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Novità
  • Approfondimenti sul Repertorio

    Articoli dedicati al repertorio originale per chitarra

    Ferenc Farkas - Prelude III

    Ferenc Farkas - Prelude III
    da "Exercitium Tonale" - 24 Preludes for Guitar
    Cenni analitici
    Il brano è diviso in tre sezioni strutturate in maniera simile: una parte iniziale con un continuum di crome che perlustrano cromaticamente o con intervalli mai ampi un delimitato registro dello strumento ed una seconda parte dove al basso evidenziato replicano brevi incisi accordali. La terza sezione è quella dove la parte cromatica viene sviluppata e abbraccia un registro più ampio. La parte accordale è costruita sulla tonica della tonalità di impianto (Re bemolle maggiore)
    Tecnica e scelte interpretative
    Se la la costruzione risulta sostanzialmente semplice, non lo è l'esecuzione considerato anche l'andamento indicato (Allegro). Nelle tre sezioni, le parti monodiche (B1-B5; B10-B14; B19-B26) andrebbero pronunciate nel modo più fluido possibile e senza grandi slanci dinamici, salvo quello necessario nelle ultime 6-8 crome in preparazione del f per le parti accordali.
    La diteggiatura per la MS che consiglio per le prime 5 battute è quella che segue:

    (C) Edizioni Musicali Bèrben - www.berben.it
    E' indicato un "mf quasi staccato" nella seconda sezione proprio come nella terza. Ho preferito tenere fluida l'esecuzione delle B10-B14 della seconda sezione e staccare lievemente le prime note della terza (B19).
    Suggerisco inoltre un lieve tenuto in chiusura e un crescendo.

    Ferenc Farkas - Prelude I - Intrada

    Ferenc Farkas - Prelude I - "Intrada"
    da "Exercitium Tonale" - 24 Preludes for Guitar
    Cenni analitici
    La composizione, fin dal titolo, non lascia dubbi sul carattere da ouverture che, seppure miniaturizzato, la caratterizza.
    La prima sezione (B1-B14) vede la doppia alternanza tra una parte accordale e un divertimento in semicrome. In entrambi i casi, la parte accordale (B1-B4 e B8-B11) è identificata da un procedere verso un registro più alto e da un conseguente rilascio. I divertimenti (poco più mosso) (B5-B7 e B12-B14) sono invece, da questo punto di vista speculari.
    La seconda sezione (B15-B24) introduce una figurazione puntata con una nota accentata che, come il disegno della prima sezione, prima mira ad un registro più alto (B14-B16) poi fa l'opposto (B20-B22). L'elemento che per due volte si contrappone a questa figurazione (più mosso) è differente dai due passaggi della prima parte dato l'uso di gradi congiunti per cinque quartine di semicrome (B18-B19 e B23-B24) e il laissez vibrer indicato dal revisore.
    Il brano si chiude con la ripresa variata dell'inciso iniziale.
    Tecnica e scelte interpretative
    Considerata la ripetizione del modello ritmico tra B1-B4 e B8-B11 e considerato l'andamento dal registro basso al registro medio del passaggio tra la B5 e la B7, ho preferito sostituire il Forte iniziale con un MezzoForte in modo che in B8 vi fosse la possibilità di aumentare la quantità di suono e sottolineare meglio lo slancio e il crescendo indicato in B7.
    Suggerisco anche, in termini di pronuncia, un maggior rigore ritmico nelle parti accordali e maggior libertà nei divertimenti in semicrome. Inoltre, nel terzo movimento delle B8 e B9, per una maggiore drammaticità, sembra funzionare un appena stringendo.
    Nella seconda sezione le parti accordali sono sostituite da un marziale puntato dal quale emerge una linea interna RE-MIb-FA-SOL-LA-SIb identificata da accenti. Nella ripetizione del modello ritmico (B21-B22) il percorso delle note accentate si inverte ma parte sempre dal RE (RE-DO-SI-LA-LAb-SOL). In entrambi i casi, sarebbe meglio chiudere le vibrazioni dopo ogni valore e preferire l'uso del solo [p] per le note puntate mentre nelle parti più mosso suggerisco la scelta di una diteggiatura della MD che consenta maggior fluidità possibile.

    Alan Rawsthorne (1905 - 1971)

    Compositore britannico di vocazione tardiva ma di alto profilo Alan Rawsthorne  (1905-1971) scrisse musica orchestrale e da camera in uno stile essenziale, disadorno, ma di grande efficacia espressiva.  Compose un solo, magistrale brano per chitarra (Elegy),rimasto incompiuto e terminato da Julian Bream, che ne fu il dedicatario e il primo esecutore.
    (di Gianni Nuti, Manuale di Storia della Chitarra Vol.2   |   (C) Edizioni Musicali Bèrben)
    Links sul web
    The friends of Alan Rawsthorne  | http://www.musicweb-international.com/rawsth/ Wikipedia (ENG)  | http://en.wikipedia.org/wiki/Alan_Rawsthorne Bibliografia
    Anon. 2006. "Alan Rawsthorne", on The Friends of Alan Rawsthorne website. Retrieved 2011-10-14. Belcher, John M. 1999a. "Orchestral Works" (booklet notes). Naxos Records 8.553567. Belcher, John M. 1999b. Booklet notes to Rawsthorne: Cello Concerto, Symphonic Studies, Oboe Concerto. Naxos Records 8.554763. Dressler, John Clay. 2004. Alan Rawsthorne: A Bio-Bibliography. Bio-Bibliographies in Music, no. 97. Westport, CT: Praeger. ISBN 0-313-30589-7. Evans, Peter. 2001. "Rawsthorne, Alan". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers. Green, Gordon. 1971. "The Pre-War Years". Programme note for Alan Rawsthorne Memorial Concert, Wigmore Hall, 24 November 1971. McCabe, John. 1999. Alan Rawsthorne: Portrait of a Composer. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-816693-1. McCabe, John. 2004. "Rawsthorne, Alan (1905–1971)". Oxford Dictionary of National Biography (online edition), Oxford University Press. Retrieved 2011-10-14.

    Ferenc Farkas - Exercitium Tonale

    Fu con esplicito riferimento alla raccolta dei 24 Preludios per chitarra di Manuel María Ponce che il compositore ungherese Ferenc Farkas si accinse nel 1982 a scrivere il suo Exercitium tonale. Come Ponce – ma più di mezzo secolo più tardi – Farkas accettava il recinto della tonalità – con i suoi confini e con i suoi protocolli – per un esercizio di bravura compositiva che, non potendo ammettere la minima concessione alla banalità, si prospettava difficilissimo. I 24 Preludi  composti dal maestro di Budapest, già allievo di Respighi, vanno intesi soprattutto come un saggio di perizia da parte di un autore per il quale l'armonia, il contrappunto e le forme musicali non hanno più segreti. I mille modi con i quali egli elude i procedimenti accademici e le furbizie del mestiere, implicando gli elementi delle varie tonalità senza mai esporne direttamente le parvenze più comuni e prevedibili, trovano un terreno molto favorevole nella scrittura chitarristica, di per sé stessa allusiva più che esaustiva. E Farkas, mimetizzando le sue armonie in un gioco di specchi e di rimandi, giunge spesso alla soglia del preziosismo. In un solo brano si lasciò andare – e lo fece deliberatamente – al deja entendu: il Preludio n. 12, in Fa minore, sottotitolato Cavatina – Omaggio a Donizetti, è una dolce melodia accompagnata che, nel contesto della raccolta, sembra fuggire all'indietro. Il fatto è che la richiesta di scrivere l'Exercitium tonale gli era stata rivolta a voce, in un ristorante di Bergamo alta...
    ENGLISH (Traduzione a cura di Translated.net)
    It was with clear reference to the collection of 24 Preludios for guitar by Manuel María Ponce that the Hungarian composer Ferenc Farkas set to work on his Exercitum tonale in 1982. Like Ponce – but more than half a century later – Farkas took on the body of tones – with its limitations and protocols – for an exercise in compositional bravura which, without any concession to banality, was to prove to be of exceptional difficulty. The 24 Preludes by the composer who lived in Budapest and had studied under Respighi, are essentially a test in dexterity by an author for whom harmony, counterpoint and musical form held no secrets. The many ways in which he eludes academic procedures and the pitfalls of the trade, making use of the elements of the various tones without ever directly exposing their more common and predictable aspects, find fertile ground in composition for the guitar which, in itself, is more allusive than exhaustive. Also, by camouflaging his harmonies in a play of reflections and recollections, Farkas often borders preciosity. In one piece he deliberately resorted to déjà entendu: the Prelude no. 12, in F minor, subtitled Cavatina – Tribute to Donizetti, is a gentle melody with accompaniment which, in the context of the collection, seems to run away backwards. The fact of the matter is he was personally requested to compose the Exercitium tonale in a restaurant in Bergamo Alta…
     

    Angelo Gilardino - 20 Studi Facili

    Questi Studi facili per chitarra sono stati composti per offrire un apporto agli insegnanti e ai loro scolari. Ce n’è bisogno? La letteratura didattica della chitarra è ricca, e non si avverte alcuna necessità di nuovi metodi. Tuttavia, mentre il repertorio di studi composti dai maestri dell’Ottocento e del Novecento tradizionalista (da Sor, Aguado, Carulli e Giuliani fino a Pujol e a Castelnuovo-Tedesco) e destinato agli studenti dei primi corsi è ampio e soddisfacente, non si dà uguale ricchezza negli studi introduttivi alla musica moderna, e pochissime sono, in questo campo, le opere universalmente riconosciute. Esiste quindi un vuoto da colmare, e questa raccolta punta a occuparne una parte, aggiungendosi, con una fisionomia stilistica propria, alle opere didattiche scritte dai grandi maestri del passato.
    Gli insegnanti che attuano i loro programmi didattici curando fin dall’inizio non soltanto l’apprendimento della tecnica, ma anche la formazione musicale degli allievi, troveranno qui brani che, trattando aspetti ben individuati del lessico della chitarra, collocano ogni procedimento tecnico in un discorso musicale compiuto, vincolando la diteggiatura a precise finalità di ritmo, di espressione, di fraseggio, di colore. Il primo e fondamentale obiettivo al quale ho mirato è dunque la simbiosi tra tecnica e musica: l’allievo deve imparare a subordinare sempre ogni suo gesto meccanico a un risultato estetico, e io ritengo che non esista motivo ragionevole per non stimolarlo a lavorare in questa direzione fin dai suoi primi contatti con lo strumento.
    È ovvio che, per realizzare un progetto didattico di autentico valore formativo in diretta relazione con il repertorio del Novecento, una raccolta di studi non si deve porre l’obiettivo di intrattenere l’allievo con epidermici – quanto inutili - divertimenti: il lato “facile” di queste piccole composizioni sta nel fatto che, dal punto di vista tecnico, esse sono abbordabili da chi si trova nella fase iniziale della sua formazione, a patto che sia capace di riflettere sugli aspetti musicali (e, a questo riguardo, la funzione dell'insegnante è fondamentale e decisiva) e disposto a spendere un impegno non minore di quello che, nelle fasi successive della sua crescita, gli verrà richiesto dalle opere maggiori del repertorio. Già sento levarsi il critico lamento di coloro che protesteranno per la difficoltà di alcuni di questi piccoli brani: ebbene, credo che si tratti di una manifestazione tipica della pigrizia che affligge insegnanti e allievi accomodati nella convinzione che sia loro dovuto il piacere di suonare in stato di inerzia mentale. Io ritengo invece che il potenziale di molti scolari sia assai superiore a quello che certi autori di volumi didattici sembrano presumere, e con questi studi mi propongo di invitare al lavoro chi voglia seriamente accostarsi al repertorio del Novecento, indicandogli una via che lancia sì alcune sfide, ma che offre anche le relative, e proporzionate, ricompense.
    La diversità di questi studi, rispetto a quelli classici o tradizionali, si manifesta in diversi aspetti: innanzitutto nella scrittura, che evita di iterare i modelli ottocenteschi, e poi, ad esempio, nella rinuncia a un vincolo tonale (abbandonato a favore della modalità o di altri ambienti armonici), nelle asimmetrie nel periodare musicale, nei frequenti cambi di metrica, nell’uso delle parti incrociate, tutte situazioni alle quali è bene abituare gli studenti al più presto.
    Ho dato il massimo rilievo alle dinamiche e alle articolazioni, che sono parte strutturale (e non accessoria) di ogni singolo brano. Non vedo infatti ostacoli al proposito di rendere subito familiari i concetti e le pratiche del legato, dello staccato, dei diversi accenti, del crescendo e del diminuendo, del laissez vibrer, etc.
    Un’altra peculiarità di questa raccolta di studi è la concezione aperta e totale della tastiera: non trovo alcuna motivazione valida per continuare a dividerne lo studio in “posizioni”, e ho quindi scritto brani che spesso si estendono lungo le corde senza barriere, esplorando anche aree fisiche e timbriche evitate negli studi tradizionali e superando la paura del temuto registro sovracuto (hic sunt leones) – che, se affrontato con impostazione e pratica adeguate, non è affatto più difficile degli altri registri. Credo che lo scolaro debba abituarsi subito a governare tutto lo spazio musicale del suo strumento, e che il cambio di posizione sia una tecnica da imparare senza indugi e dilazioni.
    Mentre ho cercato di tracciare un itinerario logico nella progressione degli studi, non ho inteso disporli in un definito ordine di difficoltà. Credo invece che ogni didatta possa attingere liberamente a questa raccolta riordinando la successione dei brani in relazione al criterio con cui sta guidando la formazione di ogni singolo allievo. Si osservi inoltre che la scelta delle tecniche con le quali realizzare le articolazioni, le dinamiche, gli accenti e gli altri effetti indicati nel testo musicale è interamente lasciata ai docenti, senza vincoli e senza preclusioni per nessuna scuola. Essendo indispensabile l’osservanza di tutti i parametri rappresentati nella notazione, è del tutto pacifico il fatto che alla loro corretta realizzazione si può pervenire attraverso differenti approcci alla tecnica della chitarra. A questo riguardo, mi è sembrato necessario annotare solo la diteggiatura della mano sinistra, in quanto fattore strutturale della composizione: da essa infatti risulta inequivocabilmente come ogni studio sia stato pensato e costruito, e come sia dunque necessario rispettare la distribuzione del tessuto polifonico e armonico sulle corde e lungo la tastiera. La realizzazione fisica del suono – affidata alla mano destra – è invece possibile con diverse diteggiature, ciascuna delle quali può offrire risultati diversamente soddisfacenti (sarà spesso il caso di sperimentarne più di una) e, per non condizionare le scelte dei maestri, ho preferito lasciar loro il compito di escogitare le soluzioni più consone alle loro metodologie.
    Invito, infine, a prestare attenzione a titoli e sottotitoli, che risulteranno utili a orientare lo studio nella giusta direzione.
    Dopo la prima stesura della raccolta, ho sottoposto il testo alla lettura di alcuni didatti: Fabio Ardino, Gianluca Barbero, Luigi Biscaldi, Francesco Diodovich, Claudio Maccari, Alberto Mesirca, Filippo Michelangeli, Lorenzo Micheli, Giovanni Podera, Cristiano Porqueddu, Stanley Yates, Frédéric Zigante.
    Li ringrazio sentitamente per le loro osservazioni e i loro suggerimenti.
    [divider]
    Studio n. 1  |  Stendardo
    e
    Studio n. 2  | Nuvole
    Accordi placcati e arpeggiati con le corde a vuoto e sforzato nel basso (laissez vibrer sempre)
    Questi Studi sulle corde a vuoto richiedono particolare cura nella pratica del “laissez vibrer”. Le vibrazioni delle corde devono essere interrotte solo all’entrata di ogni nuovo suono, e non prima: occorre dunque evitare ogni contatto non indispensabile delle dita con le corde. L’allievo imparerà a osservare la differenza tra le durate dei suoni reali e quelle scritte e a estrarre gli accordi sia con le parti perfettamente simultanee (placcati) che in forma di arpeggio sgranato.
     
    Studio n. 3 | Sera
    Monodia arpeggiata con molte corde a vuoto e accenti (un poco marcato e tenuto)
    Oltre a quanto già trattato nello Studio precedente, si dovrà prestare attenzione al giusto rilievo delle note contraddistinte con il segno di “tenuto e un poco marcato” o “appoggiato portato”.
     
    Studio n. 4  | Gloria
    Sulle prime due corde con accenti (sforzato)
    È necessario dare il giusto, forte rilievo agli accenti indicati dal segno di “marcato” o “sforzato”. Benché lo Studio si sviluppi soltanto sulla prima e sulla seconda corda, alcune risonanze di simpatia si creeranno da sé sulle corde 4, 5, 6: è necessario lasciarle vibrare liberamente.
     
    Studio n. 5  |  Scolastica
    Sulla terza e sulla quarta corda con staccato e legato
    La caratteristica di questo Studio è il contrasto tra lo staccato, che si effettua con la mano destra, e il legato da realizzare con la mano sinistra.
     
    Studio n. 6  |  Notte
    Sulla quinta e sulla sesta corda per la tenuta dei valori
    È uno Studio sulla tenuta dei suoni da eseguire con una accuratissima condotta delle dita della mano sinistra, che devono non soltanto conservare le note per la loro esatta durata, ma anche evitare di interrompere i suoni in atto sulla corda vicina. La mescolanza delle vibrazioni delle due corde è infatti essenziale per rispettare il carattere della composizione.
     
    Studio n. 7  |  Saturno
    Segmenti monodici senza vibrazioni oltre i valori scritti
    Al contrario del precedente, questo Studio tratta invece la chitarra come strumento monodico, sostituendo ogni nota con la nota successiva, senza mescolanze di vibrazioni. È dunque necessario non soltanto riporre la massima attenzione nell'articolare ogni nota con estrema chiarezza, ma anche chiudere le risonanze che si accendono sui bassi per simpatia con i suoni del registro acuto.
     
    Studio n. 8  |  Papillon
    Arpeggi (laissez vibrer) e profili melodici (suoni tenuti)
    Questo Studio offre fondamentalmente due tipi di sonorità: una a vibrazione libera, con mescolanze di suoni, e un’altra dal profilo molto meno ampio, che funge da pedale in contrattempo o che si muove per intervalli brevi. È necessaria un’attentissima tenuta dei valori e una giusta resa delle dinamiche. Il carattere della composizione si manifesta soltanto con un tempo molto mosso, almeno pari a quello indicato; potendo, anche più rapido.
     
    Studio n. 9  |  Fontanella
    Arpeggi (laissez vibrer e tenuta dei suoni oltre i valoriscritti) con estensione fino al registro sovracuto e con escursioni dinamiche
    I valori scritti indicano solo l’inizio di ogni nota e non la sua durata reale, che dev’essere prolungata al massimo, tenendo le dita della mano sinistra in posizione il più a lungo possibile e favorendo le mescolanze di vibrazioni.
     
    Studio n. 10  |  Domande
    Note ribattute a coppie
    Al contrario del precedente, questo Studio tratta una sonorità filiforme e secca, senza accumulo di vibrazioni.
    La tecnica da adottare nelle coppie di note è quella dell'alternanza tra pollice e indice della mano destra: in tal modo la corda viene toccata consecutivamente in direzioni opposte, come con un plettro. È tuttavia ammissibile anche l’alternanza tra indice e medio o indice e anulare, se risulta più agevole al singolo studente. Nella sezione compresa tra le misure 21-28 l'effetto di staccato si crea in modo pressoché automatico ed è stato indicato per descrivere il risultato.
     
    Studio n. 11  |  Unruhe
    Voce mobile su ostinati di corde a vuoto
    Lo Studio si occupa di combinazioni tra ostinati (sempre su corde a vuoto) e linee mobili con diversificazione dei rilievi e con intrecci ritmici particolari.
     
    Studio n. 12  |  Tropicale
    Linea melodica tenuta su accordi con staccato
    Lo Studio insegna a creare simultanemente due tipi di articolazioni – una linea tendenzialmente legata e un commento armonico di accordi staccati – il che richiede una condotta particolare della mano destra.
     
    Studio n. 13  |  Tombeau
    Polifonia a parti late
    La polifonia a parti late necessita di una cura scrupolosa delle durate da tenere con la mano sinistra. Le prese di suono con la mano destra implicano la selezione di corde non consecutive e un dosaggio calcolato dell'intensità di ogni voce.
     
    Studio n. 14  |  Burlesca
    Accordi con il barré (placcati e arpeggiati-strappati)
    La pratica del barré viene inquadrata in un contesto ritmico-armonico movimentato da continui cambi di posizione, con effetti irregolari di legato e staccato. Gli accordi “strappati” possono essere eseguiti sia con il solo pollice della mano destra che con quattro dita e richiedono comunque una sonorità piena – senza scorie – e una pronuncia affine, ma non identica, a quella degli accordi arpeggiati: la sgranatura delle note dev’essere infatti, in questo caso, più rapida e incisiva.
     
    Studio n. 15  |  Pastorale
    Monodia con suoni armonici sui tasti VII, IX, XII e polifonia
    La melodia in suoni armonici dev’essere creata permettendo il libero accumulo delle vibrazioni oltre i valori scritti. Occorre portare tutti gli armonici allo stesso grado di chiarezza rappresentativa della linea e ottenere la massima trasparenza nel suono.
     
    Studio n. 16  |  Escheriana
    Parti late e pizzicato
    Questa sorta di Invenzione a due voci si può quasi sempre giovare dell'effetto di “laissez vibrer” e pertanto si deve mirare a un'esecuzione tendenzialmente legata, salvo il breve passo con l'effetto di pizzicato, che si può realizzare con diverse tecniche della mano destra.
    Studio n. 17  |  Tzigane
    Canto vibrato, portamento e intrecci ritmici tra le parti con differenti articolazioni
    Le due voci richiedono nella maggior parte del brano articolazioni distinte (legato e staccato), ma l’aspetto più rilevante dello Studio è quello della coordinazione delle crome ordinarie e delle crome di terzina – che sembra essere uno dei tabù della musica per chitarra. Inoltre, la parte superiore richiede un uso generoso del
    vibrato, risorsa troppo poco valorizzata dai chitarristi.
     
    Studio n. 18  |  Zivago
    Suoni “ottavati”, naturali (clarinetto) e armonici
    La mano sinistra e la mano destra lavorano sempre – su una determinata corda – alla distanza di un’ottava. Quando la mano destra estrae i suoni con la procedura ordinaria, il timbro risultante evoca quello del clarinetto; quando invece adopera la tecnica atta a creare i suoni detti “armonici ottavati”, è arricchita da una seconda voce in suoni ordinari. In entrambi i casi, l’intensità dei suoni sarà limitata ma fortemente caratterizzata nel timbro.
     
    Studio n. 19  |  Ghirlanda
    Abbellimenti con le legature della mano sinistra
    I vari abbellimenti di questo Studio si possono eseguire in due modi: “in battere”, ossia sottraendo il loro valore alla nota seguente (in tal caso la prima nota di ogni abbellimento si suona simultaneamente alla nota della voce inferiore), oppure “in levare”, sottraendo il loro valore alla nota precedente. In questo secondo caso, si eseguono le note dell'abbellimento e poi, simultaneamente, la nota reale e la nota della voce inferiore. La nota reale verrà inclusa nel gruppo affidato alla sola mano sinistra, la nota della voce inferiore verrà invece suonata da un dito della mano destra, con una coordinazione che si raggiunge attraverso lo studio. La prima procedura si applica alla musica antica e, in parte, anche alla musica del periodo classico; la seconda procedura è tipica della musica romantica, anche se ordinariamente i chitarristi suonano sempre gli abbellimenti “in battere”, perché risulta più facile.
     
    Studio n. 20  |  Ventanas
    Arpeggi composti (con la mano sinistra in movimento)
    È una sorta di Capriccio affidato alla pura agilità e alla perfetta coordinazione delle due mani. La pratica del “laissez vibrer” dev’essere applicata costantemente, sia pure su brevi gruppi di note.
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    Study no. 1  |  Flag
    and
    Study no. 2  |  Clouds
    Plaqué and arpeggiated chords, with open strings and sforzato in the bass line (laissez vibrer throughout)
    These Studies on open strings require special care in the practice of the “laissez vibrer”. The strings’ vibrations must be interrupted only when new notes have to be produced on the same strings, and not before: it is therefore essential to avoid any unnecessary contact between fingers and strings. The student will learn the difference between the real and the written length of a sound, and to create chords with all notes played simultaneously (plaqué) or arpeggiated.
     
    Study no 3  |  Evening
    Arpeggiated monody with several open strings and accents (un poco marcato and tenuto)
    In addition to the material examined in the above Studies, special attention must be paid to those notes marked as “tenuto e un poco marcato” or “appoggiato portato”.
     
    Study no. 4  |  Gloria
    On the first two strings with accents (sforzato)
    It is necessary to give the proper, strong emphasis to the “marcato” and “sforzato” signs. Although the Study is played only on the first and second string, there will be some spontaneous sympathetic resonances on strings 4, 5, 6: they must be allowed to vibrate freely.
     
    Study no. 5  |  Scolastica
    On the third and fourth string with staccato and legato
    This Study is characterised by the contrast between “staccato”, produced by the right hand, and “legato”, by the left hand.
     
    Study no. 6  |  Night
    On the fifth and sixth string, for the durations of note values
    This Study works on the “tenuto” sound, which must be achieved through a most accurate left hand control.  The fingers must not only preserve the notes for their exact duration, but must also avoid to interrupt the sounds created by the adjacent string. The resulting mix of the two vibrations is essential to the character of the piece.
     
    Study no. 7  |  Saturn
    Monodic sections with no vibrations beyond the written values
    Unlike the former piece, this Study treats the guitar as a monodic instrument, where note follows note with no overlapping of vibrations. Each note must be articulated with the utmost clarity, and the sympathetic  resonances that carry from the high register to the bass must be dampened.
     
    Study no. 8  |  Papillon
    Arpeggios (laissez vibrer) and melodic outlines (tenuto sounds)
    This Study offers two types on sound: one produces free reverberation, with sounds overlapping, the other is much narrower, and has the function of a rhythmic pedal in syncopation or contretemps, in short intervals. Great care must be taken over the exact duration of the notes and the precise dynamics. The character of this composition can only emerge if played quite fast, at least as fast as indicated in the score, or even faster, if at all possible.
     
    Study no. 9  |  Water fountain
    Arpeggios (with laissez vibrer and with sounds held beyond their written values), extension to treble register and dynamic excursions
    The written durations only show the beginning of each sound and not its real length, which must be prolonged as much as possible, by keeping the left hand fingers in position and encouraging the blending of the vibrations.
     
    Study no.10  |  Questions
    Pairs of repeated notes
    Unlike the above, this Study pursues a thin, dry sound, with no vibrations build-up. To this end, the pairs of notes must be played with alternating thumb and index finger of the right hand: thus the string is hit consecutively from two different directions, just as with a plectrum. It is also acceptable to use index and middle finger, or index and ring finger, if that suits the student best. Between bars 21 and 28 the staccato effect is almost automatic, and the notation reflects this.
     
    Study no.11  |  Unruhe
    Melodic voice accompanied by ostinatos on open strings
    This piece offers a combination of ostinatos (always on open strings) and melodic lines, with different emphases and unusual rhythms.
     
    Study no. 12  |  Tropical
    Legato melodic line over staccato chords
    This Study shows how to play simultaneously two different types of articulation: a mainly legato line and a harmonic accompaniment of staccato chords. This requires special attention to the right hand.
     
    Study no.13  |  Tombeau
    Open voicing polyphony
    Open voicing polyphony requires scrupulous attention to the length of the notes played by the left hand. The sounds created with the right hand imply the selection of non-consecutive strings and a careful weight given to each voice.
     
    Study no. 14  |  Burlesque
    Barré chords (plaqué and arpeggiated-strappato)
    The barré technique is used here within a context of rhythm and harmony, with continuous position changes and irregular effects of legato and staccato. The “strappato” chords can be played with just the right hand thumb or with four fingers. They require a full sound (with no noise) and a similar, but not identical result to that of arpeggiated chords. In this case the notes should be produced faster and with a trenchant sound.
     
    Study no.15  |  Pastoral
    Monody with harmonics on the VII, IX and XII frets and polyphony
    The melody in harmonics is enriched by allowing the vibrations to resonate freely beyond the written durations. All harmonics in the melodic line must have the same degree of clarity and the sound should be
    perfectly transparent.
     
    Study no. 16  |  After Escher
    Open voices and pizzicato
    This is almost a Two Part Invention, and can be improved by the “laissez vibrer” effect. It should therefore be played mostly legato, except for a short piece where pizzicato is used, choosing from several right hand techniques.
     
    Study no. 17  |  Tzigane
    Vibrato, portamento and rhythmic interweavings between parts, with different articulations
    Here the two parts mostly require different articulations (legato and staccato), but the most relevant aspect of this Study is the coordination of ordinary quavers with triple quavers. This, for some reason, is one of guitar music's great taboos. Furthermore, the higher voice requires generous use of vibrato, again something that is too often overlooked by guitarists.

    Study no. 18  |  Zivago
    Natural “octavated” sounds (clarinet) and harmonics (with right hand always 12 frets (an octave) from the note prepared on the same string)
    Left and right hand always work (on the same string) an octave apart. When the right hand creates a normal attack, it creates a sound reminiscent of a clarinet; when it employs the technique known as “octave harmonics”, the sound is enriched by a second voice of ordinary sounds. In both cases, the intensity of the sound will be weak, but with a very special timbre.
     
    Study no. 19  |  Garland
    Grace notes with left hand slurs
    The ornaments or grace notes in this Study may be played in two ways: on the downbeat (when the first note of the embellishment is played simultaneously to the lower part), or on the upbeat, which means that the note that precedes the ornament is played slightly shorter, to give room to the ornament. In this second case, the ornamental notes are played and then both the real note and the note of the lower part are played simultaneously. The real note is played by the left hand alone, while the lower part note is played by a finger in the right hand. This requires a coordination that can only be achieved with practice. Downbeat ornamentation is typical of Early and Baroque music and even some of the Classical period. Upbeat rnamentation is used in Romantic music. In practice, many guitarists always play embellishments on the downbeat, as it is easier.
     
    Study no. 20  |  Ventana
    Composite arpeggios (with the left hand moving)
    This is almost a Capriccio and it relies on pure agility and perfect coordination between the two hands. The “laissez vibrer” technique must be always employed, even on small groups of notes.
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    Manuel Maria Ponce - I 24 Preludi per chitarra

    I 24 Preludios per chitarra furono composti da Manuel María Ponce nel 1929. Originariamente, erano stati concepiti come studi facili, richiesti dal gran committente del compositore messicano, Andrés Segovia, che progettava di scrivere una sorta di Metodo per chitarra e ambiva a includere, nel medesimo, musica di qualità. In precedenza, le richieste di Segovia all'amico si erano appuntate su forme ampie, come Sonate e cicli di Variazioni. La mente musicale ponciana, fertile ed elastica, era tuttavia in grado di esercitarsi brillantemente anche nella sintesi delle forme brevi. Non è mai risultato chiaro se Segovia abbia riservato, ai 24 Preludios, un'accoglienza tiepida – qual è quella che si manifesta nelle sue lettere al compositore – perché solo una parte della raccolta gli risultava gradita, o perché si era dissolto il suo progetto di scrivere il Metodo. Resta il fatto che – lamentando l'eccessiva difficoltà di alcuni dei brani – Segovia ne fece pubblicare, l'anno seguente (1930), presso l'editore Schott, soltanto dodici, con una revisione abbastanza pesante: divisa in due quaderni di sei Preludi ciascuno, la raccolta perdeva il suo impianto originario di esplorazione del sistema tonale e i brani rimasti apparivano in un ordine che non rifletteva altra logica se non quella dettata dal gusto personale del grande chitarrista.
    Nel 1981, il musicologo messicano Miguel Alcázar pubblicava presso Tecla Editions, Londra, la serie dei 24 Preludios ricostruita sulla base del ritrovato manoscritto originale; mancava soltanto il Preludio in Sol maggiore, che fu sostituito con un piccolo brano appartenente a un'altra raccolta. La successione dei brani ordinata dal compositore procede dalla coppia Do maggiore-La minore fino alla coppia Fa diesis maggiore-Re diesis minore (Preludi n. 13 e n. 14); poi, riparte dalla coppia Re bemolle maggiore-Si bemolle minore per terminare con la coppia Fa maggiore-Re minore.
    Le forme e i caratteri dei Preludios ponciani sono molto variabili, e vanno dal continuo alla canzone, dalla vision fugitive alla polifonia di una mini-fuga (Preludio n. 21). Aveva comunque ragione Segovia nell'osservare che alcuni pezzi, lungi dal risultare facili, richiedevano grande bravura, ma gli era sfuggita un'evidenza che invece risalta immediatamente: i 24 Preludios non sono miniature separate, indipendenti, bensì una costruzione unitaria, la cui articolazione interna seguita un itinerario logico, tracciato non soltanto dalle affinità tonali, ma anche da una sorta di programma dettato e regolato da esigenze espressive.
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