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Novità
  • Approfondimenti sul Repertorio

    Articoli dedicati al repertorio originale per chitarra

    Einojuhani Rautavaara (1928)

    Compositore finlandese (il più importante del novecento, dopo Sibelius), essenzialmente operista e sinfonista, compone con afflato mistico, usando un linguaggio forte e immediato. Ha scritto tre brani per chitarra sola (Monologues of the unicorn, Partita e Serenades of the unicorn) e una Sonata per flauto e chitarra.

    Teresa Procaccini (1934)

    Compositrice pugliese, è residente a Roma. Nella sua musica, influenzata dai grandi del novecento storico (Bartók e Stravinskij), si manifesta un’espressività intensa e patetica; i suoi valori melodici permangono vivi anche quando fa ricorso alla tecnica dodecafonica. Ha scritto per chitarra sola (Cinque pezzi incaici op.62, Sei studi op.63, Spleen) e per due chitarre (Arabesques).

    Joan Manén - Fantasia - Sonata Op. A=22

    Joan Manén (1883-1971) fu un grande violinista la cui carriera iniziò in precocissima età. Il suo personale modo di concepire la scrittura musicale è molto lontano dal suo essere concertista: le sue pagine sono molto distanti da costruzioni virtuosistiche o d’effetto ma si concentrano su una dimensione profonda e una investigazione più intima e raccolta.
    Prima di conoscere Segovia, Manén entrò in contatto con il mondo della chitarra grazie a Francisco Tárrega (1852 – 1909). Purtroppo non fu un incontro confortante e la testimonianza non lascia molti dubbi:
    Successivamente conobbe Andrés Segovia, figura decisamente più carismatica, e nel 1930 l’editore Schott pubblicava la Fantasìa-Sonata, sua unica composizione per chitarra.
    La Fantasìa-Sonata è l’unico esempio del repertorio per le sei corde di “sonata-ciclica” una forma che vede la sua massima espressione nella Sonata in Si minore per pianoforte di Franz Liszt (1811-1886).
    Al profondo e pensoso corale iniziale – nel quale è esposto tutto il materiale elaborato nell'intera opera – fanno seguito tre sezioni. La prima inizia ex-abrupto con un Allegro di spirito ritmico e marcato dove il registro dello strumento viene sfruttato in maniera quasi completa; l’elaborazione di cellule tematiche a volte anche minime, procede senza soluzione di continuità in una costruzione che mai abbandona l’eleganza e l’agilità compositiva.
    La seconda sezione, Adagio cantabile, quasi in modo di un recitativo, ma in tempo, è di meditazione e riflessione. L’autore ripropone gli elementi tematici ma in una metamorfosi nella quale la calda linea melodica è sostenuta da parti accordali.
    La terza e ultima sezione è un infuocato Fandango dove gli accenni melodici (quasi dei veri e propri vocalizzi) sono alternati a parti ritmicamente marcate con plaqué e rasgueados. Il brano si conclude replicando la parte iniziale con una variazione in coda e spegnendosi sul pianissimo.
    Interpretazione tratta dal CD "Novecento Guitar Sonatas"
    (C) 2014 Brilliant Classics
     

    La febbre di Boris

    Quale autore di un libro di storia della musica moderna e contemporanea per chitarra assisto al continuo sopraggiungere di notizie che rendono il capitolo del primo Novecento irreparabilmente superato: anche se scritto appena cinque anni fa, ha già bisogno di essere rifatto alla luce di quanto si è scoperto.
    Uno dei recuperi più interessanti è quello compiuto dal chitarrista-musicologo ed editore di Columbus (Ohio) Matanya Ophee che, molto ben introdotto nelle biblioteche musicali dell’ex Unione Sovietica, ha scosso la polvere da un giacimento di eccezionale valore musicale e storico: le composizioni per chitarra di Boris Asafiev. Si tratta di una raccolta di dodici Preludi, di due Studi, di un dittico intitolato Prelude Et Valse e di sei Romanze per chitarra sola (già pubblicati da Editions Orphée, la casa editrice che fa capo allo stesso Ophee, in un volume intitolato Boris Asafiev/Music For Guitar Solo, nella collezione “The Russian Collection”, Volume VI) e nientemeno che di un Concerto per chitarra e orchestra, non del tutto sconosciuto – perché già inciso in disco in Unione Sovietica negli anni Sessanta, ma in una versione da dimenticare e comunque ignota in Occidente – e di prossima pubblicazione. Boris Asafiev, nato a San Pietroburgo nel 1884 e morto a Mosca nel 1949, fu una delle figure più importanti della vita musicale sovietica.
    Compositore acclamato di balletti e di opere, fu anche uno dei teorici e dei critici più autorevoli che, con le sue idee, influenzò tutti i musicisti del suo paese. In Unione Sovietica, com’è noto, non esisteva una sola chitarra, ne esistevano due: quella a sette corde – strumento nazionale – e quella europea a sei corde, portata dai virtuosi italiani e spagnoli di passaggio: basti ricordare il soggiorno russo di Fernando Sor. Matanya Ophee definisce «pietra angolare della rinascita della chitarra a sei corde in Russia» l’articolo con il quale, nella Krasnaia Gazeta del 19 marzo 1926, Boris Asafiev riconosceva sensibilmente la nuova arte di Andrés Segovia, allora in Russia per la prima volta. La risonanza conferita da Asafiev a quell’evento dovette essere così intensa che Segovia si sentì stimolato, e colse l’occasione pubblicando a sua volta, su una rivista musicale, un articolo nel quale rivolgeva un appello ai compositori sovietici, invitandoli a scrivere per chitarra: e poi ci si chiede che cosa mai lo distinguesse dai suoi colleghi...
    La febbre chitarristica di Asafiev sarebbe salita tredici anni dopo: se le date che appaiono nei manoscritti riflettono la realtà (una realtà sbalorditiva), nel settembre del 1939, in soli quattro giorni, Asafiev avrebbe composto tutta la sua musica per chitarra – incluso il concerto – e con la sola esclusione delle Romanze, scritte l’anno seguente. Segovia, che suonò per l’ultima volta in Unione Sovietica nel 1936, poco prima di rientrare in Spagna per fuggirne di nuovo all’inizio della guerra civile, non vide mai la musica per chitarra di Asafiev: forse – nota Ophee – i due musicisti furono divisi non solo dalla distanza geografica, ma anche da quella politica. Io credo invece che, molto più banalmente, Asafiev non avesse il nuovo indirizzo di Segovia, altrimenti gli avrebbe inviato la musica e – autore comunista o no – Segovia l’avrebbe suonata. I Preludi di Asafiev sono bellissimi: freschi, originali, con una scrittura chitarristica ariosa e risonante, aprono una porta su quel mondo musicale – quello, per intenderci, di Kachaturian e di Shostakovic – che la chitarra purtroppo ha soltanto intravisto. Non si può credere che Asafiev sia stato capace di buttare giù dodici pezzi come quelli in un solo giorno: forse, nello stesso giorno li ha copiati e ha apposto la data della copiatura e non quella della composizione: ma, accidenti, si tratta di una minuta, e l’ipotesi che davvero li abbia scritti tutti da mattina a sera prende corpo in modo inquietante. Quanto al Concerto per chitarra e orchestra, è una perla: una parte concertante fitta ma non infatuata del virtuosismo fine a se stesso corre da un capo all’altro del lavoro reggendosi a una delicatissima orchestrazione: archi, timpani e un clarinetto.
    Qui, dovrei dire parecchio riguardo alla forma originale del pezzo e allo stravolgimento incomprensibile che ne fece, trent’anni fa, un chitarrista sovietico registrandolo in disco: ma quello che occorre dire in proposito, per ristabilire la fisionomia del Concerto così come Asafiev l’aveva concepito, lo dirò in altra sede. Intanto, non è possibile non sottolineare il fatto che, come il Concierto de Aranjuez e il Concerto in Re di Castelnuovo-Tedesco, anche questo di Asafiev è stato scritto nel 1939: che quello fosse l’anno benedetto per la chitarra?
    Articolo tratto dall'archivio del magazine SuonareNews del 1998

    Franco Cavallone - Le Sonate per chitarra /2

    Pubblicate nel febbraio del 2012 le quattro Sonate per chitarra sola di Franco Cavallone, rappresentano una ricerca del compositore che esplora i mondi della musica del XX Secolo sotto vari aspetti. I lavori sono infatti dedicati idealmente a differenti compositori o aree musicali.
    La Sonata I, lirica e meditativa è un omaggio alla musica di Manuel Maria Ponce (1882-1948) e di Maurice Ravel (1875-1937).
    La Sonata II è invece un omaggio ai compositori americani, ed in particolare ciò si evince nel secondo e terzo movimento, che richiamano momenti ispirati all’area blues e jazz e alla musica dei musical (Leonard Bernstein).
    Il richiamo alle tecniche di composizione di due compositori italiani del ‘900, Vito Frazzi (1888-1975) e Roberto Lupi (1908-1971), permeano le armonie della Sonata III e la ricerca di espressioni più evolute mentre la Sonata IV si basa sulle tecniche strutturaliste, rivalutate su un tessuto ritmico e espressivo meno complesso e più idiomatico rispetto alla tecnica strumentale.
    La realizzazione di questo lavoro è stato frutto di una commissione da parte della casa editrice  Sinfonica ed in particolare dal curatore della collana dedicata agli studi per chitarra Bruno Giuffredi che stimolando il compositore a scrivere dodici nuovi studi per chitarra ha permesso che l’idea sorta diversi anni fa potesse prendere corpo e anche la chitarra potesse avere, nel suo repertorio didattico, brani con una forma più complessa dei semplici studi, preludi o arie con variazioni che costellano il firmamento poetico della musica per chitarra. Il lavoro, pur risentendo della valenza speculativa, ha in sé una liricità e soprattutto una ricerca dell’espressività musicale che servono a far meditare il chitarrista che si mette allo studio delle varie sonate: la ricerca del timbro per evidenziare stralci melodici ricorrenti o la ricerca di una agogica sottile e raffinata per caratterizzare momenti espressivi e sezioni differenti, oltre ad un’analisi attenta della forma macroscopica e microscopica dei vari pezzi delle sonate e la unitarietà d’intento espressivo all’interno di ogni sonata, sono i principali elementi che costituiscono l’intento che ha guidato il compositore alla stesura di questi brani.
    Cristiano Porqueddu nella sua registrazione coglie in modo superlativo tutti questi elementi donando a queste sonate la poeticità che è insita nelle note scritte sulla carta raggiungendo un livello di espressività che crea e dona nuova linfa a tutte le quattro sonate. In particolare, oltre alle parti dove il virtuosismo dell’esecutore è eccellente senza essere fine a sé stesso, si può far rilevare alcuni momenti delle varie sonate che sono di alto livello espressivo come, ad esempio, il primo movimento della Sonata I o il secondo movimento della Sonata III.
    Prima registrazione assoluta delle quattro Sonate di Franco Cavallone contenuta nel cofanetto "Novecento Guitar Sonatas" distribuito da Brilliant Classics.
    Qui il III movimento della Sonata III.
     
     

    Angelo GIlardino - Concerto di Oliena

    “Il villaggio bianco sotto i monti azzurri e chiari come fatti di marmo e d'aria, ardeva come una cava di calce: ma ogni tanto una marea di vento lo rinfrescava e i noci e i peschi negli orti mormoravano tra il fruscìo dell'acqua e degli uccelli”
    Così Grazia Deledda descrive il paese di Oliena, una macchia di case che sembra rispecchiare, dentro un letto verdeggiante di lecci, querce, corbezzoli e ginepri, i chiarori secchi della roccia calcarea posata, più in alto, sul monte Corrasi, la cima più alta del Supramonte. Un presidio antico alle porte della Barbagia, terra di misteri, cruda e protettiva insieme, dove la solitudine obbliga da secoli ogni singolo abitante a maturare un suo stile, un’arte di manipolare la natura per abbellirla, possederla, mangiarla.
    Lo sguardo di Gilardino, nella primavera del 2007, si sofferma dalla distanza su questo paesaggio come per una montaliana “occasione”: una condizione in cui il pensiero poetico non descrive né rappresenta, ma semplicemente “compare”, liberandosi dagli impedimenti che stringono ogni artista nella morsa corrosiva della quotidianità e da lì si manifesta. L’opera è composta, dunque, secondo logiche squisitamente musicali, senza appelli a dissertazioni filosofiche o logico-matematiche, ancor meno pittoriche.
    Il Concerto di Oliena, il terzo per chitarra e orchestra scritto dal compositore vercellese e dedicato a Cristiano Porqueddu, è in tre movimenti: Andante lento, Adagio e Allegro Scherzoso.
    L'orchestra include i legni (compresi piccolo e corno inglese) con un solo leggio per strumento, una caldaia di timpani e gli archi senza divisi, in modo da permettere un’esecuzione cameristica con un solo arco per sezione. A ciò si aggiunge la celesta, già impiegata dall’autore nel "Liederkonzert" per due chitarre e orchestra. La composizione  dell’organico è premessa e parte integrante di un’estetica della scrittura orchestrale che predilige il dipanarsi di compresente reticolari in luogo di una compattezza o di fasce dense di suoni.
    Il primo tempo inizia su un tenebroso rintocco di timpani e ostinato di quattro semiminime spezzate su cui si innesta un gioco contrappuntistico dapprima rarefatto poi sempre più intenso fino a precipitare nel vuoto teso prodotto dall’ingresso nudo della chitarra. Qui si scopre che il tema - già enunciato dall’orchestra e rappresentato da una quartina rapida che prima riposa su una nota lunga, poi chiosa con tre impulsi asseverativi e insieme torniti - non è altro che il trasferimento di un gesto squisitamente chitarristico come un arpeggio ascendente della mano destra seguito da un’enunciazione monodica più appesantita. Il secondo tema, lirico e dal profilo severo, è apparentato con l’inciso germinale del movimento, solo drammatizzato da un tempo più dilatato e un incipit acefalo. La metamorfosi che la materia fondante subisce conduce l’ascoltatore verso un trasparente intreccio di moti energizzanti, improvvisi squarci di gravi introspezioni, percussive invocazioni agli déi e apotropaici tintinnii incantatori. Gli esiti della cerimonia sono la sparizione, il dileguarsi furtivo del fenomeno appena edificato.
    Il secondo tempo medita per registri estremi e una formula tematica affaticata. Una scrittura preziosamente policroma introduce la voce della chitarra che, dapprima si adatta al tema poi, irrequieta, prende a brulicare per arpeggi che toccano tutta la tastiera, ma indugiano sui sovracuti: si lascia accompagnare per un po’ da due ali d’archi gravi e di celesta infiorettando con loro un instabile contrappunto polimetrico, in seguito si svincola e procede da sola. Nella seconda parte il dialogo a distanza tra orchestra e chitarra si inasprisce in un alternarsi di slanci invocativi e di contrasti timbrici per poi, alla fine, cristallizzarsi in una compresenza reiterata di voci solitarie.
    Nel terzo tempo il tema di danza, sviluppato in un’originale rivisitazione della forma rondò, segue un ritmo trocaico fortemente arcaizzante. La chitarra è costretta a un muoversi vorticoso e serrato ora per arpeggi rapidi, ora per sequenze di accordi ribattuti, o ancora per rari - quanto insidiosi - passaggi contrappuntistici. L’orchestra, in particolare i legni, esalta con i suoi specifici timbrici i caratteri di visionarietà peraltro già insiti nel materiale tematico ponendo accenti burleschi, luci accecanti, costumi caricaturali su una scena antica come il mondo, umana come sempre.
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