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    Manuel Maria Ponce - Sonata III

    Immediata l’evidenza per la naturale ricercatezza della scrittura, che individua la consuetudine a processi universalmente condivisi per il “mestiere” di un Compositore. Normalmente dedicherei a ciascuna battuta più righe, approfondendo costruzioni armoniche, regole contrappuntistiche, rapporti e specificità dei singoli dettagli di scrittura entro la visione dell’architettura totale.
    In funzione del contesto di pubblicazione, preferisco un approccio inteso a sottolineare piccoli scorci su particolari, finalizzati a convincere come lettura ed analisi armonica possano incidere sull'approccio interpretativo.

    I° movimento
    Nella B4, le note Si e Fa (quinta giusta e nona minore), unitamente alla sequenzialità di La e Sol diesis ( quarto e terzo grado maggiore), equivocando funzione di settima minore al basso per il Re sesta corda, pedale di tonica nella tonalità di Re minore, celano una dominante di Mi all’orecchio e preludono naturalmente alla modulazione in tonalità di La minore in B5. Ciò in timido ossequio, per solennità dell’incipit, alla “risposta” al “soggetto”, quale regola della Fuga Bachiana. In realtà evidente permane l'elegante profumo di nona maggiore ed undicesima, dato da Mi e Sol delle voci intermedie sul reiterato pedale di Re.
    Dalla B11 evidenzio l’utilizzo, ben conosciuto tra i Compositori, di modulazioni in crescente pathos, rapide in successione, secondo bassi disposti su accordo di settima diminuita che, a distanza di tre semitoni ciascuno, naturalmente riportano con regolare processo, alla tonalità di partenza. Fa minore per B11, con finali Si e Sol, ricercate anticipazione di risoluzione per il successivo Sol diesis minore in B12. B13 in un volutamente equivoco Si minore, che attraverso il saggio utilizzo della quinta diminuita Fa bequadro, sottilmente allude ed anticipa un celato Re minore in B14, a corretta chiosa del processo intrapreso.
    Da B19 in Do minore, con eleganti frammenti di accordo e di modo, ci si trova nella raffinata B21, con un Si diesis (ex enarmonica tonica di Do) che, attraverso la nuova attribuita funzione di terza maggiore su un frammento di accordo ben disegnato di Sol diesis, con presenza di settima minore, anticipa elegantemente un passaggio (Si
    diesis, Do diesis , Re, Mi) verso la “non vicina” tonalità di Do diesis minore della B22. Quest’ultimo dettaglio armonico, ad esempio, potrebbe suggerire all’interprete di indugiare con sensibile attenzione su quel primo Si diesis.

    II° movimento
    Da B27 del 6/8, l’elegante movimento cromatico ascendente della voce intermedia riserva attesa di risoluzione nel solenne esprimersi del Do diesis della B28, evidenziando solo allora la preziosità “dura” del Do bequadro, in un accordo di nona eccedente, ripetuto anche al basso in seconda posizione delle terzine, alternato alla nona minore Si bemolle.
    A B32 indugerei ancora, nella seconda terzina, sull’ apparizione di un accordo rapido ed elegantemente fuorviante di Do diesis, con settima minore Si bequadro, terza maggiore Fa (Mi diesis), unite ad elegante “ponte” di quinta diminuita Sol naturale che repentinamente, attraverso mutata figura in settima minore di dominante La, riporta nuovamente in tonalità Re minore.
    In chiusura B45, con sottile equivoco, le note Si naturale, Do diesis e Sol diesis, preludono con accordo incompleto alla prima forte dichiarazione in B46 di un temporaneo “salto” in Fa diesis maggiore, con presenza di nona maggiore, pur in assenza di tonica, tuttavia fortemente avvertita. Anche in questa situazione la seconda parte della B46, riconduce serena alla tonalità principale.

    III° movimento
    Da B49 un consueto gioco su Re Frigio (già lungamente espresso alle B6-7-8 del I° movimento), lascia elegantemente equivocare ad inizio B50 ad una cadenza verso Si bemolle maggiore, che l’irruenta dichiarazione reiterata di fragorosi accordi di Re minore placa. Anche qui indugerei sensualmente su quei Fa e Mi bemolle nella voce alta, uniti a Do e Sol in accordo.
    Le B53 e B54 coltamente, attraverso accordi incompleti, ci trascinano in corretta successione verso la tonalità di Re bemolle, per dichiarare solidamente d’improvviso su un Fa maggiore. Interpretativamente lascierei trapelare “forte” questa intenzione del Compositore.
    Subdolamente la B58, sotto un’apparente “superficiale” lettura di una triade di Fa minore nel primo quarto, nasconde una solida tonica di Mi, con quinta eccedente Do (Si diesis) e nona minore Fa naturale, che naturalmente preludono all’accordo successivo di La, che per moto contrario delle parti e reiterato La al basso, spengono in Fa
    maggiore. Passo da sottolineare, rallentandolo poco.
    Nelle battute (del Lento, a contrasto) B83-86, B95-98, B125-128 e B141-144 ha modo di esprimersi a pieno titolo una struttura elegantissima e dolcissima, cara a ciascun Compositore, da almeno un secolo sino ad oggi. Attraverso movimenti cromatici delle rispettive voci, si spiegano accordi di tredicesima, secondo strutture classiche, che
    rispettano giochi ed effetti prodotti dai reciproci intervalli. In successione Re e Si nel primo gruppo di battute, La e Fa diesis nel secondo, solo in ultimo Do e La. Tutto questo fraseggio andrebbe studiato ed evidenziato nota dopo nota.

    Analisi Sonata III di Manuel Maria Ponce a cura di Julio Marinelarena Martinez disponibile qui.




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