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  • Approfondimenti sul Repertorio

    Articoli dedicati al repertorio originale per chitarra

    Antonio José - Sonata para guitarra

    Anche se, per i caratteri della sua ispirazione e del suo stile, il compositore castigliano Antonio José Martinez Palacios , avrebbe benissimo potuto beneficiare del favore di Segovia, il suo unico pezzo chitarristico, la  Sonata para guitarra del 1933, non giunse mai nelle mani del famoso concertista, e anzi rimase inedito per più di mezzo secolo. Fu solo nel 1990, infatti, che l’autore di queste note ricevette degli eredi del compositore, nato a Burgos nel 1902, e morto nella stessa città nel 1936, il mandato di pubblicare la composizione, il cui manoscritto faceva parte di un lascito, custodito in famiglia, comprendente tutta l’opera di Antonio José, salvo alcuni pezzi per pianoforte e per coro, pubblicati a Madrid e a Parigi durante la breve esistenza del musicista.
    L’oscuro destino che aveva condotto il giovane maestro – hombre bueno , come egli stesso si era definito in uno scritto autobiografico, e certamente incolpevole – dinanzi al plotone d’esecuzione nell’ottobre del 1936, nel divampare di furori vendicativi coperti con le false motivazioni della guerra civile, continuò a opprimere la sua opera anche nei decenni successivi. Il chitarrista Regino Sainz de la Maza, concittadino di Antonio José, per il quale la Sonata para guitarra era stata scritta, dopo la guerra non pubblicò la composizione, anche se disponeva di una collana editoriale per chitarra. A partire dagli anni Ottanta, alcuni musicologi castigliani – primo fra tutti, il compositore Alejandro Yagüe, di Burgos – ripropongono all’attenzione del mondo musica le l’opera di Antonio José, e l’iniziativa si af- fianca a un più vasto progetto, coltivato dagli esponenti della nuova musica spagnola, di conoscenza e di valorizzazione degli autori della “generazione del ‘27”.
    Quella di Antonio José è senza dubbio la più importante tra le sonate per chitarra scritte nell’epoca segoviana. Essa rivela tutte le matrici dello stile del giovane, e già ma - turo, compositore: un’ispirazione che muove sì dalla tradizione nazionale e dalla musica popolare, ma che se ne libera nell’atto di definirsi come musica d’arte e di pretendere alla depurata individualità di un autentico pensiero musicale. Chiari, sullo sfondo, e per nulla ingombranti, sono gl’influssi di Falla e del suo andalucismo univer sal (che in José aspirava a declinarsi in un “castillanismo”, egualmente “universal”) da una parte, e di Maurice Ravel – il Ravel della Sonatina , di Ma mère l’oye , della Pavane– dall’altra.
    L’ Allegro moderato del primo tempo è in Mi minore, ma il testo non espone il Fa diesis in chiave. Spontaneo e perentorio, il primo tema ha quasi il carattere di un impromptu. Il secondo tema, in Re minore, apre un’isola di statica contemplazione – e qui Antonio José si dimostra perfettamente consapevole di quella sospensione del tempo cronologico che, magicamente attuata nella musica di Debussy, discendeva da Bergson, da Proust e dall’arte dei pittori impressionisti, e a lui giungeva per via delle alchimie raveliane: siamo nella provincia spagnola e nell’anno 1933, si badi bene! Poco più di un episodio è la sezione centrale, mentre la ripresa non si limita a rileggere i due temi trasponendo il secondo, ma ne opera rilevanti modifiche e trasformazioni. La melanconia ironica del Minueto (forma ternaria, tonalità latente di Do maggiore) ci ricorda Ravel forse ancora più scopertamente della Pavana triste , che è capace, oltre che di delicate evocazioni, anche di infiammarsi, nella sezione centrale, in una intensa perorazione, prima di tornare al tenero motivo iniziale. Costruito in forma di rondò, il Final (Allegro con brio) alterna e oppone la scalpitante invenzione in semicrome del ritornello (dove il rasgueado, che agita freneticamente gli accordi, non ricorda per nulla la chitarra popolare o flamenca, e libera invece fantasmi romantici) a frammentarie riprese di sezioni del primo tempo, la cui riapparizione in questo nuovo clima musicale ha un effetto doppio e straniante, sogno di sogno, memoria di memoria. Anche il ritrovamento della tonalità ha un sapore arcano e sfuggente: il modo maggiore conclusivo ci appare, pur nel suo fragore, più dubbioso e dubitabile che mai...
    Negli anni trascorsi dalla sua pubblicazione, la Sonata para guitarra di Antonio José ha assommato esecuzioni, tali e tante da formare una sorta di risarcimento alla memoria dello sfortunato musicista. Per quanto, dai suoi scritti, risulti chiara e serenamente vissuta la consapevolezza di sé e del proprio valore, è improbabile che egli, componendo la Sonata pura guitarra, pensasse di poter saltare a piè pari il suo tempo e di raggiungere i posteri. A noi, invece, è stato riservato il piacere di una sorprendente scoperta, al quale si accompagna il rimpianto per la musica che, con la scomparsa della fuggevole meteora di Antonio José, abbiamo irrimediabilmente perduto.

    Miklós Rózsa - Sonata Op.42

    Nato in Ungheria in una famiglia borghese, Miklós Rózsa studia musica fin dai primissimi anni della sua vita, studia a Lipsia e si perfeziona con Béla Bartók. La sua opera è legata a doppio filo alla produzione di colonne sonore hollywoodiane (ha vinto tre premi Oscar) e la produzione da camera e sinfonica copre sessant’anni.
    Quando Angelo Gilardino, nel 1972, scrisse al compositore chiedendogli un brano per chitarra, la risposta fu purtroppo
    Era ancora vivo il divieto posto da Hector Berlioz. Quindici anni dopo, anche il chitarrista californiano Gregg Nestor che ebbe occasione di avvicinare il compositore a cui chiese la composizione di una Sonata per chitarra, si sentì opporre un rifiuto. Nestor non si arrese e fece ascoltare al compositore alcuni suoi brani trascritti per chitarra: riuscì a convincerlo. E’ lo stesso Nestor a renderci noto che uno degli ostacoli più difficili di Rózsa fu il timore di sfigurare nel confronto con la Sonata per chitarra (Omaggio a Boccherini) di Mario Castelnuovo-Tedesco. Il chitarrista californiano pubblicò quindi una revisione della Sonata di Rózsa (G. Schirmer - Associated Music Puglishers Inc.) e ne eseguì la prima registrazione.
    Meno di due anni fa inviai un messaggio a Gregg Nestor domandando lui i dettagli del suo lavoro di revisione. Le mie domande erano varie e numerose e con un gesto di grande gentilezza e cortesia fu lo stesso Nestor a mettermi in condizioni di visionare il manoscritto autografo della Sonata del compositore ungherese. Nonostante l’ottimo lavoro di revisione e editing di Gregg Nestor e nonostante la difficile leggibilità del documento inviatomi presi coraggio e dopo alcune settimane di lavoro per la ristrutturazione delle copie del manoscritto, la versione originale della Sonata di Rózsa era nuovamente leggibile.
    Costruito su due temi, il primo movimento (“Moderato”) è un esempio da manuale di composizione per chitarra. L’autore fin dalle primissime battute espone il primo tema composto a sua volta da due elementi che si intersecano tra loro e si scambiano vicendevolmente e continuamente i ruoli in una scrittura originalissima e di grande intuizione. Una breve cadenza porta al secondo tema (“Scherzando con spirito”) che appena dopo la sua esposizione cede il passo ad uno sviluppo del primo. L’uso accennato di triadi usate in sequenza e continui richiami a cellule iniziali conducono ad uno sviluppo motivico del secondo tema che stavolta sfocia in un dialogo ritmico serrato per poi riprendere ancora una volta il primo tema sul registro acuto. Il brano si conclude con la ripetizione incrociata del seme tematico che assume diversi significati fino ad dissolversi e diventare nulla.
    Il secondo movimento (“Molto moderato, quasi canzone”) esordisce con la melodia cantata nel registro basso della chitarra è supportata da leggeri accordi per poi portarsi su sonorità più acute. Una breve progressione porta ad un febbricitante “più mosso” e animate sequenze si alternano statici segmenti che rimandano ai concetti esposti nel primo tema. Segue un’ampia sezione dove triadi ribattute e costrutti melodici portano alla ripresa che enuncia nuovamente il primo tema ma mostrandone duttilità e estensibilità. L’autore procede dunque ad una meditativa elaborazione del materiale esposto fino ad una evanescente richiamo ritmico che non è altro che un inganno che prelude alla conclusione.
    Il terzo movimento (“Allegro frenetico”) è una danza scritta in 4/4 ma che si rivela un incandescente 8/8 dove parti accordali sottolineano gli accenti di una frenetica linea melodica. Strutturalmente e musicalmente è il movimento più semplice mentre da un punto di vista strettamente meccanico si tratta di una vera e propria sfida lanciata all’interprete specie quando il tema viene esposto, nella parte centrale, su due voci. Un vero e proprio turbinio che progredisce per tutta la durata della pagina in un crescendo costante che esplode nei rasgueados e nel “Vivace” finali.
    ENGLISH
    Born into a middle class family in Hungary, Miklós Rózsa studied music from the earliest years of his life; he studied in Leipzig and perfected his technique with Béla Bartók. His work is very closely linked to the production of Hollywood scores (he won three Oscars) and his chamber and symphonic output covers sixty years.
    When Angelo Gilardino wrote to the composer in 1972 asking for a guitar piece, the answer was unfortunately  "[...] I would love to accept your proposal, but I really do not feel like writing music for an instrument whose technique I do not know and that I have no time to study [...]".  The “prohibition” laid down by Hector Berlioz was still alive. Fifteen years later, Californian guitarist Gregg Nestor also had occasion to approach the composer, asking him to compose a Sonata for guitar, and he also received a refusal. Nestor did not give up and he made the composer listen to some of his pieces transcribed for guitar: he managed to convince him. It is also Nestor who made known that one of the most difficult obstacles of Rózsa was the fear of looking bad in comparison with the Sonata for guitar (Homage to Boccherini) by Mario Castelnuovo-Tedesco. The Californian guitarist then released a revision of the Sonata by Rózsa (G. Schirmer - Associated Music Publishers Inc.) and the first recording followed.
    Less than two years ago, in defining the tracklist of this recording project, I decided to include this valuable Sonata among others selected and I sent a message to Gregg Nestor asking him for details of his work of revision. My questions were many and varied, and with a gesture of great kindness and courtesy, it was the same Nestor who enabled me to view the autograph manuscript of the Sonata by the Hungarian composer. Despite the excellent work of revision and editing by Gregg Nestor, and despite the difficult readability of the document sent to me, I plucked up courage and after a few weeks of work on restructuring the copies of the manuscript, the original version of the Sonata by Rózsa was again readable.
    Built on two themes, the first movement ("Moderato") is a textbook example of composition for guitar. From the very first notes, the author exposes the first theme, in turn composed of two elements that intersect with each other and mutually and continuously exchange roles in a highly original and immensely intuitive score. A brief cadenza leads to the second theme ("Scherzando con spirito") which, just after its exposure, gives way to a development of the first. The mentioned use of triads in sequence and continual references to the initial cells leads to a motivic development of the second theme that this time results in a tight rhythmic dialogue before resuming once again the first theme on the upper register. The piece ends with the repetition of the crossed repetition of the thematic seed that takes on different meanings until dissolving and becoming nothing.
    The second movement ("Molto moderato, quasi canzone") opens with the melody sung in the lower register of the guitar is supported by light chords and then leading to a more acute sonority. A short progression leads to a feverish "più mosso" and animated sequences alternate with static segments that refer to the concepts presented in the first theme. There follows an extensive section where replayed triads and melodic constructs lead to the recovery that states the first theme again, but showing flexibility and extensibility. The author then proceeds to a meditative elaboration of the material exposed up to an evanescent rhythmic call that is nothing more than a deception which is a prelude to the conclusion.
    The third movement ("Allegro frenetico") is a dance written in 4/4, but that turns out to be a glowing 8/8 where chordal parts highlight the accents of a frantic melodic line. Structurally and musically, it is the simplest movement while, from a strictly mechanical point of view, it is a real challenge for the interpreter, especially when the theme is exposed, in the central part, on two voices. A real swirl that progresses for the duration of the page in a constant crescendo which explodes in the final rasgueados and "Vivace".
    §
    Miklós Rózsa (1907 - 1995) - Sonata Op.42
    Cristiano Porqueddu, guitar
    from "Novecento Guitar Sonatas" (C) 2014 Brilliant Classics
     

    Evgeny Baev, Sonata I

    Il compositore Evgeny Anatolyevich Baev (1952) nasce a Pervouralsk (Russia) e si forma presso l’Ural’s Conservatory. Premiato al “Competition Composition” di Mosca nel 1999 è un autore molto prolifico: ha scritto 10 Sonate, 5 Suites e vari Studi per chitarra sola;  quattro composizioni per duo di chitarra e un concerto per due chitarre, flauto e orchestra. Delle dieci Sonate molte ancora non sono state pubblicate. Tra queste la Sonata I che ha dedicato ad un suo valido allievo, primo interprete del lavoro.
    La Sonata si articola su tre movimenti tutti di stampo fortemente idiomatico.
    Il primo (“Allegro”),  è interamente costruito su una cellula cromatica di tre sole note che l’autore usa in modo multiforme: sotto forma di melodia, di elemento ritmico ed infine di sottofondo musicale. All’esposizione affidata ad una veloce serie accordale, segue dirompente lo sviluppo del materiale. Spesso diverse osservazioni dello stesso elemento tematico si sovrappongono creando una visione prismatica di uno stesso elemento minimale.
    L’Andantino centrale, che si sviluppa pacatamente tra la tonalità di la minore e si minore, quieta l’impeto del primo movimento con una sottile linea melodica che colloquia con brevi intrecci polifonici tra il registro medio e basso dello strumento.
    L’Allegretto finale è di fatto uno scherzo in due parti  dove i diversi episodi subiscono ad ogni ripetizione una microscopica trasfigurazione fino a condurre ad un nuovo elemento tematico tonale che si mostra impettito, quasi goliardico. Fa capolino in coda alle due parti un tenebroso rimando all’elemento cromatico scandito nel primo movimento.

    Evgeny Baev Anatolyevich (1952) was born in Pervouralsk (Russia) and trained at the Ural State Conservatory. An award-winner at the "Composition Competition" in Moscow in 1999, he is a very prolific author: he has written 10 Sonatas, 5 Suites and various Etudes for solo guitar, four compositions for guitar duo and a Concerto for two guitars, flute and orchestra. Of the ten Sonatas, many have not yet been published. Among these is Sonata I which he dedicated to one of his worthy students, the first interpreter of the work.
    The Sonata has three movements, all of a highly idiomatic characteristic.
    The first ("Allegro"), is built entirely on a chromatic cell of just three notes that the author uses in a variety of forms: as melody, as rhythmic element and finally as musical background. The exhibition, which is entrusted to a quick series of chords, is followed by the explosive development of the material. Several observations of the same thematic element often overlap to create a prismatic view of the same minimal element.
    The central Andantino, which develops quietly between the key of A minor and B minor, calms the impetus of the first movement with a subtle melodic line that converses with short polyphonic interweaving between the middle and low register of the instrument.
    The final Allegretto is in fact a scherzo in two parts where, with each repetition, the different episodes undergo a microscopic transfiguration eventually leading to a new tonal thematic element that is strutting, almost goliardic. A somber reference to the chromatic element pronounced in the first movement appears in the wake of the two parts.
    La Sonata I di Baev dal cofanetto "Novecento Guitar Sonatas" (C) 2014 Brilliant Classics
     
     

    Cyril Scott - Sonatina for guitar

    “Sonatina for guitar”, Cyril Scott (edited by Angelo Gilardino and Luigi Biscaldi - Bèrben Edizioni musicali)
    A motivo di personale negligenza, conoscevo il compositore inglese per il Piano Concerto n. 1 e brevi altri scorci di pagine, che tuttavia, con maturato interesse, ho ritenuto “rinverdire”, verificando preziose similarità di scrittura con questa Sonata. Il mero intendimento della presente bozza rimane quello di suggerire come l’analisi della struttura armonica possa contribuire al fine del complesso disegno di costruzione interpretativa.
    I° movimento
    L’incipit, sottovoce, dichiara in un bicordo di armonici un Sol maggiore, che ritornerà elusivo al termine della prima frase, nell’arpeggio di corde libere, ad eccezione proprio di quel Sol, intenzionalmente evidenziato subito sulla voce acuta. In coerente ossequio alla forma impressionista, l’accordo imponente, naturale per lo strumento, sviluppa tutte le note di un ambiente pentatonico, facilmente realizzabile se dal terzo grado maggiore (in questo caso Si naturale), si suonano per intervalli successivi quarte giuste (Si, Mi, La, Re, Sol). Il gioco lento delle successive triadi maggiori (La e Mi bemolle in tritono, Fa, Sol bemolle), sembra con elegante equivoco, preludere per velati passi a questa maturata conclusione.
    Le B5-6-7, B19-20, B35, B88-90 a diverso titolo possono venir intese quali ulteriori fraseggi su pentatonica di Sol.
    Le B22-26, B27-31, B91-94 vivono similare atmosfera di sospensione sul grado di dominante, tuttavia in intorni tonali differenti. B22-26 indugiando verso una tonica mai raggiunta di Do maggiore, con due brevi formule in sequenza. La prima, sul grado di dominante Sol, che evidenzia settima minore, ma anche nona maggiore e tredicesima, con effetto di elegante indugio, ricordando il “Pie Jesu” dal Requiem di G. Fauré. La seconda, ancor maggiormente cara al mondo impressionista francese, con successivi frammenti di accordo di quinta eccedente, che sviluppano un percorso prettamente esatonale. Unica eccezione nel corretto comporsi dei frammenti di scala a toni interi, quel Mi naturale della voce acuta, “intenzionale”, poiché raffinata tredicesima sul già ampiamente menzionato grado di dominante.
    Le B27-31, con anticipata dichiarazione in B26 dell’accordo di Do diesis con settima minore, indugiano in maniera quasi speculare verso la tonalità di Si maggiore, tuttavia il particolare contesto acquisisce continuità di “peso” modulante, poiché la B32, secondo frammenti di accordo, apparentemente “lontani”, cela significativamente un sostenuto ed elegante successivo Si naturale, quale nuovo grado di dominante, tanto da lasciare avvertire in B33, sotto il solitario Si acuto, un nitido accordo di Mi maggiore, tuttavia prontamente evitato.
    In ultimo le B91-94 si sviluppano in sospensione verso la tonalità di Si bemolle maggiore.
    B95-96 rapide presentano tensione cromatica in successione di cadenza via via verso Si, Do, Re bemolle, Re, Mi bemolle. Quest’ultima chiusura verrà evitata in B97 attraverso ulteriore accrescimento cromatico acuto verso il La natura, tritono dell’evitato Mi bemolle, in atmosfera nuovamente esatonale.
    Raffinatissimo il finale, con accordi di dominante (in successione Sol, Fa diesis e nuovamente Sol), completi di nona maggiore. La prima formulazione addirittura evidenzia nella progressione del basso una quinta diminuita (enarmonico Do diesis). Tutto dovrebbe convenzionalmente spegnersi in Do maggiore. A dispetto, attraverso elegante ripetizione del La acuto (in mutata figura da nona maggiore a terza maggiore), il movimento chiude splendidamente in solenne Fa maggiore.
    II° movimento
    Intenzionale e compiaciuta ripresa del modulo esatonale in B49-54.
    III° movimento
    B22-28 e B38-45 con rapidi delicatissimi arpeggi su alternati accordi estesi di nona di dominante e di undicesima.
    B48-51 con estrema raffinatezza, “tranquillo” , ci viene concesso transito, denso di successive presenze in atmosfera di none maggiori, tredicesime e quinte diminuite, verso B52-53 in un elegante, sensuale impressionistico Mi maggiore.
    Successivamente alla subdola anticipata dichiarazione in B65 della tonalità di La bemolle maggiore, la B67, con maestria di disegno, anticipa singola voce su tempo forte un Mi bemolle, atteso grado di Dominante. Non modula subito naturalmente verso tonica, per transitare su un arpeggio di Re con settima minore, nona maggiore ed undicesima eccedente (sapiente enarmonico “premonitore” Sol diesis). Ciò equivocherebbe un’evidente declinare verso Sol maggiore, ma attraverso tritono (notare anche il La naturale che degrada cromaticamente verso La bemolle, in moto contrario alla voce acuta), la Sonata si spegne, come promesso, in La bemolle maggiore (B68).

    Gilbert Biberian, quattro sonate per chitarra

    Il compito è quello di fornire alcuni aiuti pertinenti e utili alla navigazione senza compromettere l'esperienza di ascolto, unica e personale. Ripensandoci, mi pare ovvio che ho intrapreso un viaggio con uno scopo. Passeggiare per quel mondo che chiamiamo Sonata, mi rendo conto, è stata tanto una questione di esplorazione di ciò che può propriamente essere chiamato materia musicale quanto di delineare l’area di movimento. E in un senso molto Junghiano riconoscere ciò che è mio, ciò che veramente e in modo autentico mi appartiene e quello che posso – alla fine di ogni giorno – possedere totalmente.
    La comprensione – subito dopo il completamento della prima Sonata per chitarra sola e quella per due chitarre – che forma e struttura non sono la stessa cosa, ha trasformato completamente la mia scrittura dei movimenti di una sonata, in particolare, e in generale il mio modo di comporre. La forma serve ad uno scopo, la struttura ad un altro. La forma suscita nella nostra mente un particolare insieme di aspettative, la struttura produce un primo piano individuale di realtà appartenenti a ciascuna opera. Tra le altre cose, la forma aiuta a definire il modello esteriore delle opere musicali e ad impostare alcune aspettative molto ben definite; la struttura – attraverso la riorganizzazione interna e particolare delle idee musicali – è al servizio delle finalità emotive di ciascuna specifica composizione.
    La Sonata n° 1 esprime il concetto che forma e struttura sono identici e che una sonata è un'opera scritta in base a una prescrizione largamente accettata. Ovviamente non è così. Propongo che questa formula sia lo sfondo sul quale viene scritta una nuova sonata: questo significa che la stessa viene creata una struttura diversa, pur mantenendo le caratteristiche importanti di ciò che ci si aspetta. Sul piano armonico e tematico, il primo movimento segue percorsi prevedibili. Tuttavia, il secondo tema scaturisce dal profondo del mio patrimonio etnico. Il terzo movimento, essendo una danza in 5/8 – quello che viene chiamato anche ritmo zoppo – conferma come quella ricca vena popolare appartenga al mio mondo musicale, il mondo nel quale sono cresciuto.
    Una registrazione di tutte le quattro Sonate offre un'opportunità eccezionale di avere un'ampia prospettiva, una vista panoramica. Rende possibile tracciare le differenze tra ogni opera. Le variazioni nella loro lunghezza vanno di pari passo con la potenza di espansione e compressione.
    La Sonata No.2 rappresenta l'espansione del principio della sonata-allegro e la sua diffusione lungo i quattro movimenti. Lo sviluppo pervade l'opera: le idee tematiche dell'esposizione si ripetono costantemente. Il lavoro si conclude con una Fuga tonale il cui soggetto è stato annunciato e preparato sin dalle prime fasi del primo movimento. Il lento II movimento allunga la capacità della chitarra di sostenere il suono fino ad un estremo limite. Il III movimento, Paseos (una antica parola spagnola che indica una serie di variazioni) conduce verso la fuga.
    Comporre è ed è sempre stato tanto un mestiere e un processo quanto un gioco di decostruzione e ricostruzione. Il costruire e ricostruire viene fatto, naturalmente con materiale musicale così come con elementi non musicali. Questi sono ordinati in modo diverso e in armonia con gli imperativi spirituali ed emozionali dell'opera.
    Laddove la Sonata No.2 si espande, al contrario, la Sonata No.3 si contrae. L'intensità delle esigenze emotive dell'opera richiedevano che gli elementi fossero compressi in un tutt'uno teso. I processi di ripetizione e ricapitolazione, vero collante dell’opera, sono combinati con quelli del tradizionale Rondò.
    Nel processo di invenzione, la fantasia è tutto; un linguaggio variegato rende questo più facilmente realizzabile. Scrivendo ho compreso a fondo quanto fosse importante accettare la diversità nei miei mezzi di espressione presenti nel mio vocabolario essendo un poliglotta per natura e cultura.
    La Sonata n°4 è stata l'opera che necessitava di questa diversità per poter raggiungere la sua pienezza emotiva: l'ornamento – occidentale come anche orientale – trame melodiche, trame armoniche, il canto, la danza, sono tutti elementi che coesistono e sono giustapposti. In una vasta gamma di musiche del Medio Oriente, sono cresciuto con i canti e le danze della Turchia, della Grecia e dell'Armenia così come quelli dei Balcani. Quando la mia famiglia emigrò da Istanbul più di cinquant’anni fa, ho portato tutte queste canzoni e danze con me verso ovest; esse sono ora profondamente radicate nella mia natura musicale.
    Gilbert Biberian
    §
    ENGLISH
    The task is to provide some relevant and useful navigational aids without compromising the listening experience that is uniquely personal. Thinking back on it, it is obvious to me that I embarked on a journey with a purpose. Walking through that world we call a Sonata, I realise, has been as much a matter of exploration of what may properly be called materia musica as of charting the territory. And – in a very Jungian sense – recognizing what is mine, what – truly, authentically – belongs to me, and what I can – at the end of the day, any day – totally own.
    The realization – soon after the completion of the first Sonata for solo guitar and the one for two guitars – that form and structure are not the same, totally transformed my writing of sonata movements in particular, and of composing in general. Form serves one purpose; structure another. Form brings up in our minds a particular set of expectations; structure delivers an individual foreground of realities belonging to each work.
    Among other things, form helps define the external shape of musical works and set up some very strongly defined expectations; structure – by the internal and particular reorganization of musical ideas – is the servant of the emotional purposes of each specific composition.
    Sonata No.1 belongs to the notion that, form and structure are identical and that a sonata is a work written according to a widely accepted prescription. And, of course, it isn’t. I propose that this formula, this prescription, is the background against which a new sonata is written – this means a different structure is created, whilst maintaining the important features of that which is expected. Harmonically and thematically, the first movement follows predictable paths. However, the second subject springs from the depths of my ethnic heritage and marks my unashamed use of that ethnic material. The third movement, being a dance in a 5/8 – what is also called limping rhythm – confirms that rich folk vein as belonging to my world of music, the world with which I grew up.
    A recording of all the four Sonatas provides an exceptional opportunity to have a long perspective, a panoramic view. It becomes possible to plot the differences between each work. Compression and expansion are important preoccupations. The variations in their length goes hand–in–hand with the power of expansion and compression.
    Sonata No.2 represents the expansion of the principle of sonata–allegro and the spreading of it over four movements. The development pervades the work: thematic ideas from the exposition recur constantly. The work concludes with an unashamedly tonal (B minor) Fugue, whose subject has been announced and prepared from the early stages of the first movement. The slow II movement stretches the ability of the guitar to sustain sound to a near–extreme limit. The III movement, Paseos(an old Spanish word for variations – with a strong hint of a “stroll”) leads to the Fugue. Composing is and has always been as much a craft and a process as it is a game. In an important sense it is a game of deconstructing and reconstructing. The constructing and reconstructing is done, naturally with musical material as well as non–musical elements. These are ordered in a different way and in harmony with the spiritual and emotional imperatives of the work.
    Whereas Sonata No.2 expands, in contrast, Sonata No.3 contracts. The intensity of the emotional demands of the work demanded that the elements be compressed into a taut, one–movement, work. The processes of repetition and recapitulation are combined with those of the traditional Rondeau and so hold the work together.
    In the process of invention the fantasy is everything. A rich language makes this more easily possible. I realized that I had to accept the diversity in my means of expression, in my heritage. I am a polyglot by nature and culture: the way I see it is that I occupied a very wide range of the spectrum of musical language.
    Sonata No.4 was the work that needed this rich diversity in order to achieve its emotional fulfilment: ornamentation – occidental as well as oriental – melodic textures; harmonic textures; the song; the dance; all are elements that coexist and are juxtaposed. Amongst a wide range of the music of the Middle East, I grew up with the songs and the dances of Turkey, Greece and Armenia as well as those of the Balkans. When my family emigrated from Istanbul over 55 years ago I carried all this song and dance west with me; they are deeply embedded in my musical nature.
    Gilbert Biberian

    Franco Cavallone, le Sonate per chitarra /1

    Perché scrivere una sonata per chitarra, anzi  quattro, al limitare del XX secolo?
    La risposta la si può percepire ascoltando le  Sonate che Franco Cavallone ha dedicato a  questo strumento, riversando nella bellezza  della scrittura chitarristica una forma tanto  blasonata quanto apparentemente fuori dai  tempi massimi.  Tuttavia nella letteratura chitarristica il  tempo non ha seguito una linea coeva a quella  di altre esperienze strumentali, ne è  testimonianza il cospicuo numero di lavori che  nel XX secolo ha adottato questa forma, con  risultati che paiono dispiegarsi su un  immaginario ventaglio aperto a soluzioni  diversissime, una sorta di Cerebro multiforme  in grado di far germogliare perle  contraddittorie impossibili da incasellare  nelle solite quanto trite casistiche  estetiche. Le Sonate di Cavallone parlano una lingua  notturna e segretamente misterica, dove il  peso specifico della materia musicale si  espleta in soluzioni di scrittura  apparentemente tradizionali, che strizzano  l'occhio a precedenti sedimentati nella  coscienza musicale collettiva, attraverso un  sapiente riuso di quanto nell'ambito della  scrittura chitarristica è stato testimoniato.
    La Sonata n. 1 si apre con un primo tempo che  pare guardare al fantasma di Ponce attraverso  una lente distorta, che ne modifica i  lineamenti in chiave espressionista Fiori  colorati e velenosi sbocciano nel secondo  tempo per esplodere in un finale di episodi  frammentati e determinatissimi nel dichiarare  le proprie ascendenze.
    La Sonata n. 2 si disvela con un primo tempo  di memoria quasi tarreghiana, una Lagrima  filtrata da esperienze raveliane, per poi  giungere ad un secondo tempo come sprettro di  romanza, incalzante il finale nei suoi feux  d'artifice.
    Nessuna concessione epidermica nella Sonata n.  3, tre tempi che scavano nella coscienza  profonda, sequela di reminiscenze  fantasmatiche, ne stia alla larga chi pensa  che la chitarra non sia in grado di palesarsi  in un universo drammatico e altrettanto faccia  chi nelle sei corde non riconosce il volto  poco rassicurante volto di spettri e demoni  della memoria.
    Materiale da maneggiare con cura anche per la  Sonata 4, che pare ribadire una volta di più  le ormai astratte coordinate che musicalmente  ne sono alla mutiforme base. Respiro cosmico risvestito di inquietudini  assolutamente contemporanee. Quattro lavori che dovrebbero essere parte  fondante del mazzo di carte da giocare nei  tempi a venire.
    Superlativa l'interpretazione di Cristiano  Porqueddu, un artista a cui evidentemente, e  per fortuna, non interessano le mezze misure. Supportato da una presa sonora tanto scarna  quanto efficace, lontana dai clichè di una  chitarra fintamente evocativa.
  • VADEMECUM SGAE

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