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  1. Brilliant Classics pubblica un nuovo cofanetto di CD dedicato alla musica originale per chitarra del XX e XXI secolo. Si tratta di Russian Guitar Music of the 20th ans 21st centuries, un CD set composto da quattro volumi che contengono tre ore di musica per chitarra di autori russi e sovietici contemporanei e del secolo passato. Più nel dettaglio, la tracklist è composta dalle seguenti musiche: Boris Vladimirovič Asafiev (1884-1949) 01. Etude No.1 02. Etude No.2 03. Prelude et Valse: I - Prelude 04. Prelude et Valse: II - Valse "12 Preludes for Guitar" 05. Prelude I 06. Prelude II 07. Prelude III 08. Prelude IV 09. Prelude V 10. Prelude VI 11. Prelude VII 12. Prelude VIII 13. Prelude IX 14. Prelude X 15. Prelude XI 16. Prelude XII "Six romances in old style" 17. I - Andante 18. II - In memory of Varlamov 19. III - Adagio 20. IV - Andante 21. V - Tempo di Valzer, Mosso 22. VI - Epilogue 23. Theme with variations after Tchaikovsky Victor Kozlov (1958) 01. Dedication to the Russian land Valeri Kikta (1941) "Sonata for Guitar" 02. I - Moderato, intimo 03. II - Allegro, drammatico Aleksandr Ivanov-Kramskoi (1912-1973) 04. Prelude in D minor 05. Prelude in E minor Sofia Gubaidulina (1931) 06. Serenade 07. Toccata Elena Poplyanova (1961) "Sonata for Guitar" 08. I - Moderato 09. II - Andantino 10. III - Presto Edison Denisov (1929-1996) "Sonata for guitar" 01. I - Toccata 02. II - Berceuse 03. III - Souvenir d'Espagne Vitaly Kharisov (1962) "Four preludes for guitar" 04. Prelude I 05. Prelude II 06. Prelude III 07. Prelude IV "Sonatine" 08. I - Andante rubato 09. II - Allegretto Gherman Dzhaparidze (1939) "Two visions in white (in a cold winter morning)" 10. I - Andante 11. II - Rhytmically free Sergei Rudnev (1955) 12. The old lime tree Evgeny Baev (1952) "Five Stichera for Guitar" 01. Sticheron I 02. Sticheron II 03. Sticheron III 04. Sticheron IV 05. Sticheron V 06. Sonata I "Sonata II" 07. I - Allegro 08. II - Lento 09. III - Alla marcia "Sonata III" 10. I - Agitato 11. II - Andante 12. III - Maestoso Acquisto online su Amazon: https://www.amazon.it/Russian-Guitar-Music-Musica-Russa/dp/B06W2P495T/ Anteprima Elena Poplyanova, Sonata for Guitar - Mov.I Maggiori informazioni: http://www.brilliantclassics.com/articles/r/russian-guitar-music-of-the-20th-and-21st-centuries/ Leggi la scheda di questo/a novità discografica
  2. Brilliant Classics pubblica un nuovo cofanetto di CD dedicato alla musica originale per chitarra del XX e XXI secolo. Si tratta di Russian Guitar Music of the 20th ans 21st centuries, un CD set composto da quattro volumi che contengono tre ore di musica per chitarra di autori russi e sovietici contemporanei e del secolo passato. Più nel dettaglio, la tracklist è composta dalle seguenti musiche: Boris Vladimirovič Asafiev (1884-1949) 01. Etude No.1 02. Etude No.2 03. Prelude et Valse: I - Prelude 04. Prelude et Valse: II - Valse "12 Preludes for Guitar" 05. Prelude I 06. Prelude II 07. Prelude III 08. Prelude IV 09. Prelude V 10. Prelude VI 11. Prelude VII 12. Prelude VIII 13. Prelude IX 14. Prelude X 15. Prelude XI 16. Prelude XII "Six romances in old style" 17. I - Andante 18. II - In memory of Varlamov 19. III - Adagio 20. IV - Andante 21. V - Tempo di Valzer, Mosso 22. VI - Epilogue 23. Theme with variations after Tchaikovsky Victor Kozlov (1958) 01. Dedication to the Russian land Valeri Kikta (1941) "Sonata for Guitar" 02. I - Moderato, intimo 03. II - Allegro, drammatico Aleksandr Ivanov-Kramskoi (1912-1973) 04. Prelude in D minor 05. Prelude in E minor Sofia Gubaidulina (1931) 06. Serenade 07. Toccata Elena Poplyanova (1961) "Sonata for Guitar" 08. I - Moderato 09. II - Andantino 10. III - Presto Edison Denisov (1929-1996) "Sonata for guitar" 01. I - Toccata 02. II - Berceuse 03. III - Souvenir d'Espagne Vitaly Kharisov (1962) "Four preludes for guitar" 04. Prelude I 05. Prelude II 06. Prelude III 07. Prelude IV "Sonatine" 08. I - Andante rubato 09. II - Allegretto Gherman Dzhaparidze (1939) "Two visions in white (in a cold winter morning)" 10. I - Andante 11. II - Rhytmically free Sergei Rudnev (1955) 12. The old lime tree Evgeny Baev (1952) "Five Stichera for Guitar" 01. Sticheron I 02. Sticheron II 03. Sticheron III 04. Sticheron IV 05. Sticheron V 06. Sonata I "Sonata II" 07. I - Allegro 08. II - Lento 09. III - Alla marcia "Sonata III" 10. I - Agitato 11. II - Andante 12. III - Maestoso Acquisto online su Amazon: https://www.amazon.it/Russian-Guitar-Music-Musica-Russa/dp/B06W2P495T/ Anteprima Elena Poplyanova, Sonata for Guitar - Mov.I
  3. Angelo Gilardino

    La febbre di Boris

    Quale autore di un libro di storia della musica moderna e contemporanea per chitarra assisto al continuo sopraggiungere di notizie che rendono il capitolo del primo Novecento irreparabilmente superato: anche se scritto appena cinque anni fa, ha già bisogno di essere rifatto alla luce di quanto si è scoperto. Uno dei recuperi più interessanti è quello compiuto dal chitarrista-musicologo ed editore di Columbus (Ohio) Matanya Ophee che, molto ben introdotto nelle biblioteche musicali dell’ex Unione Sovietica, ha scosso la polvere da un giacimento di eccezionale valore musicale e storico: le composizioni per chitarra di Boris Asafiev. Si tratta di una raccolta di dodici Preludi, di due Studi, di un dittico intitolato Prelude Et Valse e di sei Romanze per chitarra sola (già pubblicati da Editions Orphée, la casa editrice che fa capo allo stesso Ophee, in un volume intitolato Boris Asafiev/Music For Guitar Solo, nella collezione “The Russian Collection”, Volume VI) e nientemeno che di un Concerto per chitarra e orchestra, non del tutto sconosciuto – perché già inciso in disco in Unione Sovietica negli anni Sessanta, ma in una versione da dimenticare e comunque ignota in Occidente – e di prossima pubblicazione. Boris Asafiev, nato a San Pietroburgo nel 1884 e morto a Mosca nel 1949, fu una delle figure più importanti della vita musicale sovietica. Compositore acclamato di balletti e di opere, fu anche uno dei teorici e dei critici più autorevoli che, con le sue idee, influenzò tutti i musicisti del suo paese. In Unione Sovietica, com’è noto, non esisteva una sola chitarra, ne esistevano due: quella a sette corde – strumento nazionale – e quella europea a sei corde, portata dai virtuosi italiani e spagnoli di passaggio: basti ricordare il soggiorno russo di Fernando Sor. Matanya Ophee definisce «pietra angolare della rinascita della chitarra a sei corde in Russia» l’articolo con il quale, nella Krasnaia Gazeta del 19 marzo 1926, Boris Asafiev riconosceva sensibilmente la nuova arte di Andrés Segovia, allora in Russia per la prima volta. La risonanza conferita da Asafiev a quell’evento dovette essere così intensa che Segovia si sentì stimolato, e colse l’occasione pubblicando a sua volta, su una rivista musicale, un articolo nel quale rivolgeva un appello ai compositori sovietici, invitandoli a scrivere per chitarra: e poi ci si chiede che cosa mai lo distinguesse dai suoi colleghi... La febbre chitarristica di Asafiev sarebbe salita tredici anni dopo: se le date che appaiono nei manoscritti riflettono la realtà (una realtà sbalorditiva), nel settembre del 1939, in soli quattro giorni, Asafiev avrebbe composto tutta la sua musica per chitarra – incluso il concerto – e con la sola esclusione delle Romanze, scritte l’anno seguente. Segovia, che suonò per l’ultima volta in Unione Sovietica nel 1936, poco prima di rientrare in Spagna per fuggirne di nuovo all’inizio della guerra civile, non vide mai la musica per chitarra di Asafiev: forse – nota Ophee – i due musicisti furono divisi non solo dalla distanza geografica, ma anche da quella politica. Io credo invece che, molto più banalmente, Asafiev non avesse il nuovo indirizzo di Segovia, altrimenti gli avrebbe inviato la musica e – autore comunista o no – Segovia l’avrebbe suonata. I Preludi di Asafiev sono bellissimi: freschi, originali, con una scrittura chitarristica ariosa e risonante, aprono una porta su quel mondo musicale – quello, per intenderci, di Kachaturian e di Shostakovic – che la chitarra purtroppo ha soltanto intravisto. Non si può credere che Asafiev sia stato capace di buttare giù dodici pezzi come quelli in un solo giorno: forse, nello stesso giorno li ha copiati e ha apposto la data della copiatura e non quella della composizione: ma, accidenti, si tratta di una minuta, e l’ipotesi che davvero li abbia scritti tutti da mattina a sera prende corpo in modo inquietante. Quanto al Concerto per chitarra e orchestra, è una perla: una parte concertante fitta ma non infatuata del virtuosismo fine a se stesso corre da un capo all’altro del lavoro reggendosi a una delicatissima orchestrazione: archi, timpani e un clarinetto. Qui, dovrei dire parecchio riguardo alla forma originale del pezzo e allo stravolgimento incomprensibile che ne fece, trent’anni fa, un chitarrista sovietico registrandolo in disco: ma quello che occorre dire in proposito, per ristabilire la fisionomia del Concerto così come Asafiev l’aveva concepito, lo dirò in altra sede. Intanto, non è possibile non sottolineare il fatto che, come il Concierto de Aranjuez e il Concerto in Re di Castelnuovo-Tedesco, anche questo di Asafiev è stato scritto nel 1939: che quello fosse l’anno benedetto per la chitarra? Articolo tratto dall'archivio del magazine SuonareNews del 1998
  4. Nel mese di settembre del 1939 il musicista russo Boris Vladimirovič Asaf’ev (1884 – 1949) – figura dominante in patria, più nell'area estetico-filosofica e teorica della musica che in campo compositivo, dove era peraltro attivissimo – fu preso da una sorta di febbre chitarristica che lo spinse, nel giro di una sola – si suppone febbrile – giornata a scrivere (e sarebbe poco dire: di getto) la raccolta dei 12 Preludi. L'aspetto strano della vicenda sta nel fatto che Asaf'ev, che nel 1926 aveva autorevolmente sancito con una lusinghiera recensione il successo della prima tournée russa di Andrés Segovia, si decise a rispondere all'appello lanciato dal grande chitarrista solo tredici anni dopo, quando ormai i contatti diretti tra i due si erano perduti. Il musicologo israelo-americano Matanya Ophee, che ha recuperato l'opera chitarristica di Asaf'ev nel 1992, ritiene che il compositore abbia beneficiato, nella tarda estate del 1939, della vicinanza del chitarrista Vasilii Yashnev, che era stato suo compagno di studi alla scuola di Liadov e di Rimsky-Korsakov. I due erano vicini di dacia, e può darsi che Yashnev abbia rinfocolato in Asaf'ev la passione chitarristica: infatti, dopo i Preludi, in soli tre giorni il compositore terminò anche il suo Concerto per chitarra e orchestra. Nella raccolta di Asaf'ev si avverte l'unità di un pensiero musicale compatto, e anzi si potrebbe dire che i 12 Preludi del maestro russo sono, in realtà, un solo brano, un'ampia narrazione musicale suddivisa in dodici episodi la cui interrelazione giunge al punto di prescrivere, al culmine del dodicesimo preludio, prima di imboccarne la coda, una ripetizione a partire dal Preludio n. 10. Il carattere della musica di Asaf'ev è marcatamente russo, anche se non si riesce a percepire, nel suo stile, alcuna affinità con quello di uno dei suoi più stretti amici: Sergej Prokof'ev. Asaf'ev sembra più rivolto al passato e meno tentato dal demone modernista: forse, si sentiva osservato dal compagno Ioseb Besarionis dze Jughashvili... § ENGLISH VERSION In September 1939 the Russian musician Boris Asaf’ ev – a prolific composer renowned in his country more for his work in the field of the aesthetics, philosophy and theory of music – experienced a sudden burst of passion for the guitar which drove him to compose his collection of 12 Preludes, supposedly in a great hurry (and, you could say, on the spur of the moment) within a single day. What is curious is that Asaf’ev had written a laudatory, authoritative review in 1926, effectively sealing the success Andrés Segovia’s first “tournée” in Russia, but did not take up the lead of the great guitarist until thirteen years later, after they had fallen out of touch. The American-Israeli musicologist Matanya Ophee, who recovered Asaf'ev’s guitar music in 1992, believed the composer may have benefitted, in the late summer of 1939, from the neighbourhood presence of the guitarist Vasilii Yashnev, with whom he had studied at the school of Liadov and Rimsky-Korsakov. By living nearby, it is possible Yashnev rekindled Asaf'ev's passion for the guitar: in fact, after the Preludes, the composer completed his Rimsky-Korsakov Concerto for guitar and orchestra in three days. The unity of a compact musical idea is even more noticeable in Asaf’ev’s collection than in Ponce's 24 Preludios. It could be argued that the 12 Preludes by the Russian master are effectively a single piece, an extended musical narrative divided into twelve episodes which interrelate to the point that, at the end of the twelfth prelude, you are required to repeat the final three, from Prelude no. 10, before playing the coda. Asaf’ev’s music is markedly Russian in character, even though his style in no way resembles that of one of his closest friends: Sergej Prokof'ev.Asaf’ev appears to look more to the past and is less tempted by the demon of modernism: he may have felt the eyes of his companion Ioseb Besarionis dze Jughshvili bearing down upon him… § I 12 preludi di Asaf'ev; Prelude I Prelude II Prelude III Prelude IV Prelude V Prelude VI Prelude VII Prelude VIII Prelude IX Prelude X Prelude XI Prelude XII
  5. Boris Asaf'ev - Prelude III da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici Il tema principale nella tonalità di impianto di la maggiore ha due momenti espositivi. Il primo va dalla B1 alla B7, il secondo dalla B8 alla B10. In entrambi i momenti viene fatto uso dell'inciso iniziale - che come nel Prelude II fa uso di elementi melodici e di accompagnamento non graficamente separati - senza modifiche ma la seconda parte rafforza l'uso di un abbellimento (quartina di biscrome ripetuta) ed estende la melodie principale ad un registro più acuto. La sezione centrale del brano (B11-B19) si divide in due parti rinnovate da una nuova figurazione ritmica (B11 e B15) basata su terzine di semicrome che contrastano l'andamento iniziale. L'escursione continua tra registro medio e acuto è mantenuta in scala più ampia rispetto all'inciso iniziale ma è comunque evidente. La ripresa non dà spazio a sviluppi ma conferma l'elemento tematico (con il supporto di intervalli di terza che rendono la visione tonale del brano ancor più chiara), prosegue con una coda dove la melodia, che galleggia su accordi di tre note, da un registro medio-acuto (B24) si porta ad un registro medio-basso (B29), e chiude con una piccola scala di semicrome che riporta al registro acuto e precede l'accordo staccato finale. Tecnica e scelte interpretative Anche se non indicate, prima di effettuare ogni scelta interpretativa ritengo necessaria l'aggiunta di indicazioni di agogica e di alcuni respiri (quando non sono corone) per una migliore definizione delle singole frasi. Un esempio di applicazione di questo procedimento, nella B6, a chiusura della prima esposizione del tema, così come nella B10, che chiude la seconda parte della prima sezione del brano. Stessa soluzione andrebbe applicata nella B14 e B19. Nella prima sezione suggerisco un suono chiaro sulle parti strette e, per tutto il brano, volumi di suono non superiori al mf. La modulazione ex-abrupto dalla B10 alla B11 rende facile l'individuazione di un timbro leggermente più scuro - anche a seguito della modifica del registro - e un maggior rigore metrico nella pronuncia del nuovo inciso ritmico composto da terzine congiunte il cui flusso è interrotto dalla croma e dalle due semicrome. Dalla B11 alla B13 sarebbe meglio non alterare il tactus ritmico, operazione più consona nella B14 dove il canto (registro acuto) viene lasciato solo. La seconda parte di questa sezione centrale, dato lo sviluppo del concetto espresso nelle B11-B12, apre ampi spazi a scelte interpretative con sostituzioni timbriche, inversioni dinamiche ecc. L'unico punto fermo dovrebbe essere l'aggiunta di un lieve rallentando in B19 per consentire una ripresa del primo tema. Nella coda finale ho preferito staccare il fondo accordale della melodia (V-I) in prima corda che invece viene lasciata vibrare. Si tratta di una sezione che non dovrebbe necessitare di grandi interventi a livello ritmico cosa invece che potrebbe funzionare nella chiusura con la tre quartine di semicrome, pronunciate con un leggero accelerando.
  6. Boris Asaf'ev - Prelude IV da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici Costruito su otto episodi con uguale struttura metrica, il Preludio IV ha carattere di virtuosismo sia strettamente tecnico che idiomatico. Nei primi due episodi (B1-B9 e B10-B18) viene introdotto il modello tematico e, lo stesso, osservato da diverse angolazioni senza che vengano effettuati interventi di rilievo. Uno sviluppo motivico viene introdotto nei tre successivi episodi (B19-B26; B27-B32; B33-B38) in differenti tonalità. L'accostamento arriva con un salto V-I sempre costruito cromaticamente (B30-B32 e B37-B38). La ripresa del modello tematico iniziale (B39-B44) è rapida e porta senza indugio ad un nuovo episodio con un registro più acuto che non ha sviluppo e cede subito il passo dopo un ponte di 4 battute (B49-B52) che riportano al registro basso dello strumento (B53) per poi chiudere con uno slancio finale e accordo in tonalità di impianto. Tecnica e scelte interpretative L'indicazione di tempo Allegro originale spazza via i dubbi sul moto continuo che dovrebbe scaturire dall'esecuzione. E' anche palese quali siano le note debbano essere messe in rilievo ma credo che, da questo punto di vista, l'intervento dell'interprete sia affatto difficoltoso: la scrittura e il modello utilizzato risaltano naturalmente le note più importanti. Per evitare salti che avrebbero potuto alterare la fluidità della pronuncia proprio all'inizio del brano, eseguo le note DO SOL MIb della B2 con un mezzo capotasto con il dito 4 della MS mentre nella B4 ho preferito eseguire tutte le note con la sola mano sinistra con un glissato tra il RE# e il MI : [1-1 2 4 2 1]. Nella B9, per ottenere un effettuo impetuoso (consiglio di evitare i rallentando in questo frangente) ho scelto questa soluzione: (C) 1994 Editions Orphèe L'intervento della MD è tutto [p] dal MI della 6a al RE della 4a con legatura su MI e poi [i,m,a] sulle prime tre corde. Nel passaggio tra la B26 e la B27 ho preferito abbandonare la prima posizione per un maggior controllo delle vibrazioni e ho optato per questa soluzione: (C) 1994 Editions Orphèe In tutto il brano ho comunque tentato di mantenere un'esecuzione che più che la tecnica delle scale rievocasse quella dell'arpeggio e quindi una maggiore attenzione alle scelte di diteggiatura per la MD e la sostituzione di alcune legature (tutte editoriali) della mano sinistra. Esempio di questa impronta è la soluzione adoperata per la parte finale del brano: (C) 1994 Editions Orphèe
  7. Boris Asaf'ev - Prelude V da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici Il brano, scritto nella tonalità di Fa Maggiore, è costruito intorno ad un rigoroso inciso ritmico che si contrappone a degli accenni melodici su un registro medio alto sempre pronunciato in crome. La prima sezione (B1 - B14) espone tutti gli elementi che l'autore nella seconda sezione (B15 - B34) sviluppa, anche se non in modo ampio; questi elementi sono l'inciso iniziale (B1), la cellula melodica anacrusica, la colorazione cromatica e l'uso - ritmico - della terzina. La terza sezione , con una breve ripresa e la materializzazione della melodia anche sulla nota in levare che da armonico viene ripresentata con il rinforzo dell'ottava, si chiude con una coda (B41 - B43) e la conferma della tonalità. Tecnica e scelte interpretative Il contrapporsi dell'elemento ritmico (B1-B2) alla linea, poco più libera ed in crome della melodia (B3-B4) rende semplice il rilievo dei due elementi che, esposti su registri diversi, non hanno necessità di grandi interventi di timbrica o dinamica. Gli armonici di B3 e B5 sono originali: seppur il loro utilizzo non faciliti la prima esposizione della melodia, ho ritenuto opportuno mantenerne l'esecuzione che lo stesso autore in B37 e B39 sostituisce con delle ottave. L''uso che l'autore fa dei cromatismi (B8, B23, B24, B28 ecc) in veste accordale o monodica ha sempre una funzione di collante tra due contesti; alla luce di questo ho preferito non appesantirne mai l'esecuzione e nel caso di triadi ottenute sui mezzo-capotasto (B8) ho evitato l'uso del portamento del dito 1 della mano sinistra intervenendo con capotasti premuti con il dito 3 e/o 4. La chiusura della prima sezione (B13-B14) è l'introduzione del nuovo elemento (terzine) con l'uso del cromatismo sul tempo forte della battuta, anche in questo caso utilizzato per condurre alla ripresa della cellula ritmica iniziale. La seconda sezione si apre nello stesso modo della prima ma presenta uno sviluppo orientato alla tonalità di la minore (sulla chitarra timbricamente più sonora di quella di impianto) di tutti gli elementi presentati nella prima sezione. Le triadi sono usate come rinforzo alla melodia (B17 - B19) ed con duplice ruolo di melodia e supporto armonico nelle B23-24; la melodia, prima stretta in una singola battuta, trova un piccolo spazio per la pronuncia poco più espressiva (B22-B24) e la parte che chiude la seconda sezione (B27-B34) ha come personaggio principale l'elemento della terzina in semicrome, usato quasi come evocazione di un timpano. Il manoscritto originale riporta la dicitura "Da capo al [segno]" alla fine della B36. Il revisore non riporta questa dicitura perché nel manoscritto non è indicato alcun [Segno] di riferimento. E' molto probabile, tuttavia che per mantenere una struttura a rondò tale segno si trovasse alla fine della misura 14. In ogni modo, ho preferito non ripetere alcune sezione. L'ultima sezione (B35-B44) che riprende le due cellule iniziali rinforzando la seconda, quella melodica, con delle ottave, potrebbe essere eseguita con un suono più chiaro per evocare un effetto di lontananza di concetti già esposti.
  8. Boris Asaf'ev - Prelude II da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici L'autore mescola sapientemente l'elemento di sottofondo e di canto in un'unica cellula composta da due quartine di semicrome. E' infatti pressoché impossibile non percepire il rilievo melodico delle tre note (le ultime due della prima quartina di semicrome e la prima della seconda) anche se questo, graficamente, non risulta. La prima parte (le prime 8 battute), con carattere espositivo, hanno proprio la funzione di evidenziare questo disegno per chiudersi, quasi subito (B7-B8) con un breve ma fantasioso agglomerato sul registro medio-basso dello strumento. La ripresa (B9), conferma l'elemento iniziale e si differenzia con uno sviluppo cromatico (B13-B15) che appare come un'improvvisazione all'interno della breve pagina per poi richiudere (B16) con una breve escursione diatonica che riporta al re maggiore iniziale. La coda non è altro che la doppia ripetizione del primo inciso e una chiusa sul registro alto. Tecnica e scelte interpretative La fusione dell'elemento secondario con l'elemento principale a livello di scrittura era presente anche nel Preludio I ma qui l'autore, considerata la vicinanza dei registri, pare quasi divertirsi a mascherare continuamente la melodia principale con il sottofondo. E' anche per questo motivo che nella scelta di un tactus ritmico da adottare ho preferito un allegretto ad un più apparentemente congruo andantino. Grazie ad un movimento più rapido è infatti più semplice rilevare nelle singole immagini due veri e propri lati, uno solare, l'altro un poco più scuro ed evitare di cadere in pronunce stucchevoli causate anche alla triplice ripetizione (in 20 battute) dello stesso elemento tematico. Il breve divertimento cromatico (B13-B15) esula dal contesto tonale ed è inserito repentinamente rispettando l'andamento oscillatorio (registro medio-basso / registro medio-acuto) per poi stabilizzandosi su un breve inciso cromatico tra la prima e la seconda corda, in prima posizione. E' un buon momento per deformare l'andamento ritmico a piacere, preferibilmente rallentando considerata la forma metrica della B15. Nella ripresa, dopo la B16, sarebbe preferibile non riprendere la dimensione sonora iniziale ma usare l'inciso tematico ripetuto per terminare su un mp, intento evidenziato anche dall'uso del registro nella B19 e dall'armonico.
  9. Boris Asaf'ev - Prelude I da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici La pagina è interamente costruita su una cellula essenziale composta da due battute da due quarti. Protagonisti di questo elemento e dei singoli sviluppi è la risonanza dello strumento (le prime sei note sono difatti le corde a vuoto suonate dalla 6a alla 1a) e la doppia funzione di riempimento e di linea melodica. Dopo una prima parte di esposizione (B1 -B8) l'autore riparte dallo stesso elemento costruendo due diversi episodi (quasi due divertimenti) il primo dei quali (B9-B19) termina sul registro sovracuto mostrando, palesemente, l'intenzione del compositore di perlustrare a fondo, in una singola pagina, le peculiarità sonore dello strumento. Il secondo episodio (B19 - B28) chiude la composizione con l'ultimo slancio che, come inspirasse, ricade su un accordo arpeggiato di sei note. Tecnica e scelte interpretative Nonostante si tratti di una composizione scritta per mettere in evidenza le resonancias dello strumento, preferisco non esasperare il laissez-vibrer specialmente nei punti in cui la cellula fondamentale, dal corpus ricco dell'intera cordiera, viene tenuta a galla dal singolo quarto dopo le tre quartine di semicrome; a tal punto che, in un'occasione, ho alterato la pronuncia di questo elemento (B18) preferendo una legatura ascendente tra la quartina e il quarto, anche per rimarcare il duplice carattere riempitivo-melodico della cellula. Il revisore rimuove le note sui sovracuti nella B20 (probabilmente per ragioni di difficoltà meccanica) sostituendoli con degli armonici ottavati e aggiunge legature allo scopo di rendere più semplice il fluire della pronuncia. Mi trovo d'accordo sulla scelta di alcune (non tutte) legature discendenti ma preferisco eseguire le note reali in B20 per mettere ancor più in rilievo il momento più drammatico della pagina e per rarefare il disegno, costante fin da principio. Fatta esclusione per i due bicordi che chiudono le B13 e B14 e che non fanno altro che riprendere simultaneamente le note della voce superiore un'ottava sotto, gli unici due momenti nei quali l'autore abbandona la linea monodica (tale solo sulla carta) sono a B23 e a B28 . In entrambi la scelta dell'arpeggiato è tutt'altro che facoltativa: la tecnica suggerita comprime, in effetti, il disegno iniziale in un'unico sprazzo di luce, quasi a coronamento di un percorso di ricerca che si è concluso con successo. Non è indicata alcuna velocità metronomica o andamento, tuttavia, come si evince dalla scrittura, sembra naturale un andamento mosso ma non troppo con alcune impercettibili libertà di respiro nelle chiusure.
  10. Boris Vladimirovič Asaf'ev è stato un compositore russo nato a San Pietroburgo il 29 luglio 1884 e morto a Mosca, 27 gennaio 1949. Si perfeziona Aleksandr Konstantinovič Glazunov , Anatolij Konstantinovič Ljadov e Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov e studia filosofia per ampliare il proprio orizzonte culturale Si avvicina al repertorio per chitarra dopo aver ascoltato il primo concerto di Andrés Segovia in URSS elogiandone le qualità in una critica sulla "Grasnaia gazeta" del 19 Marzo del 1926. Esalta le qualità dell'interprete e descrive l'evento come "pietra angolare della chitarra a sei corde in Russia" (non dimentichiamo che lo strumento nazionale è a sette corde mentre quello a sei è di importazione spagnola i italiana). A seguito di questa attenzione, Segovia, invita i compositori russi a scrivere per chitarra e Asaf'ev risponde tredici anni dopo scrivendo, nel 1939, Dodici Preludi, due Studi, un Prélude et valse e un Concerto per chitarra e orchestra . Di queste pagine, Segovia, non ne conoscerà mai l'esistenza e si dovrà attendere la pubblicazione delle edizioni Orphèe a cura del musicologo ed editore Matanya Ophee nella collana "The Russian Collection."
  11. Quale autore di un libro di storia della musica moderna e contemporanea per chitarra assisto al continuo sopraggiungere di notizie che rendono il capitolo del primo Novecento irreparabilmente superato: anche se scritto appena cinque anni fa, ha già bisogno di essere rifatto alla luce di quanto si è scoperto. Uno dei recuperi più interessanti è quello compiuto dal chitarrista-musicologo ed editore di Columbus (Ohio) Matanya Ophee che, molto ben introdotto nelle biblioteche musicali dell’ex Unione Sovietica, ha scosso la polvere da un giacimento di eccezionale valore musicale e storico: le composizioni per chitarra di Boris Asafiev. Si tratta di una raccolta di dodici Preludi, di due Studi, di un dittico intitolato Prelude Et Valse e di sei Romanze per chitarra sola (già pubblicati da Editions Orphée, la casa editrice che fa capo allo stesso Ophee, in un volume intitolato Boris Asafiev/Music For Guitar Solo, nella collezione “The Russian Collection”, Volume VI) e nientemeno che di un Concerto per chitarra e orchestra, non del tutto sconosciuto – perché già inciso in disco in Unione Sovietica negli anni Sessanta, ma in una versione da dimenticare e comunque ignota in Occidente – e di prossima pubblicazione. Boris Asafiev, nato a San Pietroburgo nel 1884 e morto a Mosca nel 1949, fu una delle figure più importanti della vita musicale sovietica. Compositore acclamato di balletti e di opere, fu anche uno dei teorici e dei critici più autorevoli che, con le sue idee, influenzò tutti i musicisti del suo paese. In Unione Sovietica, com’è noto, non esisteva una sola chitarra, ne esistevano due: quella a sette corde – strumento nazionale – e quella europea a sei corde, portata dai virtuosi italiani e spagnoli di passaggio: basti ricordare il soggiorno russo di Fernando Sor. Matanya Ophee definisce «pietra angolare della rinascita della chitarra a sei corde in Russia» l’articolo con il quale, nella Krasnaia Gazeta del 19 marzo 1926, Boris Asafiev riconosceva sensibilmente la nuova arte di Andrés Segovia, allora in Russia per la prima volta. La risonanza conferita da Asafiev a quell’evento dovette essere così intensa che Segovia si sentì stimolato, e colse l’occasione pubblicando a sua volta, su una rivista musicale, un articolo nel quale rivolgeva un appello ai compositori sovietici, invitandoli a scrivere per chitarra: e poi ci si chiede che cosa mai lo distinguesse dai suoi colleghi... La febbre chitarristica di Asafiev sarebbe salita tredici anni dopo: se le date che appaiono nei manoscritti riflettono la realtà (una realtà sbalorditiva), nel settembre del 1939, in soli quattro giorni, Asafiev avrebbe composto tutta la sua musica per chitarra – incluso il concerto – e con la sola esclusione delle Romanze, scritte l’anno seguente. Segovia, che suonò per l’ultima volta in Unione Sovietica nel 1936, poco prima di rientrare in Spagna per fuggirne di nuovo all’inizio della guerra civile, non vide mai la musica per chitarra di Asafiev: forse – nota Ophee – i due musicisti furono divisi non solo dalla distanza geografica, ma anche da quella politica. Io credo invece che, molto più banalmente, Asafiev non avesse il nuovo indirizzo di Segovia, altrimenti gli avrebbe inviato la musica e – autore comunista o no – Segovia l’avrebbe suonata. I Preludi di Asafiev sono bellissimi: freschi, originali, con una scrittura chitarristica ariosa e risonante, aprono una porta su quel mondo musicale – quello, per intenderci, di Kachaturian e di Shostakovic – che la chitarra purtroppo ha soltanto intravisto. Non si può credere che Asafiev sia stato capace di buttare giù dodici pezzi come quelli in un solo giorno: forse, nello stesso giorno li ha copiati e ha apposto la data della copiatura e non quella della composizione: ma, accidenti, si tratta di una minuta, e l’ipotesi che davvero li abbia scritti tutti da mattina a sera prende corpo in modo inquietante. Quanto al Concerto per chitarra e orchestra, è una perla: una parte concertante fitta ma non infatuata del virtuosismo fine a se stesso corre da un capo all’altro del lavoro reggendosi a una delicatissima orchestrazione: archi, timpani e un clarinetto. Qui, dovrei dire parecchio riguardo alla forma originale del pezzo e allo stravolgimento incomprensibile che ne fece, trent’anni fa, un chitarrista sovietico registrandolo in disco: ma quello che occorre dire in proposito, per ristabilire la fisionomia del Concerto così come Asafiev l’aveva concepito, lo dirò in altra sede. Intanto, non è possibile non sottolineare il fatto che, come il Concierto de Aranjuez e il Concerto in Re di Castelnuovo-Tedesco, anche questo di Asafiev è stato scritto nel 1939: che quello fosse l’anno benedetto per la chitarra? Articolo tratto dall'archivio del magazine SuonareNews del 1998 View full article on repertoire
  12. Nel mese di settembre del 1939 il musicista russo Boris Vladimirovič Asaf’ev (1884 – 1949) – figura dominante in patria, più nell'area estetico-filosofica e teorica della musica che in campo compositivo, dove era peraltro attivissimo – fu preso da una sorta di febbre chitarristica che lo spinse, nel giro di una sola – si suppone febbrile – giornata a scrivere (e sarebbe poco dire: di getto) la raccolta dei 12 Preludi. L'aspetto strano della vicenda sta nel fatto che Asaf'ev, che nel 1926 aveva autorevolmente sancito con una lusinghiera recensione il successo della prima tournée russa di Andrés Segovia, si decise a rispondere all'appello lanciato dal grande chitarrista solo tredici anni dopo, quando ormai i contatti diretti tra i due si erano perduti. Il musicologo israelo-americano Matanya Ophee, che ha recuperato l'opera chitarristica di Asaf'ev nel 1992, ritiene che il compositore abbia beneficiato, nella tarda estate del 1939, della vicinanza del chitarrista Vasilii Yashnev, che era stato suo compagno di studi alla scuola di Liadov e di Rimsky-Korsakov. I due erano vicini di dacia, e può darsi che Yashnev abbia rinfocolato in Asaf'ev la passione chitarristica: infatti, dopo i Preludi, in soli tre giorni il compositore terminò anche il suo Concerto per chitarra e orchestra. Nella raccolta di Asaf'ev si avverte l'unità di un pensiero musicale compatto, e anzi si potrebbe dire che i 12 Preludi del maestro russo sono, in realtà, un solo brano, un'ampia narrazione musicale suddivisa in dodici episodi la cui interrelazione giunge al punto di prescrivere, al culmine del dodicesimo preludio, prima di imboccarne la coda, una ripetizione a partire dal Preludio n. 10. Il carattere della musica di Asaf'ev è marcatamente russo, anche se non si riesce a percepire, nel suo stile, alcuna affinità con quello di uno dei suoi più stretti amici: Sergej Prokof'ev. Asaf'ev sembra più rivolto al passato e meno tentato dal demone modernista: forse, si sentiva osservato dal compagno Ioseb Besarionis dze Jughashvili... § ENGLISH VERSION In September 1939 the Russian musician Boris Asaf’ ev – a prolific composer renowned in his country more for his work in the field of the aesthetics, philosophy and theory of music – experienced a sudden burst of passion for the guitar which drove him to compose his collection of 12 Preludes, supposedly in a great hurry (and, you could say, on the spur of the moment) within a single day. What is curious is that Asaf’ev had written a laudatory, authoritative review in 1926, effectively sealing the success Andrés Segovia’s first “tournée” in Russia, but did not take up the lead of the great guitarist until thirteen years later, after they had fallen out of touch. The American-Israeli musicologist Matanya Ophee, who recovered Asaf'ev’s guitar music in 1992, believed the composer may have benefitted, in the late summer of 1939, from the neighbourhood presence of the guitarist Vasilii Yashnev, with whom he had studied at the school of Liadov and Rimsky-Korsakov. By living nearby, it is possible Yashnev rekindled Asaf'ev's passion for the guitar: in fact, after the Preludes, the composer completed his Rimsky-Korsakov Concerto for guitar and orchestra in three days. The unity of a compact musical idea is even more noticeable in Asaf’ev’s collection than in Ponce's 24 Preludios. It could be argued that the 12 Preludes by the Russian master are effectively a single piece, an extended musical narrative divided into twelve episodes which interrelate to the point that, at the end of the twelfth prelude, you are required to repeat the final three, from Prelude no. 10, before playing the coda. Asaf’ev’s music is markedly Russian in character, even though his style in no way resembles that of one of his closest friends: Sergej Prokof'ev.Asaf’ev appears to look more to the past and is less tempted by the demon of modernism: he may have felt the eyes of his companion Ioseb Besarionis dze Jughshvili bearing down upon him… § I 12 preludi di Asaf'ev; Prelude I Prelude II Prelude III Prelude IV Prelude V Prelude VI Prelude VII Prelude VIII Prelude IX Prelude X Prelude XI Prelude XII View full article on repertoire
  13. Boris Asaf'ev - Prelude V da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici Il brano, scritto nella tonalità di Fa Maggiore, è costruito intorno ad un rigoroso inciso ritmico che si contrappone a degli accenni melodici su un registro medio alto sempre pronunciato in crome. La prima sezione (B1 - B14) espone tutti gli elementi che l'autore nella seconda sezione (B15 - B34) sviluppa, anche se non in modo ampio; questi elementi sono l'inciso iniziale (B1), la cellula melodica anacrusica, la colorazione cromatica e l'uso - ritmico - della terzina. La terza sezione , con una breve ripresa e la materializzazione della melodia anche sulla nota in levare che da armonico viene ripresentata con il rinforzo dell'ottava, si chiude con una coda (B41 - B43) e la conferma della tonalità. Tecnica e scelte interpretative Il contrapporsi dell'elemento ritmico (B1-B2) alla linea, poco più libera ed in crome della melodia (B3-B4) rende semplice il rilievo dei due elementi che, esposti su registri diversi, non hanno necessità di grandi interventi di timbrica o dinamica. Gli armonici di B3 e B5 sono originali: seppur il loro utilizzo non faciliti la prima esposizione della melodia, ho ritenuto opportuno mantenerne l'esecuzione che lo stesso autore in B37 e B39 sostituisce con delle ottave. L''uso che l'autore fa dei cromatismi (B8, B23, B24, B28 ecc) in veste accordale o monodica ha sempre una funzione di collante tra due contesti; alla luce di questo ho preferito non appesantirne mai l'esecuzione e nel caso di triadi ottenute sui mezzo-capotasto (B8) ho evitato l'uso del portamento del dito 1 della mano sinistra intervenendo con capotasti premuti con il dito 3 e/o 4. La chiusura della prima sezione (B13-B14) è l'introduzione del nuovo elemento (terzine) con l'uso del cromatismo sul tempo forte della battuta, anche in questo caso utilizzato per condurre alla ripresa della cellula ritmica iniziale. La seconda sezione si apre nello stesso modo della prima ma presenta uno sviluppo orientato alla tonalità di la minore (sulla chitarra timbricamente più sonora di quella di impianto) di tutti gli elementi presentati nella prima sezione. Le triadi sono usate come rinforzo alla melodia (B17 - B19) ed con duplice ruolo di melodia e supporto armonico nelle B23-24; la melodia, prima stretta in una singola battuta, trova un piccolo spazio per la pronuncia poco più espressiva (B22-B24) e la parte che chiude la seconda sezione (B27-B34) ha come personaggio principale l'elemento della terzina in semicrome, usato quasi come evocazione di un timpano. Il manoscritto originale riporta la dicitura "Da capo al [segno]" alla fine della B36. Il revisore non riporta questa dicitura perché nel manoscritto non è indicato alcun [Segno] di riferimento. E' molto probabile, tuttavia che per mantenere una struttura a rondò tale segno si trovasse alla fine della misura 14. In ogni modo, ho preferito non ripetere alcune sezione. L'ultima sezione (B35-B44) che riprende le due cellule iniziali rinforzando la seconda, quella melodica, con delle ottave, potrebbe essere eseguita con un suono più chiaro per evocare un effetto di lontananza di concetti già esposti. View full article on repertoire
  14. Boris Asaf'ev - Prelude IV da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici Costruito su otto episodi con uguale struttura metrica, il Preludio IV ha carattere di virtuosismo sia strettamente tecnico che idiomatico. Nei primi due episodi (B1-B9 e B10-B18) viene introdotto il modello tematico e, lo stesso, osservato da diverse angolazioni senza che vengano effettuati interventi di rilievo. Uno sviluppo motivico viene introdotto nei tre successivi episodi (B19-B26; B27-B32; B33-B38) in differenti tonalità. L'accostamento arriva con un salto V-I sempre costruito cromaticamente (B30-B32 e B37-B38). La ripresa del modello tematico iniziale (B39-B44) è rapida e porta senza indugio ad un nuovo episodio con un registro più acuto che non ha sviluppo e cede subito il passo dopo un ponte di 4 battute (B49-B52) che riportano al registro basso dello strumento (B53) per poi chiudere con uno slancio finale e accordo in tonalità di impianto. Tecnica e scelte interpretative L'indicazione di tempo Allegro originale spazza via i dubbi sul moto continuo che dovrebbe scaturire dall'esecuzione. E' anche palese quali siano le note debbano essere messe in rilievo ma credo che, da questo punto di vista, l'intervento dell'interprete sia affatto difficoltoso: la scrittura e il modello utilizzato risaltano naturalmente le note più importanti. Per evitare salti che avrebbero potuto alterare la fluidità della pronuncia proprio all'inizio del brano, eseguo le note DO SOL MIb della B2 con un mezzo capotasto con il dito 4 della MS mentre nella B4 ho preferito eseguire tutte le note con la sola mano sinistra con un glissato tra il RE# e il MI : [1-1 2 4 2 1]. Nella B9, per ottenere un effettuo impetuoso (consiglio di evitare i rallentando in questo frangente) ho scelto questa soluzione: (C) 1994 Editions Orphèe L'intervento della MD è tutto [p] dal MI della 6a al RE della 4a con legatura su MI e poi [i,m,a] sulle prime tre corde. Nel passaggio tra la B26 e la B27 ho preferito abbandonare la prima posizione per un maggior controllo delle vibrazioni e ho optato per questa soluzione: (C) 1994 Editions Orphèe In tutto il brano ho comunque tentato di mantenere un'esecuzione che più che la tecnica delle scale rievocasse quella dell'arpeggio e quindi una maggiore attenzione alle scelte di diteggiatura per la MD e la sostituzione di alcune legature (tutte editoriali) della mano sinistra. Esempio di questa impronta è la soluzione adoperata per la parte finale del brano: (C) 1994 Editions Orphèe View full article on repertoire
  15. Boris Asaf'ev - Prelude III da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici Il tema principale nella tonalità di impianto di la maggiore ha due momenti espositivi. Il primo va dalla B1 alla B7, il secondo dalla B8 alla B10. In entrambi i momenti viene fatto uso dell'inciso iniziale - che come nel Prelude II fa uso di elementi melodici e di accompagnamento non graficamente separati - senza modifiche ma la seconda parte rafforza l'uso di un abbellimento (quartina di biscrome ripetuta) ed estende la melodie principale ad un registro più acuto. La sezione centrale del brano (B11-B19) si divide in due parti rinnovate da una nuova figurazione ritmica (B11 e B15) basata su terzine di semicrome che contrastano l'andamento iniziale. L'escursione continua tra registro medio e acuto è mantenuta in scala più ampia rispetto all'inciso iniziale ma è comunque evidente. La ripresa non dà spazio a sviluppi ma conferma l'elemento tematico (con il supporto di intervalli di terza che rendono la visione tonale del brano ancor più chiara), prosegue con una coda dove la melodia, che galleggia su accordi di tre note, da un registro medio-acuto (B24) si porta ad un registro medio-basso (B29), e chiude con una piccola scala di semicrome che riporta al registro acuto e precede l'accordo staccato finale. Tecnica e scelte interpretative Anche se non indicate, prima di effettuare ogni scelta interpretativa ritengo necessaria l'aggiunta di indicazioni di agogica e di alcuni respiri (quando non sono corone) per una migliore definizione delle singole frasi. Un esempio di applicazione di questo procedimento, nella B6, a chiusura della prima esposizione del tema, così come nella B10, che chiude la seconda parte della prima sezione del brano. Stessa soluzione andrebbe applicata nella B14 e B19. Nella prima sezione suggerisco un suono chiaro sulle parti strette e, per tutto il brano, volumi di suono non superiori al mf. La modulazione ex-abrupto dalla B10 alla B11 rende facile l'individuazione di un timbro leggermente più scuro - anche a seguito della modifica del registro - e un maggior rigore metrico nella pronuncia del nuovo inciso ritmico composto da terzine congiunte il cui flusso è interrotto dalla croma e dalle due semicrome. Dalla B11 alla B13 sarebbe meglio non alterare il tactus ritmico, operazione più consona nella B14 dove il canto (registro acuto) viene lasciato solo. La seconda parte di questa sezione centrale, dato lo sviluppo del concetto espresso nelle B11-B12, apre ampi spazi a scelte interpretative con sostituzioni timbriche, inversioni dinamiche ecc. L'unico punto fermo dovrebbe essere l'aggiunta di un lieve rallentando in B19 per consentire una ripresa del primo tema. Nella coda finale ho preferito staccare il fondo accordale della melodia (V-I) in prima corda che invece viene lasciata vibrare. Si tratta di una sezione che non dovrebbe necessitare di grandi interventi a livello ritmico cosa invece che potrebbe funzionare nella chiusura con la tre quartine di semicrome, pronunciate con un leggero accelerando. View full article on repertoire
  16. Boris Asaf'ev - Prelude II da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici L'autore mescola sapientemente l'elemento di sottofondo e di canto in un'unica cellula composta da due quartine di semicrome. E' infatti pressoché impossibile non percepire il rilievo melodico delle tre note (le ultime due della prima quartina di semicrome e la prima della seconda) anche se questo, graficamente, non risulta. La prima parte (le prime 8 battute), con carattere espositivo, hanno proprio la funzione di evidenziare questo disegno per chiudersi, quasi subito (B7-B8) con un breve ma fantasioso agglomerato sul registro medio-basso dello strumento. La ripresa (B9), conferma l'elemento iniziale e si differenzia con uno sviluppo cromatico (B13-B15) che appare come un'improvvisazione all'interno della breve pagina per poi richiudere (B16) con una breve escursione diatonica che riporta al re maggiore iniziale. La coda non è altro che la doppia ripetizione del primo inciso e una chiusa sul registro alto. Tecnica e scelte interpretative La fusione dell'elemento secondario con l'elemento principale a livello di scrittura era presente anche nel Preludio I ma qui l'autore, considerata la vicinanza dei registri, pare quasi divertirsi a mascherare continuamente la melodia principale con il sottofondo. E' anche per questo motivo che nella scelta di un tactus ritmico da adottare ho preferito un allegretto ad un più apparentemente congruo andantino. Grazie ad un movimento più rapido è infatti più semplice rilevare nelle singole immagini due veri e propri lati, uno solare, l'altro un poco più scuro ed evitare di cadere in pronunce stucchevoli causate anche alla triplice ripetizione (in 20 battute) dello stesso elemento tematico. Il breve divertimento cromatico (B13-B15) esula dal contesto tonale ed è inserito repentinamente rispettando l'andamento oscillatorio (registro medio-basso / registro medio-acuto) per poi stabilizzandosi su un breve inciso cromatico tra la prima e la seconda corda, in prima posizione. E' un buon momento per deformare l'andamento ritmico a piacere, preferibilmente rallentando considerata la forma metrica della B15. Nella ripresa, dopo la B16, sarebbe preferibile non riprendere la dimensione sonora iniziale ma usare l'inciso tematico ripetuto per terminare su un mp, intento evidenziato anche dall'uso del registro nella B19 e dall'armonico. View full article on repertoire
  17. Boris Asaf'ev - Prelude I da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici La pagina è interamente costruita su una cellula essenziale composta da due battute da due quarti. Protagonisti di questo elemento e dei singoli sviluppi è la risonanza dello strumento (le prime sei note sono difatti le corde a vuoto suonate dalla 6a alla 1a) e la doppia funzione di riempimento e di linea melodica. Dopo una prima parte di esposizione (B1 -B8) l'autore riparte dallo stesso elemento costruendo due diversi episodi (quasi due divertimenti) il primo dei quali (B9-B19) termina sul registro sovracuto mostrando, palesemente, l'intenzione del compositore di perlustrare a fondo, in una singola pagina, le peculiarità sonore dello strumento. Il secondo episodio (B19 - B28) chiude la composizione con l'ultimo slancio che, come inspirasse, ricade su un accordo arpeggiato di sei note. Tecnica e scelte interpretative Nonostante si tratti di una composizione scritta per mettere in evidenza le resonancias dello strumento, preferisco non esasperare il laissez-vibrer specialmente nei punti in cui la cellula fondamentale, dal corpus ricco dell'intera cordiera, viene tenuta a galla dal singolo quarto dopo le tre quartine di semicrome; a tal punto che, in un'occasione, ho alterato la pronuncia di questo elemento (B18) preferendo una legatura ascendente tra la quartina e il quarto, anche per rimarcare il duplice carattere riempitivo-melodico della cellula. Il revisore rimuove le note sui sovracuti nella B20 (probabilmente per ragioni di difficoltà meccanica) sostituendoli con degli armonici ottavati e aggiunge legature allo scopo di rendere più semplice il fluire della pronuncia. Mi trovo d'accordo sulla scelta di alcune (non tutte) legature discendenti ma preferisco eseguire le note reali in B20 per mettere ancor più in rilievo il momento più drammatico della pagina e per rarefare il disegno, costante fin da principio. Fatta esclusione per i due bicordi che chiudono le B13 e B14 e che non fanno altro che riprendere simultaneamente le note della voce superiore un'ottava sotto, gli unici due momenti nei quali l'autore abbandona la linea monodica (tale solo sulla carta) sono a B23 e a B28 . In entrambi la scelta dell'arpeggiato è tutt'altro che facoltativa: la tecnica suggerita comprime, in effetti, il disegno iniziale in un'unico sprazzo di luce, quasi a coronamento di un percorso di ricerca che si è concluso con successo. Non è indicata alcuna velocità metronomica o andamento, tuttavia, come si evince dalla scrittura, sembra naturale un andamento mosso ma non troppo con alcune impercettibili libertà di respiro nelle chiusure. View full article on repertoire
  18. Boris Vladimirovič Asaf'ev è stato un compositore russo nato a San Pietroburgo il 29 luglio 1884 e morto a Mosca, 27 gennaio 1949. Si perfeziona Aleksandr Konstantinovič Glazunov , Anatolij Konstantinovič Ljadov e Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov e studia filosofia per ampliare il proprio orizzonte culturale Si avvicina al repertorio per chitarra dopo aver ascoltato il primo concerto di Andrés Segovia in URSS elogiandone le qualità in una critica sulla "Grasnaia gazeta" del 19 Marzo del 1926. Esalta le qualità dell'interprete e descrive l'evento come "pietra angolare della chitarra a sei corde in Russia" (non dimentichiamo che lo strumento nazionale è a sette corde mentre quello a sei è di importazione spagnola i italiana). A seguito di questa attenzione, Segovia, invita i compositori russi a scrivere per chitarra e Asaf'ev risponde tredici anni dopo scrivendo, nel 1939, Dodici Preludi, due Studi, un Prélude et valse e un Concerto per chitarra e orchestra . Di queste pagine, Segovia, non ne conoscerà mai l'esistenza e si dovrà attendere la pubblicazione delle edizioni Orphèe a cura del musicologo ed editore Matanya Ophee nella collana "The Russian Collection." View full article on repertoire
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