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    Fernando Sor (Barcelona 1778 - Parigi 1839) fu, insieme a Mauro Giuliani, il più grande chitarrista-compositore della prima metà dell’Ottocento. Si dedicò anche ad altri generi musicali, ma la musica per chitarra è, nella sua opera, quella che più efficacemente riflette la sua personalità e il suo stile. Come tutti i capiscuola, anch’egli si dedicò intensamente all’attività didattica: scrisse infatti un Metodo per chitarra dove esamina gli aspetti della tecnica, sia dal punto di vista meccanico che dal punto di vista estetico. Il suo impegno di maestro lo condusse a scrivere sei raccolte di studi nei quali, oltre a perseguire finalità didattiche, Sor realizza brani di squisita fattura, raggiungendo un perfetto equilibrio tra la ricerca idiomatica e la forma musicale. Gli Studi di Sor (con tale nome ci si riferisce abitualmente anche a quelli che egli intitolò esercizi e lezioni) costituiscono dunque il vertice dell’arte del maestro barcellonese e di tutto il repertorio classico della chitarra. Sor fu esplicito nel definire il grado di complessità dei suoi Studi e, nei titoli e nei sottotitoli delle raccolte pubblicate, ne indicò accuratamente le caratteristiche e le finalità. In tal modo, egli distinse gli Studi veri e proprii (i ventiquattro contenuti nelle raccolte op. 6 e op. 29) dalle Lezioni (ventiquattro contenute nella raccolta op. 31) e dagli Esercizi (ventiquattro contenuti nella raccolta op. 35); diede una definizione più sfumata ai 24 pezzi dell’op. 44 (Petites Pièces Progressives...pour servir de Leçons...), e intitolò Introduction à l’Etude de la Guitare i venticinque pezzetti della sua ultima raccolta didattica, op. 60. La caratteristica più rilevante degli Studi di Sor - dai più semplici ai più elaborati - è quella della dissimulazione della polifonia in forme idiomatiche: dietro i suoi sapienti modelli di scrittura chitarristica è infatti possibile riconoscere un’intelaiatura armonica rigorosa, in genere a tre voci, condotte con perfetta padronanza delle regole e con un’immaginazione vivace e, al tempo stesso, riflessiva. Quasi tutti gli Studi trattano di un singolo aspetto della tecnica e si servono di un solo modello di scrittura. E’ illuminante osservare come il compositore sappia adoperare tali formule, distribuendole nello spazio sonoro della chitarra con un impeccabile senso della misura: egli non eccede mai nella quantità delle trasposizioni di ogni modello, lo impiega con estrema accortezza, portandolo al giusto limite di tenuta ed evitando sia di abbandonarlo prematuramente che di saturarlo con iterazioni ridondanti. Sor rimase fedele al classicismo, e la sua musica fu appena sfiorata dai venti del romanticismo, anche se in alcuni Studi è possibile percepire qualche apertura alla musica dei grandi pianisti-compositori della generazione successiva alla sua: resta comunque fermo il fatto che, tra Ingres e Delacroix, egli propendeva senza dubbi per il primo. La sua musica per chitarra ha fatto parte del repertorio dei chitarristi di tutte le epoche successive, ma soltanto negli ultimi tre decenni del Novecento tutte le sue opere sono state ristampate recuperando i testi delle edizioni pubblicate a cura dell’autore; in precedenza, gli esecutori conoscevano pochi brani e li proponevano in versioni modificate dall’intervento dei vari revisori. Gli Studi non fecero eccezione, e i chitarristi li conobbero soprattutto attraverso il filtro della selezione di Andrés Segovia. Non è ozioso domandarsi quale fosse lo scopo di Segovia nel pubblicare la sua edizione degli Studi di Sor. Egli certamente si rendeva conto dello stato deplorevole in cui l’insegnamento della chitarra versava in tutto il mondo, ed era conscio del fatto che una delle risorse più importanti per porre rimedio alla situazione era il repertorio di musiche composte con fini didattici dai maestri dell’Ottocento. Anche se non era uno studioso dei loro metodi, aveva esaminato le varie raccolte di Studi (sicuramente conosceva quelli di Giuliani, di Aguado e di Coste) abbastanza a fondo per comprendere appieno il loro valore, e tra tutti privilegiò quelli di Sor per i motivi chiaramente manifestati nella sua prefazione. Egli volle dunque indicare a chi si avvicinava in quel periodo allo studio della chitarra la strada da percorrere, e lo fece nella piena consapevolezza dell’enorme influenza che la sua parola avrebbe esercitato sui chitarristi di tutto il mondo: infatti, la storicità dell’edizione segoviana degli Studi di Sor non risiede tanto nella natura e nell’ampiezza della sua revisione (le cui difformità dal testo originale sono state segnalate dagli studiosi in tempi recenti), quanto nel fatto che ha costituito il testo di riferimento per più generazioni di maestri e allievi. Sorge a questo punto inevitabile la domanda: quali furono le fonti dell’edizione? Segovia, nella sua prefazione, non dice nulla al riguardo. Sappiamo che, nel 1936, egli aveva dovuto abbandonare precipitosamente la sua casa a Barcelona, con tutta la sua biblioteca musicale, quindi è assai probabile che, quando giunse in Uruguay alcuni mesi dopo, egli non portasse con sé altro che la chitarra e gli effetti personali: arrivato a Montevideo, egli dovette ricostruire la sua vita da zero. Montevideo era allora una capitale culturalmente vivace e, fin dal suo arrivo, Segovia fu avvicinato con devozione dai membri del Centro Guitarrístico del Uruguay “Conrado P. Koch”, con i quali stabilì un rapporto amichevole. Come tutti gli aficionados, questi chitarristi collezionavano musiche, e probabilmente alle loro biblioteche Segovia avrà fatto ricorso per ricostituire il suo repertorio. Sembra comunque del tutto ragionevole la supposizione che riconosce nell’edizione di Napoléon Coste la sorgente dell’edizione di Segovia. Napoléon Coste (1806-1883), sommo esponente del romanticismo chitarristico francese, fu allievo e amico di Fernando Sor. Dodici anni dopo la scomparsa del maestro, egli curò la pubblicazione del Metodo del 1830. In quell’opera, Sor esponeva i princìpi estetici e tecnici della sua visione della chitarra. Preso da un aspro risentimento nei confronti dei chitarristi della sua epoca – i quali erano, per la maggior parte, dei praticoni ignoranti – Sor si lasciò andare, nel Metodo, a una sterile polemica contro alcuni di loro (non sappiamo nemmeno chi fossero, e possiamo soltanto formulare, al riguardo, delle ipotesi), appesantendo inutilmente la sua – per la verità, di per sé alquanto farraginosa – trattazione. Più sereno ed equilibrato, Coste ripropose l’opera del suo maestro depurandola di tutto ciò che non riguardava il contenuto didattico, e aggiunse, di suo, esercizi e piccoli studi di eccellente fattura. Ebbe inoltre la felice idea di pubblicare una serie di ventisei studi scelti tra tutti quelli che Sor aveva composto e pubblicato. Ben sedici dei venti Studi ordinati e pubblicati quasi un secolo dopo da Segovia sono contenuti nell’antologia di Coste. Quelli che Segovia scelse altrove sono gli Studi n. 11, n. 14 , n. 16 e n. 17. Ci sfuggono i motivi per i quali egli tralasciò alcuni splendidi Studi scelti da Coste: possiamo tuttavia supporre che egli volesse, con ciò, creare una qualche differenza tra la sua antologia e quella del maestro francese, evitando una pedissequa ripetizione. E’ inoltre probabile che alcuni dettagli presenti nell’edizione di Segovia derivino da Coste, che annetteva alla sua edizione il credito di aver riportato la lezione trasmessagli direttamente dall’autore. Segovia tenne fede alla sua convinzione che gli Studi di Sor meritassero gli onori delle esecuzioni pubbliche registrando – in diversi dischi – tredici dei venti Studi da lui pubblicati (non siamo certi di essere a conoscenza di tutte le registrazioni segoviane). Gli Studi di Sor pervennero dunque ai chitarristi della seconda metà del Novecento attraverso il doppio filtro di due maestri romantici, Coste e Segovia, che interpretarono in epoche diverse, ma con uguale fervore, la lezione del grande maestro classico. In questa registrazione, l’interprete accetta la selezione operata da Segovia ma, per quanto riguarda il testo, recupera quello delle edizioni pubblicate durante l’esistenza - e dunque con il controllo - di Sor. In sostanza, Cristiano Porqueddu adotta l’edizione curata dall’autore di queste note per le Edizioni Curci (2008). Sembra opportuno citare dalla prefazione la parte riguardante i criteri seguiti: Per questa ripubblicazione, ci siamo serviti delle varie edizioni pubblicate durante l’esistenza dell’autore, senza omettere di consultare l’edizione di Coste e alcune edizioni postume, tenendo conto di tutte le piccole varianti: in sostanza, siamo pervenuti a una sorta di urtext formato attraverso un minuzioso confronto delle diverse fonti. Lo abbiamo riprodotto fedelmente, limitandoci a correggere, in quello che possiamo considerare l’originale, alcuni refusi, senza minimamente modificare il contenuto, anzi riportandone anche le incongruenze e le difformità nella scrittura musicale. Adottiamo tuttavia la stessa impaginazione dell’edizione Segovia, permettendo così una lettura sinottica delle due versioni e facilitando al massimo il confronto: ne emerge chiaramente la natura dell’intervento che Segovia operò sull’opera didattica e creativa di un autore classico che egli lesse e interpretò alla luce della sua estetica e del suo ideale. Nota: Questo articolo è tratto dalle note di copertina del CD Fernando Sor Studies for Guitar distribuito da Brilliant Classics.
  2. 1 point
    La musica per chitarra di Manuel María Ponce (1882 – 1948) è universalmente riconosciuta come una delle pietre miliari del repertorio per chitarra della prima metà del Novecento. La sua attenzione a composizioni con obiettivi formativi viene stimolata per la prima volta da Andrés Segovia nel 1929 quando l’autore scrisse i celebri 24 Preludios para Guitarra per assecondare un progetto didattico del grande interprete, progetto che non vide mai la luce. Accanto a questi preludi, pur ad un livello compositivo di altro spessore, non sfigurano i Seis Preludios Fáciles scritti nel 1947 e pubblicati nel 1953 da Peer International Corporation con il titolo di Seis Preludios Cortos. Si tratta di composizioni tecnicamente più accessibili dei più celebri 24 Preludes e furono scritti per Juanita Chávez, la figlia di Cárlos Chávez (1899-1978), che in quegli anni, giovanissima, iniziava lo studio della chitarra. Proprio come i 24 Preludios, i Preludios Cortos sono stati ideati con obiettivi formativi allo scopo di fungere da vero e proprio piccolo vademecum espressivo i cui elementi sono applicabili ad alcune delle principali e più conosciute tecniche chitarristiche. Ponce abbandona quasi completamente la complessità della tessitura adoperata nei 24 Preludios presumibilmente per rendere immediati esecuzione da parte di interpreti poco esperti e risultato sonoro; operazione che porta a termine con successo anche in situazioni limite come nel quarto Preludio, in una pressoché totale rarefazione del suono
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