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  1. Incuriosito da un post su Facebook di un collega musicista, nelle settimane passate ho intrapreso una breve ricerca sulla rarissima registrazione della composizione per chitarra e orchestra da camera Ode super “Chrysea phorminx” scritta tra il 1962 e il 1964 dal compositore rumeno Roman Vlad (1919-2013). Il brano fu eseguito per la prima volta nell’edizione del 1965 di Musiktage, festival nel quale, nel corso delle edizioni, compaiono composizioni di autori del calibro di Igor Stravinsky, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Arnold Schönberg e molti altri. Grazie ad un amico in Germania, sono riuscito a recuperare la rarissima registrazione analogica la cui digitalizzazione e masterizzazione è stata effettuata appositamente dietro mia richiesta dal SRW Archive, una radio, una stazione del Süd-West della Germania (durante il Musiktage del 1965 si chiamava SWF). Condividerei volentieri il contenuto del CD (la registrazione è validissima) ma il lavoro svolto dalla radio è stato in questo caso di grande valore artistico e non voglio in nessun modo mancare di rispetto a chi mi ha dato accesso a questo immenso archivio. Per questo motivo rispetterò le regole imposte dal SWR Archive e farò un uso strettamente personale dell’audio. Se volete una copia, ordinatene una contattando lo staff da qui.
  2. Edison Denisov o Denissow (1929-1996) è un compositore che ho iniziato a conoscere nel corso dell’estate del 2015 grazie alla sua Sonata per chitarra sola inclusa nel progetto discografico Russian Guitar Music of XX and XXI century. Lasciando fuori il suo Chamber Concerto, il compositore russo ha lasciato dodici concerti per strumento solista tra i quali cello, piano, violino, viola, clarinetto, flauto, sassofono e chitarra. Nel corso della ricerca effettuata sulla sua musica ho naturalmente messo la lente su quest’ultimo e posso affermare che il Konzert für Gitarre und Orchester (Concerto per chitarra e orchestra) è un’esperienza di ascolto davvero notevole! L’organico: 4 flauti corno inglese 4 clarinetti di si fagotto 4 trombe in si percussioni: 3 trinangoli, 5 piatti sospesi, 3 tam-tam, crotali, campanelli, campane, vibrafono arpa celesta cembalo (amplificato con microfono) piano chitarra sola violini I, II viole violoncelli contrabbassi Continua a leggere: http://www.cristianoporqueddu.com/7473-il-concerto-per-chitarra-e-orchestra-di-edison-denisov/
  3. Alexander Mikhaylovich Ivanov-Kramskoy (1912-1973) era un chitarrista-compositore nato a Mosca e che dopo aver frequentato corsi di violino e piano, nel 1931-1932 studiò musica per chitarra (esacorde) con Piotr Spiridonovich Agafoshin (1874-1950), allievo di Andrés Segovia durante i tour che il maestro spagnolo tenne in Unione Sovietica tra il 1926 e il 1936. Continua a leggere: I due Preludi sono inclusi nella tracklist del progetto discografico Russian Guitar Music e nei giorni scorsi ne ho terminato la registrazione. Pubblico qui in anteprima, per i lettori del Forum il Preludio in mi minore. Leggi l'articolo originale
  4. Salve a tutti, mi ricordo che in una vecchia discussione su un forum di chitarra il M. Gilardino fece riferimento alla possibilità dell'esistenza di una Suite per chitarra scritta da Zoltán Kodály intorno al 1939 per Segovia. Volevo sapere se si hanno notizie precise riguardo alla nascita di tale composizione e se effettivamente è possibile che non sia andata perduta. Grazie mille!
  5. Buonasera a tutti, sto cercando di raccogliere informazioni e catalogare tutti i Concerti per chitarra e orchestra archi scritti nel '900. Magari anche questo Forum, con le vostre indicazioni, può essermi d'aiuto. Sarò grato a chiunque vorrà dare un contributo per aiutarmi. Un cordiale saluto a tutti! Angelo Marchese
  6. Salve a tutti, è tempo di laurea(manca ancora un pò) però leggendo vari post del passato mi sono incuriosito di fronte a questo "filone" storico che il Maestro Gilardino ha definito "tenebrismo" purtroppo però a quei tempi ho notato che la discussione è caduta subito in uno scontro tra "due visioni" diverse di vedere un certo tipo di musica (in particolare Petrassi). Ho notato una lista di compositori che hanno fatto parte di questo genere e vi chiedo se possibile aggiornare questa lista in modo da crearne una ancora più completa in modo che si possa approfondire ulteriormente questo argomento . La mia tesi dovrebbe girare intorno al concetto di tenebrismo, al nuovo ruolo della chitarra da De Falla e oltre ai circa 40 minuti di "esposizione" dovrei tirar fuori un programma di circa 25-30 minuti di concerto dunque se qualcuno ha qualche consiglio sul programma è accettato volentieri! La mia sintesi di programma è (purtroppo con massimo 30 minuti di musica devo lasciar fuori molti autori) - Homenaje - De Falla - 4 pezzi brevi - Frank Martin - tiento - Ohana - suoni notturni - Petrassi / nocturnal - Britten può essere una sintesi accettabile del concetto di "tenebrismo" ? grazie!
  7. Una buonasera a tutti e finalmente sono riuscito a trovare il tempo di scrivere. A dire il vero é la prima volta ad utilizzare questo accessorio (capotasto) e di conseguenza scoprire tutto quello che si aggira intorno.. Insomma i pro e i contro. Inoltre, affascinato dalla musica antica.. Qualche titolo. Grazie Salvo
  8. Ovvero, un'ipotesi interpretativa che mi sono fatto sui suoi “caprichos goyeschi”. Una lettura attenta dell'opera in questione, prima ancora che uno studio vero e proprio, impone - all'interprete accorto - una riflessione sulla scrittura di Castelnuovo-Tedesco, per ciò che concerne il suo rapporto con la chitarra classica - strumento per cui, in questo caso, scrive. Se anche è evidente che i caprichos non si discostino prepotentemente dalla restante produzione del compositore, mi pare di intuire, in quest'opera in particolare, un'amplificazione e un'esaltazione di quelle che sono tutte le caratteristiche di MCT, per quello che riguarda la sua scrittura per chitarra. Al di là di semplici evidenze riguardanti la scrittura non propriamente idiomatica per lo strumento - in primo luogo per quello che riguarda la reale suonabilità di alcuni fraseggi, accordi o soluzioni impiegate in intere sezioni - si fa evidente la volontà, del compositore, di ottenere da uno strumento come la chitarra, una varietà di timbri, di espressioni e soprattutto dinamiche impossibili a qualsiasi chitarra, prima ancora che chitarrista. A mio avviso, queste scelte, non possono essere giustificate dalla banale evidenza che Castelnuovo-Tedesco non conoscesse, se non da ascoltatore, le possibilità della chitarra; né dal fatto che - in quel senso - il suo termine di paragone più vicino (al momento della scrittura) fosse uno strumento completamente diverso, (e opposto se si pensa alla natura intima della chitarra, che evidentemente Castelnuovo-Tedesco non ignorava) come il pianoforte. In questi giorni mi sono fatto un'idea che, a mio avviso, nobilita ed esalta l'intento del compositore, e lo esula da quello che per alcuni è una ricerca di possibilità che la chitarra non può ottenere: sono infatti ormai convinto che Castelnuovo-Tedesco, all'epoca della scrittura dell'op 195, fosse ben cosciente di quelle che avrebbero potuto essere le possibilità dinamiche della chitarra (dedicherà buona parte della sua attività di compositore alla chitarra, e ad un interprete che di certo non possiamo considerare privo di possibilità espressive): nel mantenere una così vasta tavolozza espressiva - e mi ripeto, soprattutto per ciò che riguarda la dinamica - io credo che abbia giocato un ruolo decisivo l'idea di chitarra, più volta espressa da Segovia, come strumento musicale evocatore di suoni orchestrali (non una chitarra imitatrice: la differenza è infatti sostanziale). Un'idea - quella di Segovia - che evidentemente affonda le radici, pur mutandone la resa nel tempo, in quella che fu la rivoluzione llobettiana della chitarra impressionista: con possibilità timbriche - date e dallo strumento utilizzato, e dalla mano destra, e dalle posizioni da ricercare per la mano sinistra - grandissime. In questo senso, pur non conoscendone alcune peculiarità, io credo che un compositore come Castelnuovo-Tedesco, ponendo l'interprete non tanto a fare i conti con delle reali richieste del compositore, ma con un'immaginario sonoro, evidentemente orchestrale, da rendere con efficacia, abbia capito in maniera profonda l'essenza e la natura intima della chitarra. Il musicista che voglia, riuscendoci, rendere vivi i contrasti, dovrà infatti - prima ancora che tentare tecnicamente tutte le varie possibilità concessegli dal suo virtuosismo - entrare nell'ottica onirica della chitarra (appunto sognata) del compositore fiorentino: immaginare suoni inauditi, nel tentativo di proporre non tanto il suono in sé, ma un'idea di suono, che ne evochi a sua volta un'altra. Una doppia lettura (e forse paradossale nell'esigenza di unire due mondi opposti) tanto cara a Goya, che nella resa di immagini oniriche, immaginifiche, si impone una lucida analisi (prima che una critica) di un'intera società. Come nel caso di una delle più note incisioni goyesche della raccolta: “El sueño de la razón produce monstruos”, dove l'ambivalenza del significato del termine sueño ci suggerisce che i mostri possono essere generati dal sonno della ragione, tanto quanto dal “sogno” della ragione: dove il sogno è inteso come limite estremo di un'utopica visione del mondo iper-razionale. Così mi pare di aver intuito essere anche la scrittura di Castelnuovo-Tedesco, nello specifico per quello che riguarda quest'opera, culmine del suo pensiero sulla chitarra, essa ci impone, partendo ovviamente da una lucida ed analitica lettura del testo, di entrare a contatto con il lato più fervido della nostra immaginazione. Con relative sorprese - come sempre accade in questi casi - per ciò che l'interprete scopre di sé.
  9. Recentemente su eBay è stato venduta la registrazione originale di "Bicho Feo - Tango Umoristico" di Agustin Barrios Mangoré. L'amico Tony Morris (gestore di Classicl Guitar Alive http://www.guitaralive.org/home.html) ha provveduto alla trascrizione dalla registrazione e ha reso disponibile sul web questo lavoro registrato dal celebre chitarrista-compositore paraguayano. A Morris vanno gli ovvii ringraziamenti per la disponibilità e generosità ma lasciatemi esprimere un personale e opinabilissimo parere: sto lavorando in questi mesi alla registrazione integrale della musica originale per chitarra sola del compositore paraguayano e la pagina in oggetto presenta caratteristiche musicali talmente strambe (nemmeno il più banale brano di Barrios scende a così bassi livelli) che nutro forti dubbi sulla paternità dell'opera. Ho sentito parlare per la prima volta di "Bicho Feo" nella primavera di quest'anno proprio mentre acquistavo online i 3 CD della Chanterelle che contengono tutte le registrazioni di Barrios. Lo trovate qui: http://www.amazon.com/Agustin-Barrios-Complete-Recordings-1913-1942/dp/B000S6BN0W Le tracklist: CD No. 1 titles: 1. Tango No. 2 Barrios 2. La Paloma Yradier 3. Ojos Negros Racciopoppi 4. Mandolinata Napolitana Sosa Escalada 5. Jota Barrios 6. Ay, Ay, Ay [1st Rec] Perez Freire 7. Marcha Paraguaya Dupuy 8. A Mi Madre - serenata Barrios (Pts. 1 and 2) 9. Lucia de Lammermoor Donizetti (Pts. 1 and 2) 10. Bicho Feo - Tango Barrios <<<<<<<<<<<<<<<<<< 11. Estilo y Pericon Barrios 12. Aires Andaluces Barrios (Pts. 1 and 2) 13. Vidalita con variaciones Barrios 14. Don Perez Freire-tango Barrios 15. Matilde - mazurka Sosa Escalada 16. Divagacion Chopiniana Garcia Tolsa 17. Milonga - estilo Barrios 18. Madrigal - gavota Barrios 19. Marcha de San Lorenzo Silva 20. Divagacion en Imitacion al Violin Barrios 21. Pepita - vals Barrios (Pts. 1 and 2) CD No. 2 titles 22. Isabel - gavota Barrios 23. Oro y Plata - vals Lehar 24. Petit Pierrot - marcha Barrios 25. Divagaciones Criollas Barrios 26. La Bananita - tango Barrios 27. Aires Criollos Barrios 28. Tarantella - [1st rec] Barrios/Albano 29. Aire de Zamba [1st rec] Barrios 30. Minuetto [1st rec] Beethoven 31. Habanera Barrios 32. Romanza - Imitacion al violoncello [1st rec] Barrios 33. Minuetto Barrios 34. Cordoba Barrios 35. Sarita Barrios 36. Capricho Arabe Tarrega 37. Romanza - imitacion al violincello [2nd rec] Barrios 38. Aire Popular Paraguayo Barrios 39. Luz Mala Barrios 40. Loure Bach 41. Capricho Arabe [2nd rec] Tarrega 42. Minuetto [2nd Rec] Beethoven 43. Danza Paraguaya Barrios 44. Cueca Barrios 45. Aconquija Barrios 46. Junto a tu Corazon Barrios 47. Oracion Barrios CD No. 3 Titles 48. Vals No. 4 Barrios 49. Maxixe Barrios 50. Mazurka - Sarita Barrios 51. Traumerei Schumann 52. Tarantella [2nd rec] Barrios/Albano 53. Souvenir d'un Reve Barrios (Pts. 1 and 2) 54. Ay, Ay, Ay [2nd Rec] Perez Freire 55. Madrigal - gavota [2nd Rec] Barrios 56. Vals No. 3 Barrios 57. Minuetto Sor 58. Confesion Barrios 59. Aire de Zamba [2nd Rec] Barrios 60. Pericon Barrios 61. Contemplacion Barrios 62. La Catedral Barrios 63. Armonias de America Barrios 64. Invocacion a mi Madre Barrios 65. Diana Guarani Barrios 66. El Sueno de la Munequita Barrios 67. Invocacioin a la Luna [fragment] Barrios 68. Voice of Barrios
  10. Sto cercanto informazioni su "Giochi Proibiti" ed in particolare sapere se il suo autore ha scritto altri brani per chitarra. So che il maestro Gilardino ritiene che possa essere stato composto da Llobet (l'ho letto su una vecchia rivista Il Fronimo), ma altri mi dicono che sia stato lo stesso Yepes il vero autore. Qualcuno ne sa di più? Grazie
  11. Il collega Javier Riba mi informa che è confermato la "ri-scoperta" di un brano per chitarra di Ernesto Halffter. Biografia essenzale di Ernesto Halffter A 13 anni inizia a comporre musica per pianoforte, ma solo quando un critico invierà una copia del suo trio per archi Homenajes (1922) a Manuel de Falla, il suo nome inizia ad uscire fuori;[1] de Falla rimane colpito da Halffter tanto da concedergli anche delle lezioni.[1] Ad ogni modo la loro diventa una lunga e fruttuosa amicizia, e fu proprio Halffter ad essere chiamato a completare Atlantida opera lasciata incompiuta alla morte del compositore spagnolo (1947).[1] Altra importante e fruttuosa amicizia artistica fu quella con Salvador Dalí, che nel 1974 commissionò ad Halffter di scrivere un brano per celebrare l'inaugurazione del Museo Dalí.[1] Ricordato anche per aver scritto musica da film (che gli valse anche una nomination all'oscar nel 1967 con L'amore stregone).[1] Tra i suoi allievi ricordiamo Vicente Asencio e Ann-Elise Hannikainen. Ha fatto parte del Grupo de los Ocho (generazione del '27).
  12. Tony Morris informa il Lake Konstanz Research Meeting group di questo, apparentemente, inedito di Barrios, "Petit Pierrot": Il PDF è disponibile in allegato. 61237114-Petit-Pierrot.pdf
  13. Rovistando nella ricca biblioteca di musiche per chitarra generosamente messa on line da Vincenzo Pocci trovo due pagine che mi obbligano a fermarmi. Il titolo del brano (Verso ignoti lidi) è kitsch, ma la musica no, per niente. Apprendo che il pezzo, pubblicato nel 1912 da "Il Plettro", era stato premiato in un concorso internazionale di composizione svoltosi nello stesso anno. Il titolo era in realtà - mi spiegherà Pocci - il motto adoperato dal compositore: gli ignoti lidi erano i giudizi della commissione, che doveva essere onesta e competente, e che lo premiò. I dizionari di Prat e di Terzi, pubblicati rispettivamente nel 1934 e nel 1937, citano De Martino, ma non dicono quasi nulla di lui. Era chitarrista e compositore napoletano, e diede alle stampe solo due pezzi: la Barcarola premiara e un'altra composizione, una Serenata. Le ho lette, e devo dire che è raro trovare, nel dozziname della musica italiana per chitarra dell'epoca, pezzi di questa caratura. Chiunque fosse, il De Martino aveva ottime nozioni di armonia e sapeva scrivere correttamente - dal punto di vista compositivo - un brano per chitarra. Inoltre, la sua scrittura non è affatto banale - si può paragonare direttamente ai brani coevi della "Suite populaire brésilienne" di Villa-Lobos. Suonava e componeva per una chitarra eptacorde con la settima corda in re tesa sulla tastiera, e dalle sue diteggiature, oggi impaticabiili, si nota che faceva ampio uso del pollice della mano sinistra sulla settima corda. Pubblicherò la Barcarola su "Seicorde", e farò avere ai chitarristi che me li chiederanno i file pdf dei due pezzi pronti per il leggio (regalo, non vendita). La De Rogatis non era senza antecedenti. Questi napoletani. dralig
  14. Ieri sera mi è ri-capitato tra le mani il volume X della The New Oxford History of Music, precisamente il tomo dedicato alla musica moderna (1890-1960)... riflettevo su alcune righe dell'introduzione.. Attenzione, stiamo parlando ovviamente di un testo edito (in italiano) nel 1992, mentre la versione inglese porta la data del 1974..ma a "parte" questo...pensavo.. ho sempre creduto che la strada per la valorizzazione del nostro strumento fosse in primis la scelta e lo studio del repertorio di qualità...sorrido quando penso che da studente consideravamo "leggeri" brani quali Albeniz, Rodrigo; ecc...rispetto ad altri di altro spessore e contenuti..ma certo non mi sarei mai immaginato che oggi, a volte, si fa fatica a capire dove...inizia la musica di qualità e...dove, invece, molti chitarristi stanno prendendo strade che identificano il nostro strumento in repertori di..tutt'altra matrice e genere... sia chiaro, non voglio innalzare l'ennesima polemica...ma riflettevo, soprattutto dopo aver ascoltato (per pochi secondi) due dischi recenti..in cui, confesso, faccio molta fatica a identificare la chitarra a cui ho dedicato e continuo a dedicare... il mio tempo, amando il "suo" repertorio..ma la domanda sorge spontanea...? ...e mi sembra di essere "ri-tornato" ai tempi in cui dovevo spiegare che suonavo/suono la chitarra "classica".... è cosi antiquata la prefazione della Oxford History?.... ogni tanto si usciva "fuori pista"qualche anno fa.. nei programmi, con qualche brano di Piazzolla...(ai miei tempi)... ma oggi forse...mah !?... rimpiango i tempi di Bream....e pensare che c'era chi non lo amava..perchè non suonava il repertorio di Williams...ad esempio..già.."diverso"..per alcuni aspetti... sto diventando vecchio? devo preoccuparmi? se a me piacciono Tansman, Henze, Berkeley, Von Einem, Takemitsu ...e..e...non riesco..proprio non ci riesco a sentire...da "blasonati" chitarristi..musica che...potrei trovare nei "migliori" locali in...parafrasando Ivano Fossati..da"gli" italiani in argentina?...(gli emigrati che rimpiangevano la loro terra d'origine)..ma quelli avevano e hanno una loro storia ben precisa... scusate..i pensieri a voce..alta.... mah...non posso non pensare che un direttore d'orchestra se prende le "sole" sinfonie di Brahms..sono solo quattro..no? può passare la sua vita a studiarle...e noi?...cosa facciamo? ci lamentiamo che la chitarra non ha repertorio..beh..inizio a temere, da quello che sento sempre più spesso in giro ultimamente che.. sia vero!?..voglio.."svegliarmi!! buona domenica marcello
  15. Suppongo che a parecchi lettori interessi sapere qualcosa in più sul "Balletto" di Ponce. Scrive Miguel Alcázar, che ha curato l'edizione della "Obra completa para guitarra de Manuel M. Ponce/De acuerdo a los manuscritos originales", a pag. 184 del suo volume (Edizione Conaculta, Messico, 2000): "Anche Il Balletto dev'essere stato scritto nell'ottobre del 1931. Esiste una menzione di entrambe le opere [l'altra è il Preludio] nella corrispondenza con Segovia, in una lettera che dev'essere stata scritta negli ultimi giorni di questo mese o ai primi di novembre, dove [segovia] dice a Ponce: La suite non fu continuata e riumasero solo i due movimenti che Segovia seguitò a suonare fino alla fine dei suoi giorni come Balletto e Allegretto." Fin qui Alcázar, il quale onestamente certifica di non aver trovato, nell'archivio Ponce, il manoscritto del Balletto, mentre il testo del Preludio è stato fortunatamente desunto dalla versione per chitarra e clavicembalo, scritta cinque anni dopo, cioè nel 1936, quale dono di nozze per Segovia e la pianista Paquita Madriguera. Segovia non pubblicò mai alcuna edizione sua, né di questo pseudo-Weiss, né dell'altro, ben più ampio, della Suite in La. Il testo pubblicato da Alcázar è dunque desunto dalla registrazione di Segovia ma, ovviamente, egli restituisce la paternità dell'opera al suo vero autore, non senza denunciare sommessamente la speculazione imbastita sul disco segoviano: "habiendo aparecido ediciones posteriores de ambas piezas". Come dire: la bugia è stata ripetuta da altri bugiardi. Il musicologo messicano, al momento della pubblicazione del suo volume, non poteva sapere che il manoscritto originale di Ponce invece esiste. L'ho trovato io, l'anno seguente, e precisamente l'8 maggio 2001, nelle carte dell'archivio di Andrés Segovia, custodite presso la Fondazione Segovia di Linares, Spagna. Innanzitutto, il pezzo non s'intitola "Balletto", ma "Air de Dance", è redatto su due fogli di quaderno di musica formato orizzontale, nella chiarissima e inequivocabile grafia di Manuel Ponce. Ho doverosamente fatto pervenire agli attuali curatori dell'archivio Ponce una copia del manoscritto, ricevuto con soddisfazione. Angelo Gilardino
  16. Caro Piero, l'amico e collega sevillano Julio Gimeno, grande scandagliatore di emeroteche spagnole, ci viene in aiuto riguardo alla trascrizione segoviana della "Deuxième Arabesque" per pianoforte di Debussy. Ootrai constatare - come ho fatto io - che il giovane Segovia si fece forte del pezzo debussiano, e della sua trascrizione del medesimo, non soltanto dinanzi agli ottusi allievi di Tárrega. Siamo nel 1913!
  17. Ho letto in questo sito http://www.justclassicalguitar.com/pen&nail/900/it/Tedesco.php che i QUaderni di Mario Castenuovo-Tedesco sono un'opera incompiuta. Si sa di più?
  18. Luis Briso de Montiano ha recentemente portato alla luce in spagna, una composizione di François de Fossa: Troisiéme Fantaisie Op. 10, Sur un théme de Beethoven. L'opera è dedicata a Mademoiselle Sophie Vautrin e il tema Beethoveniano è quello dell' Andante quasi allegretto dalla "Serenade Op. 8". Annuncia la scoperta musicologo Matanya Ophee: > This is to announce the forthcoming edition of a newly discovered work > by FranГois de Fossa: > TroisiХme Fantaisie Op. 10, Sur un thЙme de Beethoven. This was > discovered by Luis Briso de Montiano in a small school library in > Spain, obviously coming from the nachlass of Dinisio Aguado. The > edition, edited by me, will include a detailed introduction by Luis, > in both Spanish and English, which will give all the details about > this discovery. (In the collection, also FdF's opera 6, 11 and 15.) > > I am now putting the final touches to this edition and it should be > out quite soon. The other FdF works will follow later. One dating > difficulty, which I would hope can be solved by Erik: > > the work is dedicated to Mademoiselle Sophie Vautrin, whom, as we > know, de Fossa married in 1825. The edition was published by > Meissonnier with pl. nr. 466. According to DevriХs-Lesure, this would > put it roughly in... 1825. So either DevriХs-Lesure is wrong, or de > Fossa published this just before he got married. Any ideas would be > welcome. > > The Beethoven theme used, by the way, is the Andante quasi allegretto > theme from the Serenade Op. 8, which was, in the Matiegka arrangement, > the very first edition I ever published.... FdF ignores Beethoven's > variations and does a whole set of his own, 8 in all, ending with a > lovely Viennese Waltz which Johann Strauss would be proud of... Informazioni: eMail: m.ophee@orphee.com Web: http://www.editionsorphee.com Blog di MO: http://matanya.livejournal.com/
  19. Come annunciato qualche giorno fa, apro un post per dare il giusto peso ad uno strano concerto per chitarra ed orchestra composto nell'800 da tale Giovanni Bonfante detto Panizza. Si tratta - secondo il mio parere - di una pagina di grande valore che, anzi, potrebbe aprire scenari inediti su molte convinzioni chitarristiche di oggi. Per amor di verità sottolineo che non si tratta di una riscoperta, in quanto - teoricamente - già edita (pur con molte modifiche) ma che in realtà credo pochissimi conoscano. Fu il compianto Bruno Tonazzi che mi diede la "dritta" nei lontani anni '80, ci lavorai moltissimo, e varie volte provai a pubblicare senza successo il concerto. In un recente trasloco ho ritrovato questa pagina ed ora la sottopongo ben volentieri al villaggio globale dei chitarristi che - grazie a questo forum - sapranno fare le giuste valutazioni sul lavoro di Panizza, con l'auspicio che il concerto possa trovare presto numerosi esecutori ed estimatori. Di seguito il lavoro di prefazione da me svolto all'epoca al quale ben volentieri farò seguire la partitura e parti. Giorgio Tortora Giovanni Bonfante Panizza Concerto per Chitarra e Orchestra revisione di Giorgio Tortora Prefazione La letteratura chitarristica dell‘800, con particolare riferimento ai concerti per chitarra e orchestra, è legata in maniera imprescindibile ai compositori * di nascita e formazione culturale italiana. Tutti attribuiamo infatti alle opere di Giuliani, Molino e Carulli, una fondamentale valenza storica nei confronti dello strumento chitarra, ma poche volte ci siamo chiesti il perché di questa insolita, e per nostra fortuna, generosa produzione. Per meglio comprendere il problema, anche in funzione di una successiva interpretazione del concerto qui presentato, sarà utile dividere l’analisi su tre linee principali ovvero: - l’epoca e relative vicende storiche che la attraversano - l’area geografica in cui si svolge - lo strumento musicale che ne è il protagonista Partendo dalla prima di queste tre linee (che in seguito vedremo inevitabilmente intrecciarsi tra loro), e precisando che la, o le vicende in questione si svolgono in un lasso di tempo che va dalla fine del ‘700 per arrivare allo prima metà del secolo successivo (si potrebbe tuttavia restringere ulteriormente il periodo di almeno dieci anni per ciascun dato), sarà molto importante soffermarsi sulla cronica instabilità socio-politica che l’allora costituenda Italia viveva. Come noto, la situazione, alle prese con problemi più “terreni” che di nobile causa, di certo non favoriva le espressioni culturali intese come valore, e pertanto quegli artisti (soprattutto musicisti) che intendevano vivere del proprio talento, per forza di cose dovevano volgere il loro sguardo altrove, in particolare in direzione di Vienna . Proprio in questa città, indiscussa capitale culturale europea, erano infatti “gli italiani” gli artisti più ricercati e contesi dalla nobiltà e dalla ricca borghesia, e quindi quel virtuosismo romantico di cui erano maestri, li rendeva discreti protagonisti di quella vita: violinisti, cantanti, ma anche chitarristi, rappresentavano così per la immutabile società asburgica un inimitabile ed ammirato esempio di stile. A proposito, non a caso la maggior parte della produzione di questi musicisti nasceva proprio a Vienna, perché proprio lì non sarebbero mancate le occasioni per diffonderla; una produzione tanto imponente quanto variegata, in cui la richiesta di “Leichte Stucke”, di Temi Variati o di Concerti, era praticamente continua. Si inserisce a questo punto il secondo elemento, ovvero la città di Trieste, crocevia di culture, di razze, ma soprattutto grande emporio dell’Impero oltre a suo unico sbocco sul mare. *leggi: chitarristi-compositori Ultimo baluardo della cultura italiana, e allo stesso tempo ultima frontiera imperiale, Trieste costituiva un passaggio obbligato anche per i protagonisti di questa singolare migrazione, ma anche per soggiorni prolungati. Paganini vi dimorò a lungo, ambiguo ospite a Villa Murat residenza di Elisa Baciocchi (sorella di Napoleone Bonaparte), e lo stesso Mauro Giuliani, i cui genitori a Trieste risiedevano stabilmente, vi si soffermò a più riprese; le varie “accademie” sostenute in città presso il “Teatro Nuovo” da altri virtuosi ancora, risultavano inoltre quasi dei pretesti per restare vicini - pur in territorio straniero - alla propria identità (radice) di appartenenza per lingua** e in un certo senso anche per tradizioni. L’ultimo elemento, il terzo - ovvero la situazione dei chitarristi di allora - è forse il più impietoso, in quanto da più fonti ci giunge notizia di una categoria di musicisti troppe volte (e più di altri “colleghi”) alla disperata ricerca di una stabilità economica, piuttosto che della luce ispiratrice, e così anche uno strano personaggio di nome Antonio Gracco che più avanti conosceremo come cooprotagonista della nostra storia, poteva risultare quanto mai utile a quei “maestri” ospitati nei confronti se non della propria esistenza, almeno di un tranquillo periodo di vita. La storia del concerto per chitarra e orchestra di Giovanni Panizza, inizia proprio da lui, da Antonio Gracco maestro di pianoforte, chitarra e canto, di cui nonostante molteplici ricerche da parte di vari studiosi di storia locale, ben poco si conosce. Soltanto da una testimonianza di Eugenio Pavani, assessore nella Dieta di Trieste durante la metà dell’800, si apprende che nacque in quella città nel 1795 o 1796, dove svolse un’intensa attività musicale prevalentemente didattica, ben presto trasferita nella vicina Gorizia in cui divenne acclamato protagonista delle maggiori iniziative musicali. Gracco, lucido e intelligente impresario di se stesso e soprattutto lungi da esporsi in attività musicali primarie (accademie o concerti), come molti altri suoi “colleghi” rivolgeva principalmente ai rampolli delle famiglie più in vista i propri interessati servigi di maestro. Doveva inoltre essere particolarmente attento a tutto ciò che accadeva nel mondo della musica o meglio, nel microcosmo della chitarra se, come risulta dal suo “CATALOGO DELLA MUSICA\ APPARTENENTE A ME ANTONIO GRACCO\ANNO 1832\MAESTRO DI MUSICA IN GORIZIA”, **a Trieste, la lingua principale era l’italiano e non il tedesco. continuava ad annotare e catalogare minuziosamente tutte le composizioni e riduzioni dei musicisti al momento più in voga, e di cui considerata la tempestività temporale degli inserimenti, in qualche caso doveva conoscere in prima persona. La sua “arma” professionale del resto era proprio questa: la conoscenza di fatti, di artisti e delle loro nuove opere, per poi vantare in provincia quella credibilità necessaria a sostenere il proprio “nome”. Tornando per un momento alle vicende dei musicisti italiani a Vienna, vi è un ulteriore parallelismo che lega quell’epopea con l‘Italia, o meglio con alcuni italiani lì effettivamente residenti, come i potenti editori Artaria e Cappi. Proprio a Trieste infatti, risulta traccia dell’introvabile “quarto” concerto di Mauro Giuliani, e precisamente in un foglio in cui il sig. Domenico Vicentini, rappresentante per tutte le venezie dei citati editori italoaustriaci, oltre che della Casa Ricordi , reclamizzava: “4587 pezzi di musica” dei ”venti milla” editi, e fra cui risultano 5 imprecisati concerti per chitarra e orchestra. Si sa altresì, che nei primi anni dell ‘800, a Trieste, in piazza della Borsa al n. 601 “si copia e vende musica vocale ed instrumentale”, e che proprio lì Antonio Gracco, quando non impegnato a dare lezioni di musica, vi trovava lavoro come copista. Da una parte pertanto un incredibile “pastiche” di elementi, per la maggior parte importanti per la chitarra, e dall’altra un personaggio – sempre vicino alla chitarra - che con metodo, pazienza e puntigliosità costruiva il proprio destino. Tornando al Concerto per Chitarra e Orchestra di Giovanni Bonfante Panizza, due ora sono gli elementi certi: un’annotazione sulla prima pagina della partitura che reca scritto: “ORIGINALE\CONCERTO PERCHITTARRA\SIG.PANIZZA\LI’ 24 SETTEMBRE 1824” , e il secondo la sua registrazione nella seconda pagina del citato “ Catalogo della Musica” di Gracco , a presumerne la proprietà. Gracco Si chiederà a questo punto il lettore, chi mai fosse Giovanni Bonfante Panizza, solito presentarsi come “Accademico Filarmonico di Bologna” , protagonista delle attività musicali (soprattutto religiose) della cittadina adriatica, e in particolare perché mai scrisse un concerto per chitarra e orchestra dalle così insolite dimensioni: ben 11 fiati oltre agli archi! Il compianto Bruno Tonazzi, a cui si deve, congiuntamente al musicologo Pier Paolo Sancin la riscoperta del “Fondo Musicale Antonio Gracco” presso la Biblioteca civica “J.Hortis” di Trieste, (e nel quale è compreso anche il manoscritto del concerto di Panizza) lo indica come compositore, organista e direttore d’orchestra di origine veneziana, giunto a Trieste intorno al 1822. Scrisse e rappresentò con qualche successo alcune opere: “I Due Figaro” nel 1824, e dieci anni più tardi “Gianni di Calais”, ma oltre a ciò, se si eccettua per una piccola produzione cameristica ed una farsa: “Sono eglino maritati?”; null’altro (oltre al concerto per chitarra) di lui ci è pervenuto. Una delle ipotesi per quanto riguarda il concerto per chitarra, potrebbe vedere Panizza comandato a comporlo forse da uno dei tanti chitarristi di passaggio o – come detto - all’epoca residenti in città: Mauro Giuliani e Luigi Rinaldo Legnani (oltre ai minori Matteo Bevilacqua, Pietro Bernardini Stramanon, Antonio Rovetta). Ma, se si esclude per ovvi motivi e con grande probabilità la commissione da parte di qualcuno dei citati chitarristi, perché mai avrebbe dovuto un “operista” , o meglio un organista come Panizza, cimentarsi nella composizione di un’opera per chitarra e orchestra così corposa, quando per accontentare un potenziale committente locale, sarebbe bastato un semplice ripieno in quartetto? Nascono pertanto alcuni dubbi: - Poteva un compositore non-chitarrista, comprendere e scrivere così efficacemente i rapporti dinamici fra lo strumento obbligato e l’orchestra? - Quale relazione stilistica lega infine i concerti per chitarra e orchestra oggi conosciuti, e quello di Panizza? - Fu veramente Panizza l’autore del concerto? Molte potrebbero essere le supposizioni: che non si tratti dell’introvabile “quarto” concerto di Mauro Giuliani è pressochè certo, in quanto da Giuliani stesso apprendiamo in una lettera del marzo 1828 indirizzata a Domenico Artaria , che il tempo iniziale del “suo” concerto era un Maestoso“…ed aggiungerò a questi il Maestoso del quarto Concerto per franchi 160….”, mentre nel nostro caso è un “Allegro Giusto” il tempo di apertura (fig.4), ma che il concerto si tratti un lavoro, magari parzialmente originale, di Gracco anziché di Panizza potrebbe avere senso. Antonio Gracco, della cui personalità abbiamo già detto, di certo possedeva le capacità artistiche e tecniche per comporlo (vedi le Variations & Polonais pour la Guitarre - , oltre ad alcune giustificazioni “umane” per non comparire in veste di autore. Come detto, la sua attività si svolgeva fra Trieste e Gorizia, città quest’ultima soprannominata la “Nizza austriaca” perché, a differenza della vicina Trieste, la ricca borghesia austriaca che vi soggiornava rappresentava, anche culturalmente, l’aspetto sociale dominante. Potevano inoltre essere molteplici le ragioni per attribuire l’opera ad altra persona, dalle più pratiche (come il voler ostentare conoscenze artistiche di livello) a quelle più meschine (fra tutte la regola del non rischiare mai nulla di proprio in termini di altrui giudizio). Siamo consci che il lettore potrà trovare questa tesi quantomai audace, ma se si considera che un altro lavoro per chitarra e orchestra, e precisamente la parte chitarristica del noto Concerto in La magg. di Ferdinando Carulli, viene con le stesse modalità attribuita da Gracco a tale Michele Diana oltre ad aggiunge, sicuramente di propria mano in partitura (quest’ultima correttamente attribuita a Carulli) due insolite e finora sconosciute parti di oboe si evince come, relazionandosi al periodo storico in questione, “pasticci” simili potevano capitare. Un ulteriore elemento di dubbio lo rivela l’insolita stesura della partituta, che presenta l’ordine degli strumenti in veste inconsueta; se è vero infatti che all’epoca era cosa quasi ordinaria la disposizione dello strumento obbligato in testa di partitura, è certamente inconsueto che un operista come Panizza, forte di un bagaglio culturale presumibilmente notevole, seguisse questa tendenza. Da una attenta analisi calligrafica, risulta poi che la parte staccata dello strumento obbligato, è stata redatta dal Gracco stesso, mentre per la partitura è chiaro l’intervento di un’altra mano. Tante e tali circostanze rendono dunque decisamente incerta l’attribuzione del concerto in quanto, e come precedentemente scritto, risulta poco chiaro, non tanto il rapporto di conoscenza tra Gracco e Panizza (comunque del tutto plausibile), ma quello artistico e professionale. Incomprensibile rimane inoltre il motivo che poteva spingere un musicista preparato, ma tutt’altro che affermato come Giovanni Panizza, a scrivere un concerto per chitarra e orchestra senza una seria prospettiva di esecuzione (e quindi di guadagno), e soprattutto perché affidarlo (o venderlo) ad un chitarrista non esecutore come Gracco, il quale al massimo avrebbe potuto “girarlo” ancora (in ogni caso la sola parte chitarristica) a qualche suo benestante alunno provetto. Che si tratti allora del “Concerto per Chitarra e Orchestra” di Giovanni Panizza, o meglio di Giovanni Bonfante detto Panizza, di Antonio Gracco o di altro compositore, non è più fondamentale, a meno che un giorno non risulti la prova inconfutabile per la sua attribuzione ad un nome di musicista tanto prestigioso da permettere ancora una volta la rilettura del repertorio storico chitarristico. Il concerto per chitarra e orchestra di Giovanni Panizza, è in ogni caso (non solo per i chitarristi), un’opera di grande respiro; ingiustamente rimasto sepolto nell’oblio per più di centocinquant’anni, e probabilmente mai eseguito nemmeno nella propria epoca, è senz’altro meritorio di considerazione . Diviso in tre tempi (Allegro giusto; Andante sostenuto; Tempo di Polacca) già in prima analisi lascia trasparire una sensibilità musicale consona al proprio tempo: della chitarra viene compresa la sua complessa e intrinseca relazione armonica (non a caso il concerto è scritto in La Magg.), rispettando forse ancor più che in altri casi ( vedi:chitarristi-compositori) il rapporto con l’orchestra, soprattutto nei vari richiami in combinazione ed imitazione con gli strumentini. Siamo infine convinti che questo concerto, più ancora di altri, potrà incontrare il favore dei chitarristi di oggi in quanto, e forse per la prima volta libera la chitarra dal fastidioso microcosmo inevitabilmente legato all’artigiano chitarrista (esecutore, compositore, impresario di se stesso, didatta, ecc.) a cui ancor oggi purtroppo vi si lega un’immagine riduttiva: con umiltà potremo, e ci piacerà pensare, che Giovanni Bonfante Panizza, o chi per lui, scrisse il concerto semplicemente per amore. L’auspicio ultimo è che tale opera venga messa a disposizione dei chitarristi da parte di qualche editore illuminato affinchè tutti possano suonare e “ragionare” sulla storia del nostro meraviglioso strumento. Gorizia, dicembre 1986 Giorgio Tortora Note del revisore Per il “Concerto per chitarra e orchestra” di Giovanni Bonfante Panizza, il revisore ha voluto mantenere intatto l’impianto originale, in quanto esso è risultato perfettamente consono allo stile compositivo del primo ‘800 , con particolare riferimento alle temporalità sequenziali dello strumento solista in opposizione sia al quartetto d’archi, che al tutti. Onde rendere più efficace la sua esecuzione in chiave moderna, è stato operato il trasporto di quegli strumenti a fiato (clarinetti in Sol, trombe in Re, corni in Re) cui l’odierno sviluppo tecnico ne ha cambiato l’impostazione strutturale. In partitura è stato interpretato il ruolo del citato “basso” con una sua separazione grafica tra gli strumenti cello e contrabbasso. Sono stati infine apportate alcune aggiunte dinamiche e di fraseggio, in quanto il manoscritto presentava in tal senso (oltrechè per ragioni “storiche” espresse in prefazione) svariate lacune, così come è stata variato l’ordine degli strumenti in partitura originariamente previsti nel seguente ordine: chitarra, archi , legni, ottoni, basso. Bibliografia La Chitarra a Trieste nella prima metà dell ‘800 – B.Tonazzi – Il Fronimo n. 37. Nuove acquisizioni sull’opera e sulla vita di Mauro Giuliani: gli anni del soggiorno napoletano (1824 – 1829) – F.E.Araniti. Manoscritti Piccolominei, Manoscritti Musicali -P.P.Sancin - Trieste, Biblioteca Civica Ricerche sulla vita musicale a Trieste (1750 1950) – G.Radole- Paganini a Trieste – B.Tonazzi Le musiche per chitarra nella raccolta di manoscritti della Biblioteca civica di Trieste – P.P.Sancin – il Fronimo n.78 [align=center][/align][align=center] PANIZZA CONCERTO 1..pdf
  20. Cristiano Porqueddu

    Sonata II, Manuel Maria Ponce

    Nel saccheggio della casa di Barcelona di Andrés Segovia, durante la Guerra civile spagnola, il manoscritto della Sonata II in la minore di Manuel Maria Ponce andò perduto. Questa sonata è stata scritta tra la Sonata Mexicana del '23 e la Sonata III del '27 Sul prossimo numero di Guitart, all'interno di un saggio di Angelo Gilardino sulla musica del compositore messicano , potremo dare un'occhiata alla versione urtext dell'"Andante" della Sonata II di Ponce della quale è conservato solo un manoscritto incompleto del suddetto movimento.
  21. A proposito di questo perduto concerto, Giuliani ne parla in una missiva? Da qualche tempo mi domando se il primo pezzo delle Giulinate "La risoluzione" sia un rifacimento per chitarra sola degli elementi tematici del primo tempo del concerto. Immaginandomelo in veste orchestrale, lo trovo in questo senso perfetto. Questo primo tempo di sonata, nella sua declinazione chitarristica, mi sembra inoltre piuttosto lontano anche dal concetto di orchestra in miniatura così caro ai chitarristi dell'800. Che ne dite?
  22. http://www.trito.es/img/fotos/partitures/TR_285.jpg Leggo nel sito dei chitarristi spagnoli http://guitarra.artelinkado.com e mi affretto a riportare qui, la notizia del ritrovamento e della pubblicazione di un pezzo per chitarra del grande compositore catalano Roberto Gerhard. Si tratta di musica che egli scrisse in occasione della messa in onda radiofonica del famoso romanzo di Ernest Hemingway "For Whom the Bell Tolls" ("Per chi suona la campana"). Da quello che ho capito, il chitarrista che l'ha ritrovato (l'amico Eugenio Tobalina), ha assemblato i diversi frammenti della composizione - ciascuno dei quali era destinato a un particolare momento della rappresentazione - in un unico pezzo. Evidentemente, ciò doveva risultare possibile senza forzature. Non occorre sottolineare l'importanza dell'evento, trattandosi di un compositore di grande caratura, del quale si conosceva fin qui, per chitarra sola, non più di un pezzo: la splendida "Fantasia" (oltre naturalmente al ciclo per voce e chitarra intitolato "Cantares" e al brano "Libra" per organico da camera con chitarra). dralig
  23. Mi sono casualmente imbattuto, per un giro tortuoso di link su internet, nella notizia (data su e-borneo qualche settimana fa nientemeno che dal M° Gilardino) di due pezzi di Ponce recentemente recuperati dal chitarrista statunitense David Norton. Stavo appunto cercando chi fosse il chitarrista Norton, dedicatario della Quiet Song di Gilardino, pubblicata su ediciones guitarra.artelinkado, segnalatoci poco fa da Cristiano (l'avevo detto che era tortuoso....). Preamboli a parte, vorrei congratuarmi con il M° Gilardino per la scoperta ed ovviamente chiedere se si può sapere qualcosa in più sui pezzi in questione... e su cos'altro avesse per le mani il chitarrista David Norton (manoscritti di Segovia?). MP
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