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    Quattro Sonate per Chitarra di Angelo Gilardino

     

    Dal 1981 al 1988 mi dedicai alla composizione dei sessanta “Studi di virtuosità e di trascendenza” che sono oggi le mie opere più conosciute e ricorrenti nei programmi dei concertisti. In quella raccolta, l'elemento idiomatico si costituiva in forma musicale attraverso un processo endogeno, ossia attraverso l'osservazione delle potenzialità che le cellule del vocabolario chitarristico potevano sviluppare a fini musicali. In quel genere di composizione trovavano – e trovano – posto anche artifici che difficilmente si rendono utili in altri ambiti formali: le progressioni e le iterazioni degli stessi modelli trasposti sull'intera estensione dello strumento, ad esempio.

    Nel mezzo del processo di creazione degli Studi, cioè tra il 1985 e il 1986, volli tuttavia collaudare la tenuta dei livelli di specificità idiomatica raggiunti, misurandoli in un ambito formale ben diverso: quella della Sonata. Questa forma musicale, nelle sue molte varianti, non ha avuto grande fortuna nel repertorio della chitarra. I chitarristi-compositori in grado di dominarla sono stati troppo pochi – e troppo di rado vi si sono cimentati, attratti da cimenti meno ardui, come quello della Variazione – e i compositori non esperti nella tecnica della chitarra hanno quasi tutti, più o meno abilmente, eluso l'edificio sonatistico, nel timore  di far perdere ai loro lavori quel grado di peculiarità idiomatica che solo motiva e giustifica l'esistenza di una composizione strumentale. D'altra parte, l'obsolescenza storica della forma-sonata non induceva più – almeno da un secolo – a cercarne improbabili recuperi. Resta il fatto che la chitarra, strumento evocativo per eccellenza, è capace di far sorgere dal passato ombre e fantasmi, e anche la forma-sonata, in accezione ben diversa da quella in cui fu protagonista vitale nell'epoca classica e nel romanticismo, poteva essere oggetto di un'evocazione. 

    Nacque così, nel 1985, la mia Sonata n. 1. Il sottotitolo (Omaggio ad Antonio Fontanesi) ricorda uno dei maestri della pittura italiana della seconda metà dell'Ottocento. L'elemento fontanesiano presente nella Sonata n. 1 è difficile da definire, ma si circoscrive sottolineando gli aspetti poetici più fortemente caratterizzati della poetica del maestro piemontese: la malinconia, la solitudine, la caligine. Nei quattro tempi della composizione alcuni canoni portanti della Sonata viennese appaiono in forme straniate, prive dei connotati tonali che sono l'essenza vitale della forma storica, e partecipano quindi del gioco delle memorie. Importante era, nel progetto, far confluire l'elemento idiomatico e l'elemento architettonico (sia pure, questo, in vesti pressoché incorporee).

    Nella Sonata n. 2 (1986) il proposito evocativo è ancora più esplicito e diretto. “Hivern florit” (“Inverno fiorito”), un dipinto del caposcuola della pittura dell'isola di Mallorca, Ramón Nadal, raffigurante un tenero paesaggio invernale in cui gli algori invernali sono addolciti da tiepide fioriture mediterranee, diventa il modello nel quale l'evocazione si rivolge, non soltanto alle atmosfere del paesaggio, ma anche alla tradizione di una forma sonatistica di stampo italiano. I temi, infatti, sono di chiara impronta melodica, e non lasciano spazio ad alcun sviluppo, solo a varianti caleidoscopiche e a giochi a rimpiattino.

    Nel 2004, altre due Sonate riprendono – con ovvie ed evidenti mutazioni nello stile e nella scrittura – il progetto para-sonatistico, mantenendone in primo piano l'essenza evocativa. I tre tempi della “Sonata mediterranea” ricordano l'arte di altrettanti maestri italiani che si ispirarono al Mare Nostrum. “Cipressi”, il primo tempo, rende omaggio al compositore fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco, ricordando il titolo (ma quello solamente, non il carattere) di una sua composizione per pianoforte; “Ninna–Nanna”, il tempo moderato centrale, si collega a una toccante lirica del poeta napoletano Salvatore Di Giacomo (“Nu pianefforte e notte”); “Pini sul mare”, il finale, celebra le atmosfere luminose e battute dai venti del pastellista napoletano Giuseppe Casciaro.

    La “Sonata del Guadalquivir” accentua – se possibile – l'elemento evocativo nei suoi tre tempi, intitolati rispettivamente: “Memorias”, “Leyendas”, “Lejanias”. In questi brani, la diluizione di quelli che furono i profili architettonici classici si accentua, e nel flusso delle memorie musicali i ruderi di quelle che furono le strutture sono coperti da un ininterrotto monologo. I  “topoi” della stratificata civiltà romana, cristiana, giudaica e islamica dell'Andalucia non sono descrivibili nel linguaggio musicale, ma i ricordi che hanno lasciato – ad esempio, il “cosaute” intitolato “Las morillas de Jaén”, i cui lacerti galleggiano sulla superficie melodica del madrigale che forma il secondo movimento – possono diventare, nella gamma timbrica della chitarra, spettri colorati e pepli danzanti senza corpo. Non diversa, nella sua motivazione poetica, è la “Sonata di Lagonegro” del 2008, composizione in cui il dominio dell'elemento diatonico recupera l'anima più remota della chitarra, e permette il dispiegarsi di immagini sonore di sapore quasi naturalistico o di impronta mistica, proprie del piccolo mondo medioevale del borgo antico lagonegrese, in cui l'arte della chitarra fu celebrata per decenni in un raccolto e altamente meritevole festival estivo.




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