ordinarie e delle crome di terzina – che sembra essere uno dei tabù della musica per chitarra. Inoltre, la parte superiore richiede un uso generoso del
    vibrato, risorsa troppo poco valorizzata dai chitarristi.
     
    Studio n. 18  |  Zivago
    Suoni “ottavati”, naturali (clarinetto) e armonici
    La mano sinistra e la mano destra lavorano sempre – su una determinata corda – alla distanza di un’ottava. Quando la mano destra estrae i suoni con la procedura ordinaria, il timbro risultante evoca quello del clarinetto; quando invece adopera la tecnica atta a creare i suoni detti “armonici ottavati”, è arricchita da una seconda voce in suoni ordinari. In entrambi i casi, l’intensità dei suoni sarà limitata ma fortemente caratterizzata nel timbro.
     
    Studio n. 19  |  Ghirlanda
    Abbellimenti con le legature della mano sinistra
    I vari abbellimenti di questo Studio si possono eseguire in due modi: “in battere”, ossia sottraendo il loro valore alla nota seguente (in tal caso la prima nota di ogni abbellimento si suona simultaneamente alla nota della voce inferiore), oppure “in levare”, sottraendo il loro valore alla nota precedente. In questo secondo caso, si eseguono le note dell'abbellimento e poi, simultaneamente, la nota reale e la nota della voce inferiore. La nota reale verrà inclusa nel gruppo affidato alla sola mano sinistra, la nota della voce inferiore verrà invece suonata da un dito della mano destra, con una coordinazione che si raggiunge attraverso lo studio. La prima procedura si applica alla musica antica e, in parte, anche alla musica del periodo classico; la seconda procedura è tipica della musica romantica, anche se ordinariamente i chitarristi suonano sempre gli abbellimenti “in battere”, perché risulta più facile.
     
    Studio n. 20  |  Ventanas
    Arpeggi composti (con la mano sinistra in movimento)
    È una sorta di Capriccio affidato alla pura agilità e alla perfetta coordinazione delle due mani. La pratica del “laissez vibrer” dev’essere applicata costantemente, sia pure su brevi gruppi di note.
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    Study no. 1  |  Flag
    and
    Study no. 2  |  Clouds
    Plaqué and arpeggiated chords, with open strings and sforzato in the bass line (laissez vibrer throughout)
    These Studies on open strings require special care in the practice of the “laissez vibrer”. The strings’ vibrations must be interrupted only when new notes have to be produced on the same strings, and not before: it is therefore essential to avoid any unnecessary contact between fingers and strings. The student will learn the difference between the real and the written length of a sound, and to create chords with all notes played simultaneously (plaqué) or arpeggiated.
     
    Study no 3  |  Evening
    Arpeggiated monody with several open strings and accents (un poco marcato and tenuto)
    In addition to the material examined in the above Studies, special attention must be paid to those notes marked as “tenuto e un poco marcato” or “appoggiato portato”.
     
    Study no. 4  |  Gloria
    On the first two strings with accents (sforzato)
    It is necessary to give the proper, strong emphasis to the “marcato” and “sforzato” signs. Although the Study is played only on the first and second string, there will be some spontaneous sympathetic resonances on strings 4, 5, 6: they must be allowed to vibrate freely.
     
    Study no. 5  |  Scolastica
    On the third and fourth string with staccato and legato
    This Study is characterised by the contrast between “staccato”, produced by the right hand, and “legato”, by the left hand.
     
    Study no. 6  |  Night
    On the fifth and sixth string, for the durations of note values
    This Study works on the “tenuto” sound, which must be achieved through a most accurate left hand control.  The fingers must not only preserve the notes for their exact duration, but must also avoid to interrupt the sounds created by the adjacent string. The resulting mix of the two vibrations is essential to the character of the piece.
     
    Study no. 7  |  Saturn
    Monodic sections with no vibrations beyond the written values
    Unlike the former piece, this Study treats the guitar as a monodic instrument, where note follows note with no overlapping of vibrations. Each note must be articulated with the utmost clarity, and the sympathetic  resonances that carry from the high register to the bass must be dampened.
     
    Study no. 8  |  Papillon
    Arpeggios (laissez vibrer) and melodic outlines (tenuto sounds)
    This Study offers two types on sound: one produces free reverberation, with sounds overlapping, the other is much narrower, and has the function of a rhythmic pedal in syncopation or contretemps, in short intervals. Great care must be taken over the exact duration of the notes and the precise dynamics. The character of this composition can only emerge if played quite fast, at least as fast as indicated in the score, or even faster, if at all possible.
     
    Study no. 9  |  Water fountain
    Arpeggios (with laissez vibrer and with sounds held beyond their written values), extension to treble register and dynamic excursions
    The written durations only show the beginning of each sound and not its real length, which must be prolonged as much as possible, by keeping the left hand fingers in position and encouraging the blending of the vibrations.
     
    Study no.10  |  Questions
    Pairs of repeated notes
    Unlike the above, this Study pursues a thin, dry sound, with no vibrations build-up. To this end, the pairs of notes must be played with alternating thumb and index finger of the right hand: thus the string is hit consecutively from two different directions, just as with a plectrum. It is also acceptable to use index and middle finger, or index and ring finger, if that suits the student best. Between bars 21 and 28 the staccato effect is almost automatic, and the notation reflects this.
     
    Study no.11  |  Unruhe
    Melodic voice accompanied by ostinatos on open strings
    This piece offers a combination of ostinatos (always on open strings) and melodic lines, with different emphases and unusual rhythms.
     
    Study no. 12  |  Tropical
    Legato melodic line over staccato chords
    This Study shows how to play simultaneously two different types of articulation: a mainly legato line and a harmonic accompaniment of staccato chords. This requires special attention to the right hand.
     
    Study no.13  |  Tombeau
    Open voicing polyphony
    Open voicing polyphony requires scrupulous attention to the length of the notes played by the left hand. The sounds created with the right hand imply the selection of non-consecutive strings and a careful weight given to each voice.
     
    Study no. 14  |  Burlesque
    Barré chords (plaqué and arpeggiated-strappato)
    The barré technique is used here within a context of rhythm and harmony, with continuous position changes and irregular effects of legato and staccato. The “strappato” chords can be played with just the right hand thumb or with four fingers. They require a full sound (with no noise) and a similar, but not identical result to that of arpeggiated chords. In this case the notes should be produced faster and with a trenchant sound.
     
    Study no.15  |  Pastoral
    Monody with harmonics on the VII, IX and XII frets and polyphony
    The melody in harmonics is enriched by allowing the vibrations to resonate freely beyond the written durations. All harmonics in the melodic line must have the same degree of clarity and the sound should be
    perfectly transparent.
     
    Study no. 16  |  After Escher
    Open voices and pizzicato
    This is almost a Two Part Invention, and can be improved by the “laissez vibrer” effect. It should therefore be played mostly legato, except for a short piece where pizzicato is used, choosing from several right hand techniques.
     
    Study no. 17  |  Tzigane
    Vibrato, portamento and rhythmic interweavings between parts, with different articulations
    Here the two parts mostly require different articulations (legato and staccato), but the most relevant aspect of this Study is the coordination of ordinary quavers with triple quavers. This, for some reason, is one of guitar music's great taboos. Furthermore, the higher voice requires generous use of vibrato, again something that is too often overlooked by guitarists.

    Study no. 18  |  Zivago
    Natural “octavated” sounds (clarinet) and harmonics (with right hand always 12 frets (an octave) from the note prepared on the same string)
    Left and right hand always work (on the same string) an octave apart. When the right hand creates a normal attack, it creates a sound reminiscent of a clarinet; when it employs the technique known as “octave harmonics”, the sound is enriched by a second voice of ordinary sounds. In both cases, the intensity of the sound will be weak, but with a very special timbre.
     
    Study no. 19  |  Garland
    Grace notes with left hand slurs
    The ornaments or grace notes in this Study may be played in two ways: on the downbeat (when the first note of the embellishment is played simultaneously to the lower part), or on the upbeat, which means that the note that precedes the ornament is played slightly shorter, to give room to the ornament. In this second case, the ornamental notes are played and then both the real note and the note of the lower part are played simultaneously. The real note is played by the left hand alone, while the lower part note is played by a finger in the right hand. This requires a coordination that can only be achieved with practice. Downbeat ornamentation is typical of Early and Baroque music and even some of the Classical period. Upbeat rnamentation is used in Romantic music. In practice, many guitarists always play embellishments on the downbeat, as it is easier.
     
    Study no. 20  |  Ventana
    Composite arpeggios (with the left hand moving)
    This is almost a Capriccio and it relies on pure agility and perfect coordination between the two hands. The “laissez vibrer” technique must be always employed, even on small groups of notes.
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    Manuel Maria Ponce - I 24 Preludi per chitarra

    I 24 Preludios per chitarra furono composti da Manuel María Ponce nel 1929. Originariamente, erano stati concepiti come studi facili, richiesti dal gran committente del compositore messicano, Andrés Segovia, che progettava di scrivere una sorta di Metodo per chitarra e ambiva a includere, nel medesimo, musica di qualità. In precedenza, le richieste di Segovia all'amico si erano appuntate su forme ampie, come Sonate e cicli di Variazioni. La mente musicale ponciana, fertile ed elastica, era tuttavia in grado di esercitarsi brillantemente anche nella sintesi delle forme brevi. Non è mai risultato chiaro se Segovia abbia riservato, ai 24 Preludios, un'accoglienza tiepida – qual è quella che si manifesta nelle sue lettere al compositore – perché solo una parte della raccolta gli risultava gradita, o perché si era dissolto il suo progetto di scrivere il Metodo. Resta il fatto che – lamentando l'eccessiva difficoltà di alcuni dei brani – Segovia ne fece pubblicare, l'anno seguente (1930), presso l'editore Schott, soltanto dodici, con una revisione abbastanza pesante: divisa in due quaderni di sei Preludi ciascuno, la raccolta perdeva il suo impianto originario di esplorazione del sistema tonale e i brani rimasti apparivano in un ordine che non rifletteva altra logica se non quella dettata dal gusto personale del grande chitarrista.
    Nel 1981, il musicologo messicano Miguel Alcázar pubblicava presso Tecla Editions, Londra, la serie dei 24 Preludios ricostruita sulla base del ritrovato manoscritto originale; mancava soltanto il Preludio in Sol maggiore, che fu sostituito con un piccolo brano appartenente a un'altra raccolta. La successione dei brani ordinata dal compositore procede dalla coppia Do maggiore-La minore fino alla coppia Fa diesis maggiore-Re diesis minore (Preludi n. 13 e n. 14); poi, riparte dalla coppia Re bemolle maggiore-Si bemolle minore per terminare con la coppia Fa maggiore-Re minore.
    Le forme e i caratteri dei Preludios ponciani sono molto variabili, e vanno dal continuo alla canzone, dalla vision fugitive alla polifonia di una mini-fuga (Preludio n. 21). Aveva comunque ragione Segovia nell'osservare che alcuni pezzi, lungi dal risultare facili, richiedevano grande bravura, ma gli era sfuggita un'evidenza che invece risalta immediatamente: i 24 Preludios non sono miniature separate, indipendenti, bensì una costruzione unitaria, la cui articolazione interna seguita un itinerario logico, tracciato non soltanto dalle affinità tonali, ma anche da una sorta di programma dettato e regolato da esigenze espressive.

    Mario Castelnuovo-Tedesco (1895 - 1968)

    Nella carriera di Mario Castelnuovo-Tedesco (Firenze, 1895 — Beverly Hills, 1968) la chitarra fu dapprima un incontro piacevole ed una stimolante curiosità; in seguito essa divenne Io strumento prediletto, tanto da sopravanzare, nelle preferenze del compositore — che peraltro non suonava affatto la chitarra — l'amato pianoforte.
    La carriera di Castelnuovo-Tedesco traccia una parabola che — del tutto logica nella propria coerenza — espone l'autore a due opposte critiche. Negli anni giovanili, e fino al 1939 (quando abbandonerà l'Italia in volontario esilio per sottrarsi alle imminenti persecuzioni antisemite), Castelnuovo-Tedesco è un brillante e fortunato autore che, grazie alla sua raffinatissima cultura, scampa alle ristrettezze mentali del provincialismo italiano e si colloca — anche per quanto si riferisce allo stile di vita ed ai rapporti con il mondo musicale — in un'orbita decisamente europea: ciò gli attira le invidie e gli strali del sottobosco paesano nel quale si arrabattano le carriere di molti musicisti e critici italiani dell'epoca. In realtà, Castelnuovo-Tedesco era già allora un compositore tutt'altro che proiettato nelle avanguardie. Dopo la guerra, stabilitosi in California e divenuto cittadino americano, l'autore subirà invece le conseguenze dell'emarginazione decretata dall'avanguardia nei confronti dei musicisti considerati reazionari e, come molti altri maestri, finirà in una sorta di dimenticatoio dal quale soltanto recentemente la sua musica ha incominciato a riemergere: non è esattamente ciò che Segovia aveva profetato, ma in qualche modo gli assomiglia.
     
    Nella prima parte della sua carriera, Castelnuovo-Tedesco scrive musica sotto l'evidente influsso dei maestri francesi e di Falla, oltre che del suo insegnante, Ildebrando Pizzetti, il quale, lodandone l'ingegno, lo mette in guardia da una troppo facile tendenza a comporre melodie di sapore ottocentesco. Ma forse ciò di cui Pizzetti maggiormente diffida — lui autore seriosissimo, animato da una tensione etica del tutto assente nell'allievo, il quale concepisce la musica come atto di spontanea e felice creazione — è l'ironia, è il gusto signorile del divertimento ed è il piacere "dilettantistico" (il termine va inteso nel suo significato più alto e in nessun modo riferito alla preparazione del compositore, che è di primissimo ordine) di comporre attingendo a piene mani alla propria cultura letteraria, pittorica e teatrale: Castelnuovo-Tedesco, poliglotta e frequentatore delle letterature europee fin dall'infanzia, mette in musica liriche dei maggiori poeti europei con schubertiana disinvoltura e compone ouvertures per orchestra ispirandosi senza timori reverenziali nientemeno che al teatro di Shakespeare, oltre a scrivere brani pianistici dai quali risulta chiarissima 1a sua profonda conoscenza del repertorio romantico, di Debussy, Ravel, Albéniz, Granados e Falla.
    Il musicista è già maturo e stimatissimo quando, nel 1932, incontrandolo al festival di Venezia, Segovia gli chiede di comporre per chitarra. Ha così inizio una collaborazione che, come nei casi di Ponce e di Torroba, durerà fino alla morte del compositore, anche se, negli ultimi anni, Castelnuovo-Tedesco avvertirà qualche segno d'irritazione da parte di Segovia, al quale non piaceva che il compositore scrivesse brani anche per altri chitarristi!
    Nelle opere composte tra il 1932 e il 1939, Castelnuovo-Tedesco è un autore che versa generosamente la propria "italianità" in un crogiolo stilistico nel quale confluiscono derivazioni francesi e spagnole; egli non fa abituale ricorso alla musica popolare (al contrario, è un compositore aristocratico e finanche un poco "snob"), ma la tradizione musicale italiana, dal settecento a Puccini, si respira nelle sue composizioni segnatamente in quelle chitarristiche degli anni '30 in un complesso di riferimenti che vanno dal profilo cantabilissimo delle melodie all'esplicito intento di rivivere aspetti formali e stilistici cari ai maestri italiani. Così, lo stile boccheriniano della sinfonia viene sapientemente rifuso da Castelnuovo-Tedesco nell'arguto, graziosissimo primo tempo della Sonata per chitarra (Omaggio a Boccherini), le cui aree tematiche, legate da un nesso di continuità, si ampliano fino a rendere superfluo lo sviluppo centrale, e danno luogo ad una particolare forma di bitematismo bipartito; mentre, nel fantasioso ed umoristico quarto tempo, le maniere della musica spagnola di Albéniz e di Granados vengono rifatte in modo burlesco, svuotandone la retorica in una parodia toscanamente irriverente. Con la Sonata del 1934, Castelnuovo-Tedesco regala alla chitarra una composizione importante, di respiro europeo, collocata nell'insieme di tutta la sua produzione come uno dei lavori più significativi. Le Variations à travers les siècles del 1932, il primo pezzo chitarristico del maestro fiorentino, erano invece state concepite in chiave deliberatamente eclettica, come una specie di rapsodia sulle "maniere" musicali dal barocco fino alla musica da ballo americana, in forma di variazioni. Alla Sonata faranno seguito l'istrionico Capriccio diabolico (Omaggio a Paganini) del 1935 (brano non molto felice, che Castelnuovo-Tedesco cercherà di irrobustire dieci anni dopo, in una versione per chitarra e orchestra), la spiritata Tarantella del 1936 (meritatamente divenuta celebre), in cui il compositore scherza con la musica popolare napoletana senza impigliarvisi, e, a coronamento di quel primo periodo, lo splendido Concerto in re maggiore op. 99 per chitarra e orchestra (di cui diremo più avanti), composto nel 1939, alla vigilia della partenza per l'esilio statunitense.
    Anche se Castelnuovo-Tedesco non avrà modo di rendersi conto della brillante riuscita del suo Concerto che nel 1947, anno in cui lo ascolterà per la prima volta nell'esecuzione di Segovia a Los Angeles, l'idea di «lavorare" i suoni della chitarra in un colorito tessuto orchestrale lo attrae fino ad indurlo a comporre, nel 1943, una mozartiana Serenade in cui, ridimensionate le proprie ambizioni solistiche, la chitarra dialoga con archi e fiati nel tono più disinvoltamente confidenziale. Con questa composizione — l'unica scritta durante il periodo bellico che comprenda la chitarra — Castelnuovo-Tedesco inizia la sua seconda epoca, la cui produzione non sembra registrare in toni cupi o pessimistici lo "choc" culturale patito dal maestro in seguito allo sradica-mento dall'amata Firenze e gli effetti del problematico trapianto in terra americana.
    In realtà, rimanendo fedele alle proprie matrici culturali, Castelnuovo-Tedesco non trova stimolo alcuno nel nuovo ambiente, il quale si interessa a lui soltanto per la facilità con cui egli compone genericamente musiche da film, e l'isolamento — per lui che era sempre stato attivamente partecipe dei fatti della musica e della cultura — porta quale conseguenza una sorta di cristallizzazione stilistica. Non che, ripetendosi, egli svuoti la sua arte, ma le evoluzioni che stanno trasformando in Europa la musica, non trovano nella sua produzione eco alcuna, e anzi egli sembra deliberatamente arretrare, vincolandosi in modo sempre più stretto e rigoroso ad una tradizione della quale — sia spiritualmente che per il suo magistero tecnico — pare gli piaccia dimostrarsi erede titolato. Con questo atteggiamento, Castelnuovo-Tedesco dichiara la sua fede nell'umanesimo in cui è stato educato e prende ironicamente le distanze dall'ambigua volgarità del mondo del cinema, ma proclama anche la sua estraneità nei confronti delle speculazioni dell'avanguardia europea, rifiutandone il benché minimo riflesso nella sua musica. Noi crediamo che ciò sia dovuto più alla sua condizione di esule non rientrato in patria (se non per trascorrervi le vacanze) che ad una meditata sfiducia nei confronti di un tentativo di rinnovamento dall'interno del suo stile, e siamo convinti che, risiedendo in Italia, il maestro avrebbe operato una scelta meno rigida. l titoli delle sue composizioni chitarristiche post-belliche danno prova di tale autodifensiva "oggettività": Rondò (1946), Suite (1947), Quintetto (per chitarra e archi - 1950), Fantasia (per chitarra e pianoforte - 1950), musiche nelle quali il compositore denota sempre più chiaramente la propria inclinazione ad affidare alla chitarra sola brani minori, ed alla chitarra concertante opere di maggior impegno for-male e di più alta espressività (come il Quintetto).
    Nascono così il Romancero gitano per quattro voci miste e chitarra, su testi di Federico Garcia Lorca (1951) e il secondo Concerto per chitarra e orchestra in do maggiore (1953), due lavori fondamentali nella produzione chitarristica di Castelnuovo-Tedesco, i quali concludono la seconda fase nella parabola creativa del musicista (significativamente, anche la prima si era conclusa nel 1939 con un Concerto).
    A questo punto, il compositore ha raggiunto il culmine della sua maturità stilistica. I lavori del periodo seguente, fino al 1960, sembrano composti sullo slancio precedente, e nulla aggiungono all'immagine dell'autore. Di tale periodo inerziale, il brano più significativo è la struggente Ballata dall'esilio — la celebre, angosciata ballatetta di Guido Cavalcanti — per voce e chitarra, in cui Castelnuovo-Tedesco, non per mimesi ma per sentita identificazione spirituale, fa proprie le dolenti confessioni del poeta che nell'esilio ha visto sfiorire la propria esistenza e che Dal 1960, Castelnuovo-Tedesco inizia — affidandosi prevalentemente alla chitarra — una sorta di autobiografia musicale (proprio mentre scrive quella letteraria, intitolata Una vita di musica), inoltrandosi in una ricerca contemplativa ed interiorizzata che non rivela più alcun intento descrittivo o paesaggistico, e che si rivolge soprattutto alla meditazione e alla memoria. I temi di quest'ultimo periodo sono quelli capitali dell'esistenza di un uomo giunto alla più alta e dolente saggezza. Ne troviamo l'espressione più efficace e diretta nel ciclo per voce e chitarra The divan of Moses-lbn-Ezra (1966), dove, servendosi dei poemi di un autore ebraico del tardo medioevo, il compositore canta con rassegnazione la propria amara visione del mondo e affida alla tenue armonia della chitarra il compito di sorreggere con discrezione una linea disadorna, essenziale, in cui scorre dolcemente la testimonianza di uno sconfitto; mentre prima, nel 1960, sulle delicatissime prose liriche di Juan Ramén Jiménez, Castelnuovo-Tedesco aveva dettato, in ventotto idilli per narratore e chitarra, il proprio commosso elogio dell'amicizia, il cui paradigma ideale non è però costituito da due esseri umani, ma da un poeta misantropo e da un somarello: in Platero y yo si espande per vie chitarristiche un melodizzare candido, quasi infantile, ritrovamento estremo di una sapienza pervenuta a visioni francescane.
    Un umorismo amaro, a tratti mordace, allucinatorio, domina invece i 24 Caprichos de Goya per chitarra sola del 1961, ispirati alle acqueforti in cui il grande pittore spagnolo aveva raffigurato con spietata chiaroveggenza le superstizioni, i vizi e l'abissale ignoranza dell'aristocrazia, del popolo e del mondo accademico del proprio tempo. Castelnuovo-Tedesco, nei suoi Caprichos per chitarra, schizza ritratti meno impietosi e più ironicamente gentili — anzi, talvolta accorati — di alcuni personaggi della "commedia umana" da lui vissuta e, attraverso acute caratterizzazioni, fa trasparire i propri sentimenti nei confronti degli amici di dubbia fede che agiscono camuffati dietro le loro maschere (Nadie se conoce), dei falsi compositori che insegnano ciò che non sanno, maestri asini di allievi inevitabilmente asini, del tipico chitarrista cialtrone che intrattiene un pubblico di deliziati somari, fino all'inquieta, torbida interrogazione de El sueño de la razón produce monstruos, uno dei momenti più misteriosamente veri di tutta la musica di Castelnuovo-Tedesco.
    In quest'ultimo periodo della sua vita, pur affidando ai cicli di cui abbiamo detto l'espressione del suo pensiero musicale più sentito, il compositore si concede ancora il gusto del divertimento e, per questo aspetto secondario ma mai sopito della sua arte, adopera il duo di chitarre, componendo, nel 1962, il ciclo di ventiquattro preludi e fughe intitolato Les guitares bien temperées, gigantesco "pastiche" in cui, rinserratosi entro schemi formali di tipo scolastico, l'autore se ne burla poi con somma disinvoltura, collocandovi un variopinto bazar con scampoli musicali d'ogni genere. Per il duo chitarristico, Castelnuovo-Tedesco comporrà nello stesso anno anche un brillantissimo concerto con orchestra.
    Nel vasto e vario catalogo chitarristico accumulato da Castelnuovo-Tedesco in trentasei anni di carriera, dal 1932 fino alla sua scomparsa, spiccano i due concerti per chitarra e orchestra, il Quintetto per chitarra e archi e il Romancero gitano, opere destinate a rimanere nella storia della musica per chitarra.
    Nel primo Concerto Castelnuovo-Tedesco si presenta in vesti neoclassiche, sia per l'adozione di una limpida forma settecentesca che per l'atmosfera apertamente evocativa che pervade la composizione da un capo all'altro. Sembra quasi che il compositore, ormai pronto al distacco dalla propria terra, si abbandoni ad un flusso di memorie mediterranee, le quali scorrono tra la grazia e l'eleganza del primo tempo, il lirismo gentile ed appassionato del secondo tempo, il piglio epico del terzo tempo, nel quale si evocano giostre e tornei. La chitarra è collocata con naturale proporzione accanto ad un'orchestra i cui timbri trasparenti risultano sempre adatti al dialogo con lo strumento solista.
    Di tutt'altro carattere è il secondo Concerto del 1953, al quale l'editore ha apposto il titolo Concerto sereno (senza dubbio lo è, ma non più di tanta altra musica dell'autore). In questa partitura, più elaborata e complessa, predomina il vasto secondo movimento, una Sarabanda con variazioni in cui nuovamente l'autore si affida alla memoria, ma non tanto per un atto di evocazione affettiva — come nel primo Concerto — quanto nell'intento di celebrare l'immutabile (a suo modo di sentire) attualità della forma classica; tuttavia, pur nella sua magniloquenza, il neoclassicismo di questo brano non esclude momenti di slancio romantico o di appassionata teatralità, quale la conclusiva ripresa del tema, che si svolge in un clima scopertamente pucciniano. Il primo tempo — che più propriamente degli altri due si può definire "sereno" — è una contemplazione piuttosto rarefatta in cui il compositore svolge una preziosa ricerca di colore, suscitando atmosfere fiabesche alla Ravel. Dopo la gravità del secondo movimento, una lepida Filmi° campestre in do maggiore — con irridenti rintocchi di una campana tubolare in si bemolle — conclude in toni di giubilo la variopinta composizione, formalmente assai meno equilibrata del primo Concerto e, in un certo senso, un po' pericolante a causa del suo eclettismo, ma ricca di spunti felici e di piacevoli trovate timbriche. La chitarra dialoga qui con un'orchestra più nutrita di quella del primo Concerto, e perciò il suo dominio sofistico è meno evidente, in specie nel secondo tempo: questo spiega la rinuncia di Segovia, che pure aveva insistito per ottenere dall'autore un secondo Concerto, ad eseguirlo.
    Il Romancero gitano, costituito da sette pezzi composti su poesie di Garcia Lorca (contenute nella raccolta Poema dei conte fondo, non nella raccolta che barca intitolò Romancero gitano), consiste essenzialmente in una elaborazione polifonica a quattro voci miste di linee d'inconfondibile gusto ispanico, anzi, più propriamente "jondo", forgiate da Castelnuovo-Tedesco sulla metrica dei poemi lorchiani, con una spontaneità che farebbe pensare alla citazione di melismi del "carne". Il trattamento polifonico che l'autore sviluppa assomiglia a quello degli antichi madrigalisti, ed il tessuto vocale, pur elaborato, mantiene una trasparenza lieve e variata nel colore. La chitarra ha, in questa polifonia, funzioni talvolta individuali (quando introduce il carattere di ogni brano con il suo preludiare), talvolta collaterali (quando agita i suoi ritmi in un fiammeggiante sfondo armonico). La suggestione di quest'opera — unica nel corpus chitarristico di Castelnuovo-Tedesco — sembra affondare le sue radici in un remoto universo, dalla cui oscurità il compositore suscita memorie arcane, con atto che definiremmo di convocazione medianica non meno che di creazione musicale.
    Il Quintetto del 1950 si colloca al vertice della musica per chitarra di Castelnuovo-Tedesco per la perfezione dei suoi quattro movimenti, nei quali la ricchezza delle idee e la proprietà degli sviluppi trovano realizzazione in un dialogo serrato ed equilibratissimo, che pone a confronto la scrittura armonica della chitarra concertante con lo stile quartettistico alla Schubert. P da sottolineare, in questo Quintetto, l'efficacissimo inizio del terzo tempo, che suscita fragili arcaismi di sapore medioevale, prima di irrompere con una danza del tutto e maliziosamente novecentesca.
    Nella sua musica per chitarra, Castelnuovo-Tedesco ha sacrificato alla libertà ed alla spontaneità dello scrivere il calcolo riguardante la precisione e l'efficacia dei modelli strumentali impiegati. Convinto che, se si fosse addentrato nello studio minuzioso della tecnica chitarristica, avrebbe riportato una inibizione a carico della sua fluente vena melodica, egli ha preferito adottare una scrittura soltanto teoricamente giusta, la cui verifica è lasciata allo strumentista, al quale spetta il non facile compito di modificare — nella forma ma non nella sostanza — i passaggi ineseguibili o di scarso rendimento chitarristico. Per alcune composizioni — quali le Variations à travers les siècles, la Sonata e la Tarantella — ha provveduto Segovia, con la sua revisione strumentale e con la sua diteggiatura; altre composizioni, come il primo Concerto, sono state pubblicate come il compositore le ha scritte, cioè "grezze"; altre ancora, come i Caprichos, sono state pubblicate integralmente, ma con il sussidio di una versione pratica, aggiunta ove necessaria. Quest'ultima soluzione sembra aver incontrato il favore della maggior parte degli esecutori.
    Da "Manuale di Storia della Chitarra Vol.2"
    a cura di Angelo Gilardino

    Mark Delpriora, Sonata III

    Fino al 1920 circa, la musica originale per chitarra è stata creata quasi esclusivamente da chitarristi-compositori. Rari sono i casi di personalità che hanno saputo equilibrare nella loro opera i valori musicali e la ricerca idiomatica, e nemmeno Fernando Sor e di Mauro Giuliani, indubbiamente i maestri di maggior spicco nella prima metà dell’Ottocento, sono immuni da critiche. Dal momento in cui Manuel de Falla compose il suo Homenaje (1920) e in cui Segovia incominciò la sua opera di persuasione presso i compositori, la storia della musica per chitarra registra un fatto nuovo, di importanza fondamentale: nasce un nuovo repertorio basato sì sulla valorizzazione dello strumento e del suo idioma, ma anche, e soprattutto, su una ricerca musicale purificata da ogni progetto dimostrativo. Da allora in poi, il repertorio della chitarra si è innalzato nella qualità e si è espanso prodigiosamente, giovandosi dell’apporto di compositori di tutte le tendenze, da quelle conservatrici a quelle d’avanguardia.
    A partire dagli anni Sessanta, ha incominciato a prendere forma, nella storia della musica per chitarra, una terza fase: nuovi chitarristi-compositori, ben consci dei valori del repertorio formatosi nei quattro decenni precedenti, hanno dato avvio a una ricerca in cui la forma musicale—lato debole di molta musica per chitarra scritta da virtuosi—si è consolidata e, insieme, si è giovata di nuove, e talvolta geniali, invenzioni idiomatiche. Il nuovo repertorio creato da alcuni chitarristi-compositori si è così disposto parallelamente alle composizioni di illustri musicisti che hanno seriamente investigato il campo della composizione chitarristica: accanto alle musiche di autori come Henze, Britten, Petrassi, Maderna, Ohana, Donatoni, Ferneyhough, Berio e tanti altri (quasi tutti i maggiori musicisti della nostra epoca) esistono le musiche di autori come Leo Brouwer, Gilbert Biberian, Dusan Bogdanovic, etc., che sviluppano ricerche di valori musicali autonomi e autentici, in simbiosi con un inesauribile progresso della “lingua” chitarristica.
    In questa linea di ricerca avanzata e specifica, che mira a dar vita a una musica per chitarra in cui suono e forma musicale coesistono fin dalla concezione originaria e si sviluppano necessariamente insieme, operano alcuni giovani autori. La loro opera si diversifica nettamente da quella dei molti chitarristi-compositori che scrivono composizioni per l’intrattenimento facile, a fini commerciali, anzi, è evidente in loro il deliberato proposito di proseguire il cammino di una nuova filosofia chitarristica che inevitabilmente seleziona senza remissione i suoi adepti, siano essi interpreti o ascoltatori.
    Mark Delpriora è una delle figure più rappresentative di questa nuova tendenza. Docente di storia della musica per chitarra alla Manhattan School of Music, ha assimilato fin dagli anni giovanili tutto lo scibile chitarristico alla luce di una cultura in cui non è mai stato tracciato il confine tra il sapere dello storico e del musicologo e il fare del musicista attivo. Come concertista, egli professa—si direbbe naturalmente—le due Sonate del ciclo Royal Winter Music di Hans Werner Henze come una carta di credito che non abbisogna di ulteriori aggiunte. Era altrettanto naturale che la sua ricerca di chitarrista-compositore sfociasse in un’opera di possente drammaturgia chitarristica, qual è la presente “Third Sonata”. Più che sottolinearne l’ampiezza, sembra opportuno mettere in rilievo la complessa stratificazione culturale che la sottende. E’ fuori di dubbio l’eredità della musica tardoromantica per pianoforte, che Delpriora ha meditato, partendo da Brahms, Liszt, Franck, Fauré, fino alle estreme propaggini est-americane, che si spiegano fascinosamente in quella Sonata di Samuel Barber che Horowitz rivelò negli anni Cinquanta. L’eloquio sonatistico di Delpriora è quindi il frutto di una approfondita riflessione sull’eco romantico-pianistica sopravvissuta flebilmente alle categoriche negazioni dell’avanguardia post-weberniana, di cui l’autore non è comunque ignaro. Vi è inoltre, e ancora più specificamente, in quest’opera di Delpriora, una sottile e delicata trama autobiografica o addirittura ancestrale: la coscienza di una remota origine familiare lo induce a creare una musica il cui correlativo immaginifico è un paesaggio italiano, anzi veneto, e a rapportarsi con una temperie culturale e musicale in cui—nella vaghezza fantasmatica del sogno—trascorrono, come in una processione, lacerti musicali italici, da Monteverdi a Ghedini, da Corelli a Petrassi, suggestioni letterarie—da Petrarca a Foscolo (il cui Sonetto Alla sera dev’essere stato all’origine del secondo movimento, una sorta di Abendlied italianeggiante) pittoriche e forse anche teatrali.
    Un insieme così complesso di elementi originari non avrebbe potuto manifestarsi in una forma coerente se non attraverso una riflessione molto elaborata: lo stesso titolo di “Sonata”, rispetto alla forma—o alle forme—musicali adunate e fuse nei sei movimenti, è frutto di un’elaborazione, e richiede un’interpretazione: se l’elaborazione tematica del primo tempo (“Moderato”) è intelligibile nel senso propriamente classico del titolo “Sonata”, e se nulla si oppone al considerare la conclusiva “Passacaglia” come una di quelle serie di Variazioni di cui talvolta consta la Sonata classica, i quattro movimenti centrali richiedono invece di essere visti in un ambito formale in cui la “Sonata” e la “Suite” non sono ben distinte. Conseguenza diretta dell’elaborazione sviluppata da Delpriora è la raffinata proprietà della notazione chitarristica, che in questo lavoro si articola con esemplare flessibilità, facendo coincidere in ogni momento l’architettura del pensiero musicale e quella del segno.
    La natura irreale, cioè anti-descrittiva, del sogno italiano di Delpriora, è anche il segreto della particolare, intima vocazione chitarristica della sua “Third Sonata”, un brano che può esistere solo perché esiste la chitarra.
    Concludo questa nota introduttiva, che convintamente introduce un’opera per chitarra di forte concezione e di straordinario rilievo, ringraziando Mark Delpriora per l’onore che mi ha reso con la dedica. E’ implicito il riconoscimento al dedicatario di essere uno dei musicisti che più appassionatamente hanno creduto e seguitano e credere nella chitarra come a uno strumento capace di esprimere quello che Carlos Castaneda ha impareggiabilmente definito “Il fuoco dal profondo”, unione di energia creativa e di sopravvivente, inesausta spiritualità.
    Angelo Gilardino
    Vercelli, Aprile 1998.
    (C) 1998 Edizioni Musicali Bèrben
    ENGLISH
    Until around 1920, original music for guitar was composed almost exclusively by guitarists. Among these, few were able to maintain a balance between musical values and an idiomatic command of the instrument; not even Fernando Sor and Mauro Giuliani—without doubt the most significant guitarist-composers of the first half of the nineteenth century—are immune to such criticism. From the moment, however, when Manuel de Falla composed his Homenaje (1920), and when Segovia first undertook his mission among composers on behalf of the guitar, the history of guitar music witnessed an unprecedented development of fundamental importance: a new repertoire was born which, while securely based on an appreciation of the instrument and its idiom, was just as strongly rooted in musical exploration purified of any demonstrative plan. From then on, the repertoire of the guitar has risen in quality, and has expanded prodigiously, enriched by composers of every stylistic tendency from the most conservative to the avant-garde.
    Beginning with the 1960s, a third phase of the history of guitar music began to take form: new guitarist-composers, well aware of the values of the repertoire developed over the four preceding decades, have launched an approach to composition in which the musical form—the weakest aspect of much guitar music written by virtuosi—has been consolidated, profiting at the same time from new, and at times brilliant, idiomatic innovations. This new repertoire stands parallel to the compositions of illustrious musicians who have seriously investigated the field of composition for the instrument: alongside pieces by composers such as Henze, Britten, Petrassi, Maderna, Ohana, Donatoni, Ferneyhough, Berio and many others (nearly all of the major composers of our epoch) stand works by composers such as Leo Brouwer, Gilbert Biberian, Dusan Bogdanovic, etc., who are working towards the realization of autonomous and authentic musical values in symbiosis with an inexorable progress of the “language” of the guitar.
    Several young composers are working in this vein of advanced and specific research, which aims to give life to guitar music in which sound and musical form coexist from the original moment of conception and are necessarily developed together. Their works are absolutely different from those of the many guitarist-composers concerned primarily with facility of execution, often with commercial ends. On the contrary, what is most evident in these young composers is the determination to pursue the path of a new philosophy of the guitar which inevitably, and without apology, chooses its adepts selectively, be they interpreters or listeners.
    Mark Delpriora is one of the most representative figures of this new tendency. Instructor of guitar music at the Manhattan School of Music, he has assimilated since his earliest years all that can be known about the guitar in the light of a culture in which recognizes no boundary between the knowledge of the historian or musicologist and the practical experience of the active musician. As a concert artist, he presents—one would say naturally—the two Sonatas of the cycleRoyal Winter Music of Hans Werner Henze as a kind of credit card in need of no further guarantors. It is just as natural that his research as a guitarist-composer would lead to the work of such powerful dramaturgy for the guitar that is the present “Third Sonata”. Rather than emphasize the dimensions of the work, it seems more appropriate to place in relief the complex cultural stratification which underlies it. This is beyond doubt the heritage of late Romantic piano music, which Delpriora has studied, beginning with Brahms, Liszt, Franck, Busoni, and Faure, and continuing through the more recent offshoots of the northeastern United States, which unfold with such fascination in the Sonata of Samuel Barber that Horowitz performed in the 1950s. The language employed by Delpriora in the Sonata is therefore the fruit of deep reflection on the echoes of the Romantic piano literature which barely survived the categorical rejections of the post-Webern avant-garde (of which the composer is not unaware). In this work of Delpriora there is also, still more specifically, a subtle and delicate autobiographical, even ancestral, content: the knowledge of distant family origins leads him to create a work whose correlative producer of images is the countryside of Italy, or rather of the Veneto region. Here he enters into a relation with a cultural and musical climate in which, in the phantasmal vagueness of a dream, one sees go by, as in a procession, italic musical fragments from Monteverdi to Ghedini, from Corelli to Petrassi, literary allusions from Petrarch to Foscolo (whose sonnet, Alla sera, must have been the source of the second movement, a sort of Italianized Abendlied), as well as pictorial, and perhaps also theatrical, suggestions.
    It would not have been possible for so complex a combination of original elements to be made manifest in a coherent musical form if it were not accomplished by means of a very carefully worked-out reflection: the very title of Sonata, with respect to the musical form, or to the forms, is the result of an an elaboration, and requires an interpretation: if the thematic elaboration of the first movement (“Moderato”) is intelligible in the properly classical sense of the term Sonata, and if nothing prevents us from considering the concluding Passacaglia as one of those series of Variations which at times formed part of the classical Sonata, the four central movements demand instead to be understood as occupying a formal region in which the Sonata and Suite are not distinct from one another. A direct consequence of the elaboration developed by Delpriora is the refined propriety of the guitar notation, which is articulated in this composition with exemplary flexibility, uniting at every moment the architecture of the musical thought and that of the sign.
    The unreal, that is, anti-descriptive, nature of the Italian dream of Delpriora is also the secret of the particular, intimate approach to the guitar seen in the “Third Sonata”, a piece that can exist only because the guitar exists.
    I would like to conclude this introductory note, in which with full conviction I introduce a guitar composition of strong conception and extraordinary distinction, by thanking Mark Delpriora for the honor of seeing it dedicated to me. Implied in this dedication is that I am among those musicians that have most passionately believed, and that continue to believe, in the guitar as an instrument capable of expressing that which Carlos Castaneda has incomparably defined “The Fire From Within”, the union of creative energy and of surviving, inexhaustible spirituality.
    §
    Mark Delpriora suona il primo movimento della sua Sonata No.3:
     
     

    I 12 Preludi di Boris Asaf'ev

    Nel mese di settembre del 1939 il musicista russo Boris Vladimirovič Asaf’ev (1884 – 1949) – figura dominante in patria, più nell'area estetico-filosofica e teorica della musica che in campo compositivo, dove era peraltro attivissimo – fu preso da una sorta di febbre chitarristica che lo spinse, nel giro di una sola – si suppone febbrile – giornata a scrivere (e sarebbe poco dire: di getto) la raccolta dei 12 Preludi. L'aspetto strano della vicenda sta nel fatto che Asaf'ev, che nel 1926 aveva autorevolmente sancito con una lusinghiera recensione il successo della prima tournée russa di Andrés Segovia, si decise a rispondere all'appello lanciato dal grande chitarrista solo tredici anni dopo, quando ormai i contatti diretti tra i due si erano perduti. Il musicologo israelo-americano Matanya Ophee, che ha recuperato l'opera chitarristica di Asaf'ev nel 1992, ritiene che il compositore abbia beneficiato, nella tarda estate del 1939, della vicinanza del chitarrista Vasilii Yashnev, che era stato suo compagno di studi alla scuola di Liadov e di Rimsky-Korsakov. I due erano vicini di dacia, e può darsi che Yashnev abbia rinfocolato in Asaf'ev la passione chitarristica: infatti, dopo i Preludi, in soli tre giorni il compositore terminò anche il suo Concerto per chitarra e orchestra.
    Nella raccolta di Asaf'ev si avverte l'unità di un pensiero musicale compatto, e anzi si potrebbe dire che i 12 Preludi del maestro russo sono, in realtà, un solo brano, un'ampia narrazione musicale suddivisa in dodici episodi la cui interrelazione giunge al punto di prescrivere, al culmine del dodicesimo preludio, prima di imboccarne la coda, una ripetizione a partire dal Preludio n. 10.
    Il carattere della musica di Asaf'ev è marcatamente russo, anche se non si riesce a percepire, nel suo stile, alcuna affinità con quello di uno dei suoi più stretti amici: Sergej Prokof'ev. Asaf'ev sembra più rivolto al passato e meno tentato dal demone modernista: forse, si sentiva osservato dal compagno Ioseb Besarionis dze Jughashvili...
    §
    ENGLISH VERSION
    In September 1939 the Russian musician Boris Asaf’ ev – a prolific composer renowned in his country more for his work in the field of the aesthetics, philosophy and theory of music – experienced a sudden burst of passion for the guitar which drove him to compose his collection of 12 Preludes, supposedly in a great hurry (and, you could say, on the spur of the moment) within a single day.
    What is curious is that Asaf’ev had written a laudatory, authoritative review in 1926, effectively sealing the success Andrés Segovia’s first “tournée” in Russia, but did not take up the lead of the great guitarist until thirteen years later, after they had fallen out of touch. The American-Israeli musicologist Matanya Ophee, who recovered Asaf'ev’s guitar music in 1992, believed the composer may have benefitted, in the late summer of 1939, from the neighbourhood presence of the guitarist Vasilii Yashnev, with whom he had studied at the school of Liadov and Rimsky-Korsakov. By living nearby, it is possible Yashnev rekindled Asaf'ev's passion for the guitar: in fact, after the Preludes, the composer completed his Rimsky-Korsakov Concerto for guitar and orchestra in three days.
    The unity of a compact musical idea is even more noticeable in Asaf’ev’s collection than in Ponce's 24 Preludios. It could be argued that the 12 Preludes by the Russian master are effectively a single piece, an extended musical narrative divided into twelve episodes which interrelate to the point that, at the end of the twelfth prelude, you are required to repeat the final three, from Prelude no. 10, before playing the coda. Asaf’ev’s music is markedly Russian in character, even though his style in no way resembles that of one of his closest friends: Sergej Prokof'ev.Asaf’ev appears to look more to the past and is less tempted by the demon of modernism: he may have felt the eyes of his companion Ioseb Besarionis dze Jughshvili bearing down upon him…
    §
    I 12 preludi di Asaf'ev;
    Prelude I Prelude II Prelude III Prelude IV Prelude V Prelude VI Prelude VII Prelude VIII Prelude IX Prelude X Prelude XI Prelude XII

    Boris Asaf'ev - Prelude V

    Boris Asaf'ev - Prelude V
    da "12 Preludes for Guitar"
    Cenni analitici
    Il brano, scritto nella tonalità di Fa Maggiore, è costruito intorno ad un rigoroso inciso ritmico che si contrappone a degli accenni melodici su un registro medio alto sempre pronunciato in crome.
    La prima sezione (B1 - B14) espone tutti gli elementi che l'autore nella seconda sezione (B15 - B34) sviluppa, anche se non in modo ampio; questi elementi sono l'inciso iniziale (B1), la cellula melodica anacrusica, la colorazione cromatica e l'uso - ritmico - della terzina.
    La terza sezione , con una breve ripresa e la materializzazione della melodia anche sulla nota in levare che da armonico viene ripresentata con il rinforzo dell'ottava, si chiude con una coda (B41 - B43) e la conferma della tonalità.
    Tecnica e scelte interpretative
    Il contrapporsi dell'elemento ritmico (B1-B2) alla linea, poco più libera ed in crome della melodia (B3-B4) rende semplice il rilievo dei due elementi che, esposti su registri diversi, non hanno necessità di grandi interventi di timbrica o dinamica. Gli armonici di B3 e B5 sono originali: seppur il loro utilizzo non faciliti la prima esposizione della melodia, ho ritenuto opportuno mantenerne l'esecuzione che lo stesso autore in B37 e B39 sostituisce con delle ottave. L''uso che l'autore fa dei cromatismi (B8, B23, B24, B28 ecc) in veste accordale o monodica ha sempre una funzione di collante tra due contesti; alla luce di questo ho preferito non appesantirne mai l'esecuzione e nel caso di triadi ottenute sui mezzo-capotasto (B8) ho evitato l'uso del portamento del dito 1 della mano sinistra intervenendo con capotasti premuti con il dito 3 e/o 4. La chiusura della prima sezione (B13-B14) è l'introduzione del nuovo elemento (terzine) con l'uso del cromatismo sul tempo forte della battuta, anche in questo caso utilizzato per condurre alla ripresa della cellula ritmica iniziale.
    La seconda sezione si apre nello stesso modo della prima ma presenta uno sviluppo orientato alla tonalità di la minore (sulla chitarra timbricamente più sonora di quella di impianto) di tutti gli elementi presentati nella prima sezione. Le triadi sono usate come rinforzo alla melodia (B17 - B19) ed con duplice ruolo di melodia e supporto armonico nelle B23-24; la melodia, prima stretta in una singola battuta, trova un piccolo spazio per la pronuncia poco più espressiva (B22-B24) e la parte che chiude la seconda sezione (B27-B34) ha come personaggio principale l'elemento della terzina in semicrome, usato quasi come evocazione di un timpano.
    Il manoscritto originale riporta la dicitura "Da capo al [segno]" alla fine della B36. Il revisore non riporta questa dicitura perché nel manoscritto non è indicato alcun [Segno] di riferimento. E' molto probabile, tuttavia che per mantenere una struttura a rondò tale segno si trovasse alla fine della misura 14. In ogni modo, ho preferito non ripetere alcune sezione.
    L'ultima sezione (B35-B44) che riprende le due cellule iniziali rinforzando la seconda, quella melodica, con delle ottave, potrebbe essere eseguita con un suono più chiaro per evocare un effetto di lontananza di concetti già esposti.

    Angelo Gilardino (1941)

    Nato a Vercelli nel 1941, ha studiato nelle scuole musicali della sua città (chitarra, violoncello, composizione). La sua carriera concertistica, svoltasi dal 1958 al 1981, ha fortemente influito sull’evoluzione della chitarra quale strumento protagonista nella musica del Novecento: centinaia sono le nuove composizioni dedicategli da autori di tutto il mondo, da lui presentate in prima esecuzione. Dal 1967, le Edizioni Musicali Bèrben gli hanno affidato la direzione di quella che è poi divenuta la più importante collezione di musica per chitarra del Novecento, e che porta il suo nome.
    Dal 1981, ha preferito ritirarsi dai concerti per dedicarsi alla composizione, all’insegnamento e alla ricerca musicologica.
    Come compositore, ha pubblicato, dal 1982, la raccolta dei sessanta Studi di virtuosità e di trascendenza, definiti da John W. Duarte “pietre miliari del nuovo repertorio della chitarra”, Sonate, Variazioni , quattro Concerti multichitarristici, dieci Concerti con orchestra e numerose composizioni di musica da camera con chitarra concertante. Le sue opere sono eseguite frequentemente nelle sale da concerto di tutto il mondo, incise in dischi e programmate nei concorsi.
    Come didatta, ha insegnato dal 1965 al 1981 al Liceo Musicale “G.B. Viotti”di Vercelli e, dal 1981 al 2004, al Conservatorio “Antonio Vivaldi” di Alessandria. Dal 1984 al 2003 ha tenuto i corsi superiori di perfezionamento dell’Accademia Superiore Internazionale di Musica “Lorenzo Perosi” di Biella.
    Dal 2005, tiene un corso annuale di perfezionamento alla Scuola Musicale “F.A. Vallotti” di Vercelli.
    Ha tenuto circa 200 corsi, seminari e masterclasses in vari paesi europei, invitato da università, accademie, conservatori, società musicali, festivals. Per l’attività didattica da lui svolta nei programmi del Festival Internazionale della Chitarra, la città di Lagonegro gli ha conferito nel 1989 la cittadinanza onoraria. Nel 1993, l’ Università di Granada lo ha chiamato a tenere un corso in occasione delle celebrazioni del centenario segoviano.
    Come musicologo, ha ritrovato i manoscritti originali di lavori fondamentali del Novecento, quali le Variazioni per chitarra di Ottorino Respighi e la Sonata para guitarra di Antonio José. e ha recuperato un vasto corpus di composizioni scritte per Andrés Segovia da autori spagnoli, francesi e britannici negli anni Venti e Trenta, opere mai eseguite, che si riteneva fossero andate perdute per sempre. Ha curato la pubblicazione di tali opere nella collana The Andrés Segovia Archive, in trenta volumi, delle Edizioni Musicali Bèrben. Ha ricostruito il Concerto per chitarra e orchestra del compositore russo Boris Asafiev, pubblicato dalle Editions Orphée e ha realizzato l’orchestrazione dell’Hommage à Manuel de Falla del compositore polacco-francese Alexandre Tansman, lasciato incompiuto dall’autore. Tali recuperi e le conseguenti pubblicazioni hanno dato nuova sostanza al repertori storico della chitarra nel secolo XX. Ha inoltre realizzato versioni per chitarra e orchestra di brani storici del repertorio per chitarra sola.
    Dal giugno del 1997 alla fine del 2005 ha ricoperto l’incarico di direttore artistico della Fondazione “Andrés Segovia” di Linares (Spagna).
    Nel 1998, gli è stato conferito il premio “Marengo Musica” del Conservatorio di Alessandria. Il Convegno Nazionale di Chitarra gli ha conferito per tre volte (1997, 1998, 2000) il premio “Chitarra d’oro” rispettivamente per la composizione, la didattica e la ricerca musicologica. Nel 2009, la Guitar Foundation of America gli ha conferito l’ “Artistic Achievement Award – Hall of Fame”. Nel 2011, il Festival di Córdoba (Spagna) gli ha intitolato le sue “Jornadas de Estudio”, dedicandogli concerti e conferenze.
    Ha messo a punto i princìpi della scuola chitarristica di cui è fondatore in due volumi sulla tecnica dello strumento. Ha pubblicato inoltre La grammatica della chitarra, un manuale destinato ai compositori che non conoscono lo strumento. Si è dedicato anche agli studi storici, pubblicando un Manuale di storia della chitarra, un volume intitolato La chitarra e un considerevole numero di saggi e articoli.
    Non si contano le affermazioni dei suoi allievi in campo internazionale e le sue partecipazioni alle giurie dei più importanti concorsi.

    Ferenc Farkas (1905 - 2000)

    Nacque il 15 dicembre 1905 a Nagykanizsa (Ungheria), morí il 10 ottobre 2000 a Budapest.
    Ferenc Farkas studiò la composizione all'Accademia di Musica di Budapest con Leò Weiner ed Albert Siklòs, poi con Ottorino Respighi all'Accademia di Musica Sta Cecilia di Roma (1929-1931). Dal 1932 al 1936 soggiorna a Vienna ed a Copenhagen dove scrive numerose musiche di film per il regista Pàl Fejös. Di ritorno in Ungheria assume diverse funzioni musicali a Budapest, Kolozsvàr e Székesfehérvàr ed insegna la composizione all'Accademia Franz Liszt di Budapest dal 1949 al 1975, anno del suo ritiro. Fra i suoi numerosi discepoli ebbe György Ligeti, György Kurtag, Emil Petrovics, Zsolt Durkò, Sàndor Szokolay, Attila Bozay, Zoltàn Jeney.
    L'opera di Ferenc Farkas é immensa (più di 700 titoli) e fu realizzata attingendo dalle fonti sia dalla musica popolare ungherese che dalla tradizione musicale italiana come della dodecafonia. Essa ricopre tutti i generi della musica : opera, commedie musicali, balletti, musica per scena, opere per orchestra, concerti, musica da camera, messe e cantate, cori e Lieder.
    Un' invenzione melodica, un gusto del ritmo, vivo e spontaneo, una maestria per scrivere in tutti gli stili e per tutti gli strumenti, una cultura cosmopolita, un desiderio costante per conciliare tradizione e modernità sono i componenti del microcosmo molto personale di Ferenc Farkas. La sua opera arricchì la musica ungherese di una nuova prospettiva.
    Fra le numerose distinzioni:
    Premio Kossuth (1950, 1991) Premio Gottfried von Herder (1979) Cavaliere dell'Ordine della Repubblica Italiana (1984) Per chitarra compone le Six pièces breves, una Sonata, la serie di 24 Preludi “Exercitium Tonale” e Tiento.
    Sito internet ufficiale  | http://www.ferencfarkas.org/
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