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Trovato 145 risultati

  1. Gilardino: Studi Facili

    La raccolta di Studi Facili del compositore piemontese Angelo Gilardino (1941) è destinata a studenti dei corsi di chitarra che desiderano accostarsi ad un determinato linguaggio per lo strumento a sei corde. I brani della raccolta sono: Studio 01 – Stendardo Studio 02 – Nuvole Studio 03 – Sera Studio 04 – Gloria Studio 05 – Scolastica Studio 06 – Notte Studio 07 – Saturno Studio 08 – Papillon Studio 09 – Fontanella Studio 10 – Domande Studio 11 – Unruhe Studio 12 – Tropicale Studio 13 – Tombeau Studio 14 – Burlesca Studio 15 – Pastorale Studio 16 – Escheriana Studio 17 – Tzigane Studio 18 – Zivago Studio 19 – Ghirlanda Studio 20 – Ventanas Dall'introduzione: Questi Studi facili per chitarra sono stati composti per offrire un apporto agli insegnanti e ai loro scolari. Ce n’è bisogno? La letteratura didattica della chitarra è ricca, e non si avverte alcuna necessità di nuovi metodi. Tuttavia, mentre il repertorio di studi composti dai maestri dell’Ottocento e del Novecento tradizionalista (da Sor, Aguado, Carulli e Giuliani fino a Pujol e a Castelnuovo-Tedesco) e destinato agli studenti dei primi corsi è ampio e soddisfacente, non si dà uguale ricchezza negli studi introduttivi alla musica moderna, e pochissime sono, in questo campo, le opere universalmente riconosciute. Esiste quindi un vuoto da colmare, e questa raccolta punta a occuparne una parte, aggiungendosi, con una fisionomia stilistica propria, alle opere didattiche scritte dai grandi maestri del passato. Gli insegnanti che attuano i loro programmi didattici curando fin dall’inizio non soltanto l’apprendimento della tecnica, ma anche la formazione musicale degli allievi, troveranno qui brani che, trattando aspetti ben individuati del lessico della chitarra, collocano ogni procedimento tecnico in un discorso musicale compiuto, vincolando la diteggiatura a precise finalità di ritmo, di espressione, di fraseggio, di colore. Il primo e fondamentale obiettivo al quale ho mirato è dunque la simbiosi tra tecnica e musica: l’allievo deve imparare a subordinare sempre ogni suo gesto meccanico a un risultato estetico, e io ritengo che non esista motivo ragionevole per non stimolarlo a lavorare in questa direzione fin dai suoi primi contatti con lo strumento. È ovvio che, per realizzare un progetto didattico di autentico valore formativo in diretta relazione con il repertorio del Novecento, una raccolta di studi non si deve porre l’obiettivo di intrattenere l’allievo con epidermici – quanto inutili - divertimenti: il lato “facile” di queste piccole composizioni sta nel fatto che, dal punto di vista tecnico, esse sono abbordabili da chi si trova nella fase iniziale della sua formazione, a patto che sia capace di riflettere sugli aspetti musicali (e, a questo riguardo, la funzione dell'insegnante è fondamentale e decisiva) e disposto a spendere un impegno non minore di quello che, nelle fasi successive della sua crescita, gli verrà richiesto dalle opere maggiori del repertorio. Già sento levarsi il critico lamento di coloro che protesteranno per la difficoltà di alcuni di questi piccoli brani: ebbene, credo che si tratti di una manifestazione tipica della pigrizia che affligge insegnanti e allievi accomodati nella convinzione che sia loro dovuto il piacere di suonare in stato di inerzia mentale. Io ritengo invece che il potenziale di molti scolari sia assai superiore a quello che certi autori di volumi didattici sembrano presumere, e con questi studi mi propongo di invitare al lavoro chi voglia seriamente accostarsi al repertorio del Novecento, indicandogli una via che lancia sì alcune sfide, ma che offre anche le relative, e proporzionate, ricompense. La diversità di questi studi, rispetto a quelli classici o tradizionali, si manifesta in diversi aspetti: innanzitutto nella scrittura, che evita di iterare i modelli ottocenteschi, e poi, ad esempio, nella rinuncia a un vincolo tonale (abbandonato a favore della modalità o di altri ambienti armonici), nelle asimmetrie nel periodare musicale, nei frequenti cambi di metrica, nell’uso delle parti incrociate, tutte situazioni alle quali è bene abituare gli studenti al più presto. Ho dato il massimo rilievo alle dinamiche e alle articolazioni, che sono parte strutturale (e non accessoria) di ogni singolo brano. Non vedo infatti ostacoli al proposito di rendere subito familiari i concetti e le pratiche del legato, dello staccato, dei diversi accenti, del crescendo e del diminuendo, del laissez vibrer, etc. Un’altra peculiarità di questa raccolta di studi è la concezione aperta e totale della tastiera: non trovo alcuna motivazione valida per continuare a dividerne lo studio in “posizioni”, e ho quindi scritto brani che spesso si estendono lungo le corde senza barriere, esplorando anche aree fisiche e timbriche evitate negli studi tradizionali e superando la paura del temuto registro sovracuto (hic sunt leones) – che, se affrontato con impostazione e pratica adeguate, non è affatto più difficile degli altri registri. Credo che lo scolaro debba abituarsi subito a governare tutto lo spazio musicale del suo strumento, e che il cambio di posizione sia una tecnica da imparare senza indugi e dilazioni. Mentre ho cercato di tracciare un itinerario logico nella progressione degli studi, non ho inteso disporli in un definito ordine di difficoltà. Credo invece che ogni didatta possa attingere liberamente a questa raccolta riordinando la successione dei brani in relazione al criterio con cui sta guidando la formazione di ogni singolo allievo. Si osservi inoltre che la scelta delle tecniche con le quali realizzare le articolazioni, le dinamiche, gli accenti e gli altri effetti indicati nel testo musicale è interamente lasciata ai docenti, senza vincoli e senza preclusioni per nessuna scuola. Essendo indispensabile l’osservanza di tutti i parametri rappresentati nella notazione, è del tutto pacifico il fatto che alla loro corretta realizzazione si può pervenire attraverso differenti approcci alla tecnica della chitarra. A questo riguardo, mi è sembrato necessario annotare solo la diteggiatura della mano sinistra, in quanto fattore strutturale della composizione: da essa infatti risulta inequivocabilmente come ogni studio sia stato pensato e costruito, e come sia dunque necessario rispettare la distribuzione del tessuto polifonico e armonico sulle corde e lungo la tastiera. La realizzazione fisica del suono – affidata alla mano destra – è invece possibile con diverse diteggiature, ciascuna delle quali può offrire risultati diversamente soddisfacenti (sarà spesso il caso di sperimentarne più di una) e, per non condizionare le scelte dei maestri, ho preferito lasciar loro il compito di escogitare le soluzioni più consone alle loro metodologie. Invito, infine, a prestare attenzione a titoli e sottotitoli, che risulteranno utili a orientare lo studio nella giusta direzione. Dopo la prima stesura della raccolta, ho sottoposto il testo alla lettura di alcuni didatti: Fabio Ardino, Gianluca Barbero, Luigi Biscaldi, Francesco Diodovich, Claudio Maccari, @Alberto Mesirca, Filippo Michelangeli, Lorenzo Micheli, Giovanni Podera, @Cristiano Porqueddu, Stanley Yates, @Frédéric Zigante Li ringrazio sentitamente per le loro osservazioni e i loro suggerimenti. Qui la recensione su SuonareNews La pubblicazione contiene un CD con la registrazione dei 20 studi a cura di @Alberto Mesirca. L'etichetta discografica Brilliant Classics ha pubblicato nel 2012 un disco che raccoglie tutti gli studi di questa raccolta.
  2. Le ali italiane del dio Barrios

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    22 downloads

    Articolo di @Angelo Gilardino su SuonareNews di Dicembre 2017 dedicato alle recenti registrazioni italiane della musica del compositore paraguayano Agustín Barrios Mangoré (1885-1944).
  3. Nocturnal, Aniello Desiderio

    La casa discografica Maestoso Editions pubblica il nuovo CD del chitarrista italiano Aniello Desiderio dedicato alla musica del XX e XXI secolo. La tracklist include le seguenti composizioni: Benjamin Britten (1913-1976) 1. Nocturnal Manuel de Falla (1876-1946) 2. Homenaje pour le tombeau de debussy Joaquín Rodrigo (1901-1999) 3. Invocacion y Danza Georg Schmitz (1958) 4. Wie die Nacht übers Land kommt Angelo Gilardino (1941) 5. Studio N. 4 6. Studio N. 18 7. Studio N. 19 8. Studio N. 23 Una ricca anteprima su SoundCloud qui: Sito ufficiale dell'interprete: http://aniellodesiderio.net
  4. La Chitarra, Angelo Gilardino

    La Chitarra è una pubblicazione facente parte della collana "Lezioni Private" delle Edizioni Curci. Il libro, scritto da @Angelo Gilardino, raccoglie in forma quasi-romanzata le biografie delle più importanti personalità artistiche legate allo strumento a sei corde. Da Rodrigo a Tárrega, i protagonisti delle sei corde raccontati da Angelo Gilardino in una guida dedicata agli appassionati e ai musicisti. È il primo titolo della collana “Lezioni private”: un nuovo spazio di divulgazione musicale, autorevole ma alla portata di tutti. Nel CD allegato i brani più belli, interpretati da Andrés Segovia. Sapevate che la struggente melodia di Giochi proibiti – resa immortale dall’omonimo film di Clément del 1952 – era stata scritta cinquant’anni prima in Argentina dallo sconosciuto Antonio Rubira? E che Nicolò Paganini, diabolico virtuoso del violino, in privato amava suonare l’adorata chitarra? Sono soltanto due esempi tratti dalle migliaia di notizie fornite dal libro La chitarra di Angelo Gilardino, primo titolo della collana Lezioni private (Edizioni Curci). In questo nuovo volume Gilardino, uno dei massimi esponenti mondiali della chitarra, racconta con slancio narrativo le personalità dei grandi compositori. Dalla A di Aguado alla W di Walton, l’autore delinea il ritratto dei grandi maestri delle sei corde con un linguaggio avvincente, anche attraverso aneddoti e curiosità. Il ricco apparato di immagini fotografiche e didascalie contribuisce allo stile accattivante e divulgativo dell’opera. Queste pagine offrono al lettore anche una guida all’ascolto delle opere più importanti e più eseguite nelle sale da concerto: dal celeberrimo Concierto de Aranjuez di Rodrigo alla trascrizione della Ciaccona di Bach, dal Concierto del Sur di Ponce agli Studi di Villa-Lobos. Il risultato è un vademecum agile, gradevole e accessibile a tutti: il punto di partenza ideale per muovere alla scoperta di uno strumento amato e familiare, ma ancora tutto da scoprire. La pubblicazione è arricchita da un CD con una selezione imperdibile delle più belle pagine per chitarra, interpretate dal leggendario virtuoso spagnolo Andrés Segovia. Nell’autorevole prefazione al libro, la vedova del Maestro, Emilia Segovia, scrive: «Sono sicura che Andrés Segovia avrebbe approvato questo libro e sono lieta di salutarne la pubblicazione con il mio plauso beneaugurante: spero che molti lo leggano e, soprattutto, ne facciano un punto di avvio per approfondire la loro conoscenza della chitarra, del suo repertorio e dei suoi maestri». Introduzione: Questo libro si rivolge soprattutto agli appassionati di musica, ai quali la chitarra e il suo repertorio sono ancora assai poco noti. Anni fa, mi accadde di sentirmi confidare da uno dei massimi esponenti della critica musicale italiana: “Io non so niente di chitarra”, il che non mi sorprese; mi colpì, invece, la radiosa innocenza della sua confessione; credo che, se avesse voluto professare la sua ignoranza di un dialetto africano, non l’avrebbe fatto con altrettanto, compiaciuto abbandono. Questa realtà è tuttora molto diffusa nel mondo della musica: ho potuto appurare di persona che i direttori artistici di importanti istituzioni musicali conoscono soltanto il nome di Segovia e il Concierto de Aranjuez, e basta leggere le voci riguardanti chitarra e chitarristi nei maggiori dizionari enciclopedici della musica per rendersi conto di quanto siano approssimative le conoscenze dei redattori in campo chitarristico. Ovviamente, tutto ciò si riversa sulle conoscenze del pubblico che ascolta musica: tutti hanno familiarità con l’immagine convenzionale della chitarra, ma riguardo alla sua letteratura, cioè alla sua vera identità musicale, moltissimi, quasi tutti, brancolano nel buio. Avendo scritto libri di storia e di tecnica della chitarra, so bene che non è possibile raggiungere il pubblico con trattazioni destinate agli strumentisti. Ho pensato allora a un libro in cui gli autori e i brani del repertorio più adatti a formare una conoscenza basilare della musica per chitarra siano presentati in una forma semplice, accessibile anche a chi non sia chitarrista e persino a chi non disponga di una formazione musicale: del resto, offrire una base informativa senza scadere nella superficialità o nella faciloneria è compito forse più arduo che quello di scrivere in stile accademico. Naturalmente, la semplicità del “racconto” non deve mai andare a scapito della sua veridicità: vorrei porre l’accento su questo aspetto, facendo notare che il contenuto questo libro è frutto delle ricerche di parecchi studiosi, i cui scritti da decenni si sono accumulati allo scopo di sostituire, nella storia della chitarra, i risultati delle ricerche agli aneddoti e alle leggende. Il carattere informativo – si potrebbe dire propedeutico - del volume mi obbliga però a limitare la selezione a una parte del repertorio e a tralasciare autori e opere di rilievo non minore di quelle che includo. Spero che i viventi esclusi non me ne vogliano e che comprendano come ho operato la selezione: non si è certo trattato di un crivello del genere di quello adoperato dagli autori di testi di storia della musica scritti agli ordini di Theodor W. Adorno, ma piuttosto di una valutazione dei diversi livelli di accessibilità esistenti tra le composizioni più valide, considerando anche la reperibilità delle musiche nelle incisioni discografiche correnti. La chitarra è uno strumento arcaico. Il suo repertorio scritto incominciò a formarsi nel secolo XVI, grazie all’invenzione della stampa. Tuttavia, la chitarra che noi oggi conosciamo, cioè uno strumento a sei corde semplici, trovò il suo assetto (morfologia e accordatura) soltanto verso la fine del secolo XVIII: essa è dunque uno strumento coevo del pianoforte. La chitarra del secolo XVII e della prima parte del secolo XVIII, chiamata chitarra barocca, aveva cinque corde doppie e veniva accordata in modi diversi. Questo libro si occupa del repertorio della chitarra esacorde, cioè della musica per chitarra a partire dal secolo XIX, e non della musica per chitarra barocca, che richiede una trattazione a sé. Pur essendo popolare, la chitarra vede misconosciuta la sua più grande ricchezza: un repertorio plurisecolare che giace ai margini della storia della musica, non a causa di giudizi motivati ma – spiace doverlo dire – per pura e semplice ignoranza. Vorrei, con questo libro, gettare un po’ di luce sulle figure e sulle opere di musicisti che hanno speso il loro talento nel dar vita a tale repertorio, dei cui peculiari valori il mondo musicale dovrebbe alfine coscienziosamente prendere atto, e del cui viatico spirituale l’umanità tutta ha, di questi tempi, un estremo bisogno. -Angelo Gilardino Un'anteprima tratta dalla pubblicazione: Il libro include un compact disc con alcune celeberrime interpretazioni di Andrés Segovia. In allegato la recensione della pubblicazione del Giornale della Musica. Nella sezione Download è pubblicata la registrazione della presentazione del libro su Radio Tre Suite con una intervista all'autore. F1 Gilardino GIORNALE DELLA MUSICA 2011.pdf
  5. Version 1.0.0

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    Registrazione della trasmissione Radio Tre Suite del 1 Dicembre 2010. Nel corso della trasmissione si parla del libro La chitarra (Edizioni Curci EC 11696), una guida all'ascolto per conoscere da vicino i grandi maestri delle sei corde e le loro opere più importanti ed eseguite nelle sale da concerto. Al volume è allegato un CD con la selezione delle pagine più belle per chitarra eseguite dal leggendario virtuoso spagnolo Andrés Segovia.
  6. Las seis cuerdas, Alvaro Company

    La nuova edizione della composizione La Seis Cuerdas di Alvaro Company curata da Angelo Gilardino. La figura di Alvaro Company è senza dubbio una delle più singolari e affascinanti nel panorama dei musicisti fiorentini. Chitarrista di fama internazionale, didatta di straordinario valore, creatore di una scuola quasi mitica tuttora in piena espansione, Company ha svolto parallelamente una intensa attività compositiva, forte di studi severi e di una innata attitudine alla creazione. Il suo mondo sonoro, mosso fin dall'inizio dalla ricerca di una propria dimensione atonale e orientatosi successivamente sulle orme schoenberghiane, si è poi indirizzato verso strutture compositive più libere, verso un tipo nuovo di identificazione musicale; in tal senso l'interesse compositivo per una nuova caratterizzazione strumentale e timbrica e la contemporanea ricerca tecnica sul suo strumento hanno guidato e fatto convergere nella stessa traccia i suoi impulsi di compositore e di strumentista. Las seis cuerdas per chitarra, composta nel 1963, rappresenta il risultato complessivo di tali esperienze: risultato che lo stesso Company giudica per molti versi definitivo nel suo ambito, e che se da un lato lo ha spinto a continuare in altri versanti la ricerca compositiva sulla chitarra, del resto mai interrotta, dall'altro lato lo ha incoraggiato a cercare nuovi spazi espressivi in altri organici e in differenti esperienze. Ispirata dal titolo di un poema di García Lorca dedicato alla chitarra (e Company ne cita i magici versi «La guitarra hace Ilorar a los suerios») e articolata in sette brani, l'opera intende identificarsi con lo spirito della poesia e costituire la rappresentazione musicale di una personale intuizione dello spirito della chitarra. Scrive a questo proposito l'autore: «Una ricchissima varietà di timbri e di maniere di cavare il suono, un’ampia gamma di effetti percussionistici a suoni determinati e indeterminati, l'uso indipendente delle due mani per la realizzazione contemporanea di più disegni musicali, sono i mezzi strumentali inediti e variatissimi che, contribuendo a caratterizzare i differenti episodi musicali, rivelano l'immagine mutevole di una nuova chitarra. Il I brano (che dà il nome all'intera composizione) come un sestetto dedicato alle sei corde della chitarra, tratta queste in un gioco individuale; una linea melodica, passando da una corda all'altra con una timbrica caleidoscopica, è ricordata da un gioco di risonanze di altre corde che ne strutturano e rarefanno il disegno. Il II, come una danza. Il III, una improvvisazione, che idealizza lo spirito del flamenco. Il IV, caratterizzato dal ritmo 3+2+3, sul quale si inseriscono piccoli episodi a guisa di brevi 'uscite' jazzistiche, realizzate sempre con una tecnica percussionistica. Il V, a carattere di capriccio. II VI, una piccola serenata burlesca. Il VII, un ostinato melodico strutturato su una serie di sequenze ritmiche sempre più serrate, riunite - senza soluzione di continuità - in due parti di cui la seconda non è che lo specchio ritmico della prima con l'inversione nota-pausa». Ben lungi dall'essere soltanto un compendio di effetti o di tecniche nuove (benché ben quattro pagine della partitura siano dedicate alla spiegazione della simbologia tecnica di cui il compositore si avvale e, ciononostante, l'interpretazione richieda doti musicali e strumentali d'eccezione), Las seis cuerdas è un lavoro di profonda sapienza compositiva e di ben rilevati significati emotivi, ricchissima di invenzioni linguistiche e di autentiche qualità poetiche. Fonte: Firenze nel dopoguerra: aspetti della vita musicale dagli anni ’50 a oggi, Quattro concerti e una tavola rotonda, a cura di Leonardo Pinzauti, Sergio Sablich, Piero Santi e Daniele Spini. Dalla collana Musica nel nostro tempo – documentazione e ricerche, Opuslibri, 1983. Qui l'interpretazione del compositore: Qui l'interpretazione di Ganesh del Vescovo Anteprima della prima pagina: Una breve biografia di Alvaro Company: Alvaro Company (Firenze) ha studiato composizione al Conservatorio “L. Cherubini” di Firenze con R. Cicionesi., L. Dallapiccola, P. Fragapane, V. Frazzi e C. Prosperi, conseguendo i diplomi di Musica Corale e di Composizione (1955/56). Chitarrista allievo di Andrés Segovia - all’Accademia Chigiana dal 1950 al ’54 - ha fondato nel 1960 il Corso di Chitarra classica al Conservatorio di Firenze, dove ha insegnato fino a tutto il ’97; nel ’65 ha fondato il medesimo corso al Liceo Musicale “O. Vecchi” di Modena; nel ’61 ha insegnato al Conservatorio “C. Monteverdi” di Bolzano e nel ’67 è stato docente al Conservatorio di “S. Cecilia” in Roma. Dal ’57 ha intrappreso un’intensa attività concertistica, collaborando anche con solisti e in formazioni cameristiche di fama internazionale (quali il violista D. Asciolla, il flautista S. Gazzelloni, l’oboista L. Faber, il timpanista L. Torrebruno, i Solisti dell’Orchestra Filarmonica di Berlino, i Solisti della Scala, i Solisti Veneti) oltre che con vari direttori d’orchestra (tra cui P. Bellugi, L. Berio. H.W. Henze, B. Maderna, G. Otvos). Tale attività è durata fino al ‘70, anno in cui una lesione al nervo del braccio destro lo ha costretto ad interromperla, con l’eccezione di cinque concerti tenuti nel gennaio ’73 al Teatro alla Scala, su invito del direttore B. Maderna. Oltre alla Scala, si è esibito in teatri importanti quali, a Roma, al Teatro Eliseo ed al Foro Italico, a Firenze al Teatro Comunale ed alla Pergola, a Napoli all'Auditorium della Scarlatti, a Venezia alla Fenice. Dal ’68 tiene corsi di perfezionamento presso università italiane e straniere. La ricerca e l’esperienza di chitarrista, pedagogo, compositore (oltre che di revisore di opere moderne per chitarra e del repertorio storico per chitarra e liuto) gli ha consentito di arricchire ampiamente la propria tecnica, nonché di elaborare una personale didattica dello strumento. Ha inoltre ideato una metodologia esecutiva rivolta agli strumentisti in genere, cui ha dato il nome di “Biodinamica musicale”. Come compositore il suo mondo sonoro, nato da radici atonali fin dalla “Fantasia” op. 1 per pianoforte del 1948, aveva adottato la tecnica dodecafonica già dall’op. 3 (“Preludio e Sarabanda” per violino e pianoforte del ’53), procedendo in tal senso fino a “Las Seis Cuerdas” op. 8 per chitarra del ’63 – lavoro che rappresenta il punto d’incontro dei suoi interessi di compositore e di strumentista e che ha aperto nuove vie alla moderna tecnica strumentale della chitarra. Contemporaneamente, dall’anno ’60 prende avvio anche una produzione collaterale didattica, tuttora in corso. Dal '74 il suo linguaggio subisce una progressiva trasformazione, in cui modalità, melisma, tonalità, atonalità e serialità riappaiono sì, ma in una dimensione trasfigurata, che consente a tutti questi aspetti di convivere in un linguaggio ove affiorano, come da un mondo sommerso, tracce archeologiche oniricamente trasfigurate. E’ membro dell’Accademia Nazionale L. Cherubini di Firenze. Nel 1991 una commissione composta da C. Abbado, S. Accardo, G. Gavazzeni, C. M. Giulini, R. Muti, M. Pollini – oltre che dai massimi critici italiani – e presieduta da G. Petrassi, gli ha conferito il “Premio Massimo Mila” “per l’esemplare impegno didattico di una vita”. Nel ’96 al Primo Convegno Nazionale Chitarristico a Pesaro gli è stata attribuita la “Chitarra d'oro” per la Didattica e nel ’99, in occasione del IV Convegno Nazionale Chitarristico ad Alessandria, gli è stata assegnata la “Chitarra d’oro” per la Composizione. Nel 2010 gli è stata conferita la “Chitarra d'oro – Una vita per la chitarra”.
  7. Angelo Gilardino, Endless Skies

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    Angelo Gilardino (1941) Endless Skies (2017) In Memory of Matanya Ophee for Flute, Viola and Guitar David Norton, che ha commissionato il lavoro al compositore, generosamente offre partitura e parti gratuitamente a chiunque potrebbe piacer leggere e suonare l'opera. David Norton, who commissioned the work to the composer, generously offers score and parts for free to all those who might like reading and playing the work.
  8. Francisco Tárrega, Angelo Gilardino

    Un fascicolo fondamentale per comprendere la figura di Francisco Tárrega scritto da Angelo Gilardino. Un testo affascinante, ricco di dettagli, riferimento ormai della letteratura chitarristica. Il fascicolo contiene anche una breve raccolta di composizioni di Tárrega su originali a stampa dell'epoca. Nel CD allegato Andrés Segovia interpreta musica di Francisco Tárrega, Estudio brillante (da Alard), Marieta (Mazurka), Preludio n. 5, Preludio n. 2, María (Gavota), Mazurka en sol, Adelita (Mazurka), Capricho árabe, Recuerdos de la Alhambra. Bonus track di Angelo Gilardino, Retrato de Francisco Tárrega para orquesta de cámara con guitarra, Mazurka en sol, Minuetto, María (Gavota), Capricho árabe. Maggiori informazioni: http://www.guitartshop.com/epages/86319.sf/it_IT/?ObjectPath=/Shops/86319/Products/10 Leggi la scheda di questo/a pubblicazione
  9. Francisco Tárrega, Angelo Gilardino

    Un fascicolo fondamentale per comprendere la figura di Francisco Tárrega scritto da Angelo Gilardino. Un testo affascinante, ricco di dettagli, riferimento ormai della letteratura chitarristica. Il fascicolo contiene anche una breve raccolta di composizioni di Tárrega su originali a stampa dell'epoca. Nel CD allegato Andrés Segovia interpreta musica di Francisco Tárrega, Estudio brillante (da Alard), Marieta (Mazurka), Preludio n. 5, Preludio n. 2, María (Gavota), Mazurka en sol, Adelita (Mazurka), Capricho árabe, Recuerdos de la Alhambra. Bonus track di Angelo Gilardino, Retrato de Francisco Tárrega para orquesta de cámara con guitarra, Mazurka en sol, Minuetto, María (Gavota), Capricho árabe.
  10. Mozartiana, Angelo Gilardino

    Un'opera fondamentale del genio compositivo di Angelo Gilardino. Un lavoro affascinante, ormai riferimento nella letteratura chitarristica contemporanea. Nel CD allegato Christian Saggese interpreta di Angelo Gilardino, Mozartiana n.1 e Mozartiana n.2, un lavoro necessario nella biblioteca di ciascun chitarrista. Maggiori informazioni: http://www.guitartshop.com/epages/86319.sf/it_IT/?ObjectPath=/Shops/86319/Products/24 Leggi la scheda di questo/a pubblicazione
  11. Mozartiana, Angelo Gilardino

    Un'opera fondamentale del genio compositivo di Angelo Gilardino. Un lavoro affascinante, ormai riferimento nella letteratura chitarristica contemporanea. Nel CD allegato Christian Saggese interpreta di Angelo Gilardino, Mozartiana n.1 e Mozartiana n.2, un lavoro necessario nella biblioteca di ciascun chitarrista.
  12. Heitor Villa Lobos, Gilardino-Zigante

    Un'affascinante monografia realizzata da Angelo Gilardino e Frédéric Zigante e un CD storico di S. e O. Assad, dedicato al più importante autore per chitarra del '900. Realta' e mito all'ombra paterna, 1900-1912: Rio, I choroes, La Giungla, Il Conservatorio, l'orchestra; 1913-1923: il matrimonio, la nuova Musica, L'inizio della carriera; Milhaud, Rubistein e "A semana de artemoderna"; Il primo viaggio a Parigi; L'incontro con Segovia; Il secondo viaggio a Parigi; Le "Douze Etudes"; Il contratto con Max Eschig; Gli anni trenta, l'educatore, e il funzionario ministeriale; A Montevideo, tra Segovia e Carlevaro; Il successo negli Stati Uniti e la gloria; La conversione di Segovia, il Concerto e la pubblicazione cdelle opere per chitarra; Le fonti delle opere per chitarra sola di H. Villa Lobos; La grafia di H. Villa Lobos; La diteggiatura della mano sinistra, le legature; I suoni armonici; La diteggiatura della mano destra, Agogica e dinamica; Douze Etudes; Suite Populaire bresilienne; Choros n.1; Cinq Preludes CD allegato, H. Villa Lobos, opera completa per chitarra, Sergio e Odair Assad Maggiori informazioni: http://www.guitartshop.com/epages/86319.sf/it_IT/?ObjectPath=/Shops/86319/Products/26 Leggi la scheda di questo/a pubblicazione
  13. Heitor Villa Lobos, Gilardino-Zigante

    Un'affascinante monografia realizzata da Angelo Gilardino e Frédéric Zigante e un CD storico di S. e O. Assad, dedicato al più importante autore per chitarra del '900. Realta' e mito all'ombra paterna, 1900-1912: Rio, I choroes, La Giungla, Il Conservatorio, l'orchestra; 1913-1923: il matrimonio, la nuova Musica, L'inizio della carriera; Milhaud, Rubistein e "A semana de artemoderna"; Il primo viaggio a Parigi; L'incontro con Segovia; Il secondo viaggio a Parigi; Le "Douze Etudes"; Il contratto con Max Eschig; Gli anni trenta, l'educatore, e il funzionario ministeriale; A Montevideo, tra Segovia e Carlevaro; Il successo negli Stati Uniti e la gloria; La conversione di Segovia, il Concerto e la pubblicazione cdelle opere per chitarra; Le fonti delle opere per chitarra sola di H. Villa Lobos; La grafia di H. Villa Lobos; La diteggiatura della mano sinistra, le legature; I suoni armonici; La diteggiatura della mano destra, Agogica e dinamica; Douze Etudes; Suite Populaire bresilienne; Choros n.1; Cinq Preludes CD allegato, H. Villa Lobos, opera completa per chitarra, Sergio e Odair Assad
  14. Manuel Maria Ponce, Angelo Gilardino

    Un'affascinante monografia realizzata da Angelo Gilardino e dedicata a uno dei miti del novecento chitarristico. Nel libro, Ponce il Maestro della piccola stella, Origini e vocazione, Italia e Germania, Di nuovo in Messico: il Concerto per pianoforte, la piccola stella e Clema, Cuba, New York e Granados, Secondo ritorno in Messico e nozze, 1923: arriva Segovia, 1925: Parigi, Il Ponce parigino, I pastiches, I 24 Preludios, Paganini, la Follia, la Sonatina Meridional, 1933: di nuovo a casa, Concierto del Sur: il sogno di Segovia, 1943: la piccola stella torna a brillare, La piccola stella si spegne, Edizioni e manoscritti, Spartito allegato Allegato dalla Sonata II. CD allegato, Manuel María Ponce, Musica per e con chitarra, Davide Ficco, chitarra. Prelude para guitarra y clavecín; Sonata for guitar and harpsichord; Allegro from Cuarteto para violin, viola, violochelo y guitarra; Por ti mi corazón para voz y guitarra; Thème variè et finale; Twenty-four Preludes for guitar.
  15. Manuel Maria Ponce, Angelo Gilardino

    Un'affascinante monografia realizzata da Angelo Gilardino e dedicata a uno dei miti del novecento chitarristico. Nel libro, Ponce il Maestro della piccola stella, Origini e vocazione, Italia e Germania, Di nuovo in Messico: il Concerto per pianoforte, la piccola stella e Clema, Cuba, New York e Granados, Secondo ritorno in Messico e nozze, 1923: arriva Segovia, 1925: Parigi, Il Ponce parigino, I pastiches, I 24 Preludios, Paganini, la Follia, la Sonatina Meridional, 1933: di nuovo a casa, Concierto del Sur: il sogno di Segovia, 1943: la piccola stella torna a brillare, La piccola stella si spegne, Edizioni e manoscritti, Spartito allegato Allegato dalla Sonata II. CD allegato, Manuel María Ponce, Musica per e con chitarra, Davide Ficco, chitarra. Prelude para guitarra y clavecín; Sonata for guitar and harpsichord; Allegro from Cuarteto para violin, viola, violochelo y guitarra; Por ti mi corazón para voz y guitarra; Thème variè et finale; Twenty-four Preludes for guitar. Maggiori informazioni: http://www.guitartshop.com/epages/86319.sf/it_IT/?ObjectPath=/Shops/86319/Products/38 Leggi la scheda di questo/a pubblicazione
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    Uno spartito gratis per il mio prossimo, 76° compleanno “Passacaglia (Omaggio a Ottorino Respighi)” Composto nel 1984, questo pezzo appartiene alla terza serie degli “Studi di virtuosità e di trascendenza”. Per gentile concessione delle Edizioni Musicali Bèrben, proprietarie del copyright, sono lieto di offrire il file della musica a tutti coloro che vorranno leggerla. § A score for free for my forthcoming, 76th birthday “Passacaglia (Omaggio a Ottorino Respighi)” Composed on 1984, this work belongs to the third series of “Studi di virtuosità e di trascendenza”. With the kind permission of Edizioni Musicali Bèrben, owners of the copyright, I am glad to offer the file of the music to all those who might be interested to read it.
  17. Studio n.1 - Capriccio sopra la lontananza da Studi di Virtuosità e di Trascendenza (Omaggio a Mario Castelnuovo-Tedesco) Nella lettera Mario scriveva anche la sua profezia: «Per grande che sia la tua passione di concertista, sono sicuro che alla fine prevarrà la tua indole di compositore». Per constatare che aveva ragione, mi sarebbero occorsi quattordici anni: fu del tutto naturale che il primo degli Studi di Virtuosità e di Trascendenza, scritto nell’autunno del 1981, consistesse in un Omaggio a Mario Castelnuovo-Tedesco. Appena presa la decisione di interrompere una carriera concertistica con almeno venticinque anni di anticipo sulla normale scadenza, e di rimettere in moto l’attività compositiva abbandonata molto tempo prima, appena agli inizi, senz’altra forza che la mia intima convinzione, a chi avrei potuto pensare se non a lui e alle sue parole? Ma lui non era più lì ad ascoltare i miei progetti. Era lontano. Fu così che il pezzo s’intitolò, con una citazione da Bach, Capriccio sopra la lontananza. La composizione di J.S. Bach alla quale Gilardino fa riferimento è il Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo in Si bemolle maggiore per clavicembalo (BWV 992), composto probabilmente nel 1704. Gilardino scrive il suo Studio atonale con un chiaro orientamento verso la tonalità minore relativa, quella di Sol. Leggi l'Articolo sul Repertorio completo
  18. Capriccio sopra la lontananza, Angelo Gilardino

    Studio n.1 - Capriccio sopra la lontananza da Studi di Virtuosità e di Trascendenza (Omaggio a Mario Castelnuovo-Tedesco) Nella lettera Mario scriveva anche la sua profezia: «Per grande che sia la tua passione di concertista, sono sicuro che alla fine prevarrà la tua indole di compositore». Per constatare che aveva ragione, mi sarebbero occorsi quattordici anni: fu del tutto naturale che il primo degli Studi di Virtuosità e di Trascendenza, scritto nell’autunno del 1981, consistesse in un Omaggio a Mario Castelnuovo-Tedesco. Appena presa la decisione di interrompere una carriera concertistica con almeno venticinque anni di anticipo sulla normale scadenza, e di rimettere in moto l’attività compositiva abbandonata molto tempo prima, appena agli inizi, senz’altra forza che la mia intima convinzione, a chi avrei potuto pensare se non a lui e alle sue parole? Ma lui non era più lì ad ascoltare i miei progetti. Era lontano. Fu così che il pezzo s’intitolò, con una citazione da Bach, Capriccio sopra la lontananza. La composizione di J.S. Bach alla quale Gilardino fa riferimento è il Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo in Si bemolle maggiore per clavicembalo (BWV 992), composto probabilmente nel 1704. Gilardino scrive il suo Studio atonale con un chiaro orientamento verso la tonalità minore relativa, quella di Sol. Continuo di semicrome, con riposi su crome. Non figura nessuna indicazione di tempo, e le stanghette delimitano e separano unità di diverso valore, esplicando anche la funzione di legature di frase. L’indicazione Rapido, inquieto è tassativa ai fini del rispetto del carattere della composizione, che propone una inedita formula della mano destra per la ribattitura di note a cellule binarie e un altrettanto inedito effetto di suono. La formula è gradatamente applicata a tutta l’estensione della chitarra. Da protagonista, essa si trasforma in deuteragonista in un episodio centrale in cui prevale un segmento melodico modale in doppie ottave. Alcuni interpreti vi hanno ravvisato una reminiscenza di un brano dei Pink Floyd, complesso rock le cui incisioni Gilardino usava ascoltare in un mangianastri portatile prima di presentarsi in pubblico per eseguire i suoi concerti negli anni Settanta. Si tratta della prima parte di “Wish you were here” dall’album omonimo pubblicato nel 1975: suoni sintetizzati elettronicamente creano una fascia sonora in Sol minore timbricamente ondivaga e avvolgente, su cui galleggia una curva melodica che ascende per valori larghi e discende rapidamente, con forza asseverativa. L’atmosfera vibra di inquietudine statica, di angosciata attesa. Con questo Studio, Gilardino riprende uno dei temi poetici che gli sono cari e congeniali dai tempi di Tenebrae factae sunt (1973), quello della luce nera e del sole notturno (al riguardo, egli ricorda, oltre alle letture dei principali testi sulla melanconia, anche le conversazioni che ha intrattenuto con Franco Francese , suo conterraneo, autore del ciclo pittorico Sole notturno e come lui fortemente interessato alla Melanconia di Albrecht Dürer).
  19. Angelo Gilardino (1941) Due Ritratti Italiani II - "Cavaliere di Malta" dal cofanetto "Angelo Gilardino Complete Music for Solo Guitar 1965-2013" (C)2015 Brilliant Classics
  20. Angelo Gilardino (1941) Due Ritratti Italiani I - "Ragazzo con la freccia" dal cofanetto "Angelo Gilardino Complete Music for Solo Guitar 1965-2013" (C)2015 BRILLIANT CLASSICS
  21. Un fiorentino a Beverly Hills, Angelo Gilardino

    1968-2018: 50° anniversario della morte di Mario Castelnuovo-Tedesco. Edizioni Curci, in collaborazione con il CIDIM - Comitato Nazionale Italiano Musica, celebra il compositore con la pubblicazione degli inediti e della prima biografia. A cura di Angelo Gilardino.
  22. Un fiorentino a Beverly Hills, Angelo Gilardino

    1968-2018: 50° anniversario della morte di Mario Castelnuovo-Tedesco. Edizioni Curci, in collaborazione con il CIDIM - Comitato Nazionale Italiano Musica, celebra il compositore con la pubblicazione degli inediti e della prima biografia. A cura di Angelo Gilardino. Maggiori informazioni: http://www.edizionicurci.it/printed-music/default.asp Leggi la scheda di questo/a pubblicazione
  23. Quattro Sonate per Chitarra di Angelo Gilardino

    Dal 1981 al 1988 mi dedicai alla composizione dei sessanta “Studi di virtuosità e di trascendenza” che sono oggi le mie opere più conosciute e ricorrenti nei programmi dei concertisti. In quella raccolta, l'elemento idiomatico si costituiva in forma musicale attraverso un processo endogeno, ossia attraverso l'osservazione delle potenzialità che le cellule del vocabolario chitarristico potevano sviluppare a fini musicali. In quel genere di composizione trovavano – e trovano – posto anche artifici che difficilmente si rendono utili in altri ambiti formali: le progressioni e le iterazioni degli stessi modelli trasposti sull'intera estensione dello strumento, ad esempio. Nel mezzo del processo di creazione degli Studi, cioè tra il 1985 e il 1986, volli tuttavia collaudare la tenuta dei livelli di specificità idiomatica raggiunti, misurandoli in un ambito formale ben diverso: quella della Sonata. Questa forma musicale, nelle sue molte varianti, non ha avuto grande fortuna nel repertorio della chitarra. I chitarristi-compositori in grado di dominarla sono stati troppo pochi – e troppo di rado vi si sono cimentati, attratti da cimenti meno ardui, come quello della Variazione – e i compositori non esperti nella tecnica della chitarra hanno quasi tutti, più o meno abilmente, eluso l'edificio sonatistico, nel timore di far perdere ai loro lavori quel grado di peculiarità idiomatica che solo motiva e giustifica l'esistenza di una composizione strumentale. D'altra parte, l'obsolescenza storica della forma-sonata non induceva più – almeno da un secolo – a cercarne improbabili recuperi. Resta il fatto che la chitarra, strumento evocativo per eccellenza, è capace di far sorgere dal passato ombre e fantasmi, e anche la forma-sonata, in accezione ben diversa da quella in cui fu protagonista vitale nell'epoca classica e nel romanticismo, poteva essere oggetto di un'evocazione. Nacque così, nel 1985, la mia Sonata n. 1. Il sottotitolo (Omaggio ad Antonio Fontanesi) ricorda uno dei maestri della pittura italiana della seconda metà dell'Ottocento. L'elemento fontanesiano presente nella Sonata n. 1 è difficile da definire, ma si circoscrive sottolineando gli aspetti poetici più fortemente caratterizzati della poetica del maestro piemontese: la malinconia, la solitudine, la caligine. Nei quattro tempi della composizione alcuni canoni portanti della Sonata viennese appaiono in forme straniate, prive dei connotati tonali che sono l'essenza vitale della forma storica, e partecipano quindi del gioco delle memorie. Importante era, nel progetto, far confluire l'elemento idiomatico e l'elemento architettonico (sia pure, questo, in vesti pressoché incorporee). Nella Sonata n. 2 (1986) il proposito evocativo è ancora più esplicito e diretto. “Hivern florit” (“Inverno fiorito”), un dipinto del caposcuola della pittura dell'isola di Mallorca, Ramón Nadal, raffigurante un tenero paesaggio invernale in cui gli algori invernali sono addolciti da tiepide fioriture mediterranee, diventa il modello nel quale l'evocazione si rivolge, non soltanto alle atmosfere del paesaggio, ma anche alla tradizione di una forma sonatistica di stampo italiano. I temi, infatti, sono di chiara impronta melodica, e non lasciano spazio ad alcun sviluppo, solo a varianti caleidoscopiche e a giochi a rimpiattino. Nel 2004, altre due Sonate riprendono – con ovvie ed evidenti mutazioni nello stile e nella scrittura – il progetto para-sonatistico, mantenendone in primo piano l'essenza evocativa. I tre tempi della “Sonata mediterranea” ricordano l'arte di altrettanti maestri italiani che si ispirarono al Mare Nostrum. “Cipressi”, il primo tempo, rende omaggio al compositore fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco, ricordando il titolo (ma quello solamente, non il carattere) di una sua composizione per pianoforte; “Ninna–Nanna”, il tempo moderato centrale, si collega a una toccante lirica del poeta napoletano Salvatore Di Giacomo (“Nu pianefforte e notte”); “Pini sul mare”, il finale, celebra le atmosfere luminose e battute dai venti del pastellista napoletano Giuseppe Casciaro. La “Sonata del Guadalquivir” accentua – se possibile – l'elemento evocativo nei suoi tre tempi, intitolati rispettivamente: “Memorias”, “Leyendas”, “Lejanias”. In questi brani, la diluizione di quelli che furono i profili architettonici classici si accentua, e nel flusso delle memorie musicali i ruderi di quelle che furono le strutture sono coperti da un ininterrotto monologo. I “topoi” della stratificata civiltà romana, cristiana, giudaica e islamica dell'Andalucia non sono descrivibili nel linguaggio musicale, ma i ricordi che hanno lasciato – ad esempio, il “cosaute” intitolato “Las morillas de Jaén”, i cui lacerti galleggiano sulla superficie melodica del madrigale che forma il secondo movimento – possono diventare, nella gamma timbrica della chitarra, spettri colorati e pepli danzanti senza corpo. Non diversa, nella sua motivazione poetica, è la “Sonata di Lagonegro” del 2008, composizione in cui il dominio dell'elemento diatonico recupera l'anima più remota della chitarra, e permette il dispiegarsi di immagini sonore di sapore quasi naturalistico o di impronta mistica, proprie del piccolo mondo medioevale del borgo antico lagonegrese, in cui l'arte della chitarra fu celebrata per decenni in un raccolto e altamente meritevole festival estivo.
  24. Dal 1981 al 1988 mi dedicai alla composizione dei sessanta “Studi di virtuosità e di trascendenza” che sono oggi le mie opere più conosciute e ricorrenti nei programmi dei concertisti. In quella raccolta, l'elemento idiomatico si costituiva in forma musicale attraverso un processo endogeno, ossia attraverso l'osservazione delle potenzialità che le cellule del vocabolario chitarristico potevano sviluppare a fini musicali. In quel genere di composizione trovavano – e trovano – posto anche artifici che difficilmente si rendono utili in altri ambiti formali: le progressioni e le iterazioni degli stessi modelli trasposti sull'intera estensione dello strumento, ad esempio. Nel mezzo del processo di creazione degli Studi, cioè tra il 1985 e il 1986, volli tuttavia collaudare la tenuta dei livelli di specificità idiomatica raggiunti, misurandoli in un ambito formale ben diverso: quella della Sonata. Questa forma musicale, nelle sue molte varianti, non ha avuto grande fortuna nel repertorio della chitarra. I chitarristi-compositori in grado di dominarla sono stati troppo pochi – e troppo di rado vi si sono cimentati, attratti da cimenti meno ardui, come quello della Variazione – e i compositori non esperti nella tecnica della chitarra hanno quasi tutti, più o meno abilmente, eluso l'edificio sonatistico, nel timore di far perdere ai loro lavori quel grado di peculiarità idiomatica che solo motiva e giustifica l'esistenza di una composizione strumentale. D'altra parte, l'obsolescenza storica della forma-sonata non induceva più – almeno da un secolo – a cercarne improbabili recuperi. Resta il fatto che la chitarra, strumento evocativo per eccellenza, è capace di far sorgere dal passato ombre e fantasmi, e anche la forma-sonata, in accezione ben diversa da quella in cui fu protagonista vitale nell'epoca classica e nel romanticismo, poteva essere oggetto di un'evocazione. Nacque così, nel 1985, la mia Sonata n. 1. Il sottotitolo (Omaggio ad Antonio Fontanesi) ricorda uno dei maestri della pittura italiana della seconda metà dell'Ottocento. L'elemento fontanesiano presente nella Sonata n. 1 è difficile da definire, ma si circoscrive sottolineando gli aspetti poetici più fortemente caratterizzati della poetica del maestro piemontese: la malinconia, la solitudine, la caligine. Nei quattro tempi della composizione alcuni canoni portanti della Sonata viennese appaiono in forme straniate, prive dei connotati tonali che sono l'essenza vitale della forma storica, e partecipano quindi del gioco delle memorie. Importante era, nel progetto, far confluire l'elemento idiomatico e l'elemento architettonico (sia pure, questo, in vesti pressoché incorporee). Nella Sonata n. 2 (1986) il proposito evocativo è ancora più esplicito e diretto. “Hivern florit” (“Inverno fiorito”), un dipinto del caposcuola della pittura dell'isola di Mallorca, Ramón Nadal, raffigurante un tenero paesaggio invernale in cui gli algori invernali sono addolciti da tiepide fioriture mediterranee, diventa il modello nel quale l'evocazione si rivolge, non soltanto alle atmosfere del paesaggio, ma anche alla tradizione di una forma sonatistica di stampo italiano. I temi, infatti, sono di chiara impronta melodica, e non lasciano spazio ad alcun sviluppo, solo a varianti caleidoscopiche e a giochi a rimpiattino. Nel 2004, altre due Sonate riprendono – con ovvie ed evidenti mutazioni nello stile e nella scrittura – il progetto para-sonatistico, mantenendone in primo piano l'essenza evocativa. I tre tempi della “Sonata mediterranea” ricordano l'arte di altrettanti maestri italiani che si ispirarono al Mare Nostrum. “Cipressi”, il primo tempo, rende omaggio al compositore fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco, ricordando il titolo (ma quello solamente, non il carattere) di una sua composizione per pianoforte; “Ninna–Nanna”, il tempo moderato centrale, si collega a una toccante lirica del poeta napoletano Salvatore Di Giacomo (“Nu pianefforte e notte”); “Pini sul mare”, il finale, celebra le atmosfere luminose e battute dai venti del pastellista napoletano Giuseppe Casciaro. La “Sonata del Guadalquivir” accentua – se possibile – l'elemento evocativo nei suoi tre tempi, intitolati rispettivamente: “Memorias”, “Leyendas”, “Lejanias”. In questi brani, la diluizione di quelli che furono i profili architettonici classici si accentua, e nel flusso delle memorie musicali i ruderi di quelle che furono le strutture sono coperti da un ininterrotto monologo. I “topoi” della stratificata civiltà romana, cristiana, giudaica e islamica dell'Andalucia non sono descrivibili nel linguaggio musicale, ma i ricordi che hanno lasciato – ad esempio, il “cosaute” intitolato “Las morillas de Jaén”, i cui lacerti galleggiano sulla superficie melodica del madrigale che forma il secondo movimento – possono diventare, nella gamma timbrica della chitarra, spettri colorati e pepli danzanti senza corpo. Non diversa, nella sua motivazione poetica, è la “Sonata di Lagonegro” del 2008, composizione in cui il dominio dell'elemento diatonico recupera l'anima più remota della chitarra, e permette il dispiegarsi di immagini sonore di sapore quasi naturalistico o di impronta mistica, proprie del piccolo mondo medioevale del borgo antico lagonegrese, in cui l'arte della chitarra fu celebrata per decenni in un raccolto e altamente meritevole festival estivo. Leggi la scheda di questo/a articolo sul repertorio
  25. Prende il via la rassegna musicale "Milano Classical Guitar Festival 2017", realizzata con la collaborazione del Municipio 4 e articolata in 4 concerti che si svolgeranno in diversi luoghi del Municipio. Il primo appuntamento è previsto per il giorno 22 settembre alle ore 21:00, presso la Palazzina Liberty in Largo Marinai d'Italia 1. L'ente organizzatore è l'Associazione 800 Musica I concerti sono ad ingresso gratuito. Da questo link è possibile scaricare il PDF con i dettagli di tutti i concerti.
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