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Trovato 24 risultati

  1. Quattro Sonate per Chitarra di Angelo Gilardino

    Dal 1981 al 1988 mi dedicai alla composizione dei sessanta “Studi di virtuosità e di trascendenza” che sono oggi le mie opere più conosciute e ricorrenti nei programmi dei concertisti. In quella raccolta, l'elemento idiomatico si costituiva in forma musicale attraverso un processo endogeno, ossia attraverso l'osservazione delle potenzialità che le cellule del vocabolario chitarristico potevano sviluppare a fini musicali. In quel genere di composizione trovavano – e trovano – posto anche artifici che difficilmente si rendono utili in altri ambiti formali: le progressioni e le iterazioni degli stessi modelli trasposti sull'intera estensione dello strumento, ad esempio. Nel mezzo del processo di creazione degli Studi, cioè tra il 1985 e il 1986, volli tuttavia collaudare la tenuta dei livelli di specificità idiomatica raggiunti, misurandoli in un ambito formale ben diverso: quella della Sonata. Questa forma musicale, nelle sue molte varianti, non ha avuto grande fortuna nel repertorio della chitarra. I chitarristi-compositori in grado di dominarla sono stati troppo pochi – e troppo di rado vi si sono cimentati, attratti da cimenti meno ardui, come quello della Variazione – e i compositori non esperti nella tecnica della chitarra hanno quasi tutti, più o meno abilmente, eluso l'edificio sonatistico, nel timore di far perdere ai loro lavori quel grado di peculiarità idiomatica che solo motiva e giustifica l'esistenza di una composizione strumentale. D'altra parte, l'obsolescenza storica della forma-sonata non induceva più – almeno da un secolo – a cercarne improbabili recuperi. Resta il fatto che la chitarra, strumento evocativo per eccellenza, è capace di far sorgere dal passato ombre e fantasmi, e anche la forma-sonata, in accezione ben diversa da quella in cui fu protagonista vitale nell'epoca classica e nel romanticismo, poteva essere oggetto di un'evocazione. Nacque così, nel 1985, la mia Sonata n. 1. Il sottotitolo (Omaggio ad Antonio Fontanesi) ricorda uno dei maestri della pittura italiana della seconda metà dell'Ottocento. L'elemento fontanesiano presente nella Sonata n. 1 è difficile da definire, ma si circoscrive sottolineando gli aspetti poetici più fortemente caratterizzati della poetica del maestro piemontese: la malinconia, la solitudine, la caligine. Nei quattro tempi della composizione alcuni canoni portanti della Sonata viennese appaiono in forme straniate, prive dei connotati tonali che sono l'essenza vitale della forma storica, e partecipano quindi del gioco delle memorie. Importante era, nel progetto, far confluire l'elemento idiomatico e l'elemento architettonico (sia pure, questo, in vesti pressoché incorporee). Nella Sonata n. 2 (1986) il proposito evocativo è ancora più esplicito e diretto. “Hivern florit” (“Inverno fiorito”), un dipinto del caposcuola della pittura dell'isola di Mallorca, Ramón Nadal, raffigurante un tenero paesaggio invernale in cui gli algori invernali sono addolciti da tiepide fioriture mediterranee, diventa il modello nel quale l'evocazione si rivolge, non soltanto alle atmosfere del paesaggio, ma anche alla tradizione di una forma sonatistica di stampo italiano. I temi, infatti, sono di chiara impronta melodica, e non lasciano spazio ad alcun sviluppo, solo a varianti caleidoscopiche e a giochi a rimpiattino. Nel 2004, altre due Sonate riprendono – con ovvie ed evidenti mutazioni nello stile e nella scrittura – il progetto para-sonatistico, mantenendone in primo piano l'essenza evocativa. I tre tempi della “Sonata mediterranea” ricordano l'arte di altrettanti maestri italiani che si ispirarono al Mare Nostrum. “Cipressi”, il primo tempo, rende omaggio al compositore fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco, ricordando il titolo (ma quello solamente, non il carattere) di una sua composizione per pianoforte; “Ninna–Nanna”, il tempo moderato centrale, si collega a una toccante lirica del poeta napoletano Salvatore Di Giacomo (“Nu pianefforte e notte”); “Pini sul mare”, il finale, celebra le atmosfere luminose e battute dai venti del pastellista napoletano Giuseppe Casciaro. La “Sonata del Guadalquivir” accentua – se possibile – l'elemento evocativo nei suoi tre tempi, intitolati rispettivamente: “Memorias”, “Leyendas”, “Lejanias”. In questi brani, la diluizione di quelli che furono i profili architettonici classici si accentua, e nel flusso delle memorie musicali i ruderi di quelle che furono le strutture sono coperti da un ininterrotto monologo. I “topoi” della stratificata civiltà romana, cristiana, giudaica e islamica dell'Andalucia non sono descrivibili nel linguaggio musicale, ma i ricordi che hanno lasciato – ad esempio, il “cosaute” intitolato “Las morillas de Jaén”, i cui lacerti galleggiano sulla superficie melodica del madrigale che forma il secondo movimento – possono diventare, nella gamma timbrica della chitarra, spettri colorati e pepli danzanti senza corpo. Non diversa, nella sua motivazione poetica, è la “Sonata di Lagonegro” del 2008, composizione in cui il dominio dell'elemento diatonico recupera l'anima più remota della chitarra, e permette il dispiegarsi di immagini sonore di sapore quasi naturalistico o di impronta mistica, proprie del piccolo mondo medioevale del borgo antico lagonegrese, in cui l'arte della chitarra fu celebrata per decenni in un raccolto e altamente meritevole festival estivo.
  2. Dal 1981 al 1988 mi dedicai alla composizione dei sessanta “Studi di virtuosità e di trascendenza” che sono oggi le mie opere più conosciute e ricorrenti nei programmi dei concertisti. In quella raccolta, l'elemento idiomatico si costituiva in forma musicale attraverso un processo endogeno, ossia attraverso l'osservazione delle potenzialità che le cellule del vocabolario chitarristico potevano sviluppare a fini musicali. In quel genere di composizione trovavano – e trovano – posto anche artifici che difficilmente si rendono utili in altri ambiti formali: le progressioni e le iterazioni degli stessi modelli trasposti sull'intera estensione dello strumento, ad esempio. Nel mezzo del processo di creazione degli Studi, cioè tra il 1985 e il 1986, volli tuttavia collaudare la tenuta dei livelli di specificità idiomatica raggiunti, misurandoli in un ambito formale ben diverso: quella della Sonata. Questa forma musicale, nelle sue molte varianti, non ha avuto grande fortuna nel repertorio della chitarra. I chitarristi-compositori in grado di dominarla sono stati troppo pochi – e troppo di rado vi si sono cimentati, attratti da cimenti meno ardui, come quello della Variazione – e i compositori non esperti nella tecnica della chitarra hanno quasi tutti, più o meno abilmente, eluso l'edificio sonatistico, nel timore di far perdere ai loro lavori quel grado di peculiarità idiomatica che solo motiva e giustifica l'esistenza di una composizione strumentale. D'altra parte, l'obsolescenza storica della forma-sonata non induceva più – almeno da un secolo – a cercarne improbabili recuperi. Resta il fatto che la chitarra, strumento evocativo per eccellenza, è capace di far sorgere dal passato ombre e fantasmi, e anche la forma-sonata, in accezione ben diversa da quella in cui fu protagonista vitale nell'epoca classica e nel romanticismo, poteva essere oggetto di un'evocazione. Nacque così, nel 1985, la mia Sonata n. 1. Il sottotitolo (Omaggio ad Antonio Fontanesi) ricorda uno dei maestri della pittura italiana della seconda metà dell'Ottocento. L'elemento fontanesiano presente nella Sonata n. 1 è difficile da definire, ma si circoscrive sottolineando gli aspetti poetici più fortemente caratterizzati della poetica del maestro piemontese: la malinconia, la solitudine, la caligine. Nei quattro tempi della composizione alcuni canoni portanti della Sonata viennese appaiono in forme straniate, prive dei connotati tonali che sono l'essenza vitale della forma storica, e partecipano quindi del gioco delle memorie. Importante era, nel progetto, far confluire l'elemento idiomatico e l'elemento architettonico (sia pure, questo, in vesti pressoché incorporee). Nella Sonata n. 2 (1986) il proposito evocativo è ancora più esplicito e diretto. “Hivern florit” (“Inverno fiorito”), un dipinto del caposcuola della pittura dell'isola di Mallorca, Ramón Nadal, raffigurante un tenero paesaggio invernale in cui gli algori invernali sono addolciti da tiepide fioriture mediterranee, diventa il modello nel quale l'evocazione si rivolge, non soltanto alle atmosfere del paesaggio, ma anche alla tradizione di una forma sonatistica di stampo italiano. I temi, infatti, sono di chiara impronta melodica, e non lasciano spazio ad alcun sviluppo, solo a varianti caleidoscopiche e a giochi a rimpiattino. Nel 2004, altre due Sonate riprendono – con ovvie ed evidenti mutazioni nello stile e nella scrittura – il progetto para-sonatistico, mantenendone in primo piano l'essenza evocativa. I tre tempi della “Sonata mediterranea” ricordano l'arte di altrettanti maestri italiani che si ispirarono al Mare Nostrum. “Cipressi”, il primo tempo, rende omaggio al compositore fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco, ricordando il titolo (ma quello solamente, non il carattere) di una sua composizione per pianoforte; “Ninna–Nanna”, il tempo moderato centrale, si collega a una toccante lirica del poeta napoletano Salvatore Di Giacomo (“Nu pianefforte e notte”); “Pini sul mare”, il finale, celebra le atmosfere luminose e battute dai venti del pastellista napoletano Giuseppe Casciaro. La “Sonata del Guadalquivir” accentua – se possibile – l'elemento evocativo nei suoi tre tempi, intitolati rispettivamente: “Memorias”, “Leyendas”, “Lejanias”. In questi brani, la diluizione di quelli che furono i profili architettonici classici si accentua, e nel flusso delle memorie musicali i ruderi di quelle che furono le strutture sono coperti da un ininterrotto monologo. I “topoi” della stratificata civiltà romana, cristiana, giudaica e islamica dell'Andalucia non sono descrivibili nel linguaggio musicale, ma i ricordi che hanno lasciato – ad esempio, il “cosaute” intitolato “Las morillas de Jaén”, i cui lacerti galleggiano sulla superficie melodica del madrigale che forma il secondo movimento – possono diventare, nella gamma timbrica della chitarra, spettri colorati e pepli danzanti senza corpo. Non diversa, nella sua motivazione poetica, è la “Sonata di Lagonegro” del 2008, composizione in cui il dominio dell'elemento diatonico recupera l'anima più remota della chitarra, e permette il dispiegarsi di immagini sonore di sapore quasi naturalistico o di impronta mistica, proprie del piccolo mondo medioevale del borgo antico lagonegrese, in cui l'arte della chitarra fu celebrata per decenni in un raccolto e altamente meritevole festival estivo. Leggi la scheda di questo/a articolo sul repertorio
  3. Elena Poplyanova, compositrice russa nata nel 1961, vanta un catalogo che abbraccia opera, una sinfonia, due concerti, sonate, miniature orchestrali, musica per formazioni da camera e centinaia di canzoni e romanze. La sua Sonata for Guitar mi ha catturato fin dalla prima lettura, circa tre anni fa, sia per la fantasia nella scrittura che per la carica espressiva e timbrica usata per forgiare la pagina, tra le prime selezionate nella tracklist della release discografica “Russian Guitar Music of 20th and 21st centuries”. La composizione è divisa in tre movimenti (I – Moderato, II – Andantino, III – Presto) caratterizzati da una forte idiomaticità e ferma conoscenza delle capacità dello strumento. Proprio nella richiesta sonora ed uso della tavolozza timbrica, Il primo movimento in particolare (rasgueados a parte) ricorda molto l’atteggiamento sperimentale del compositore italiano Angelo Gilardino nei primi Studi di Virtuosità e di Trascendenza: anche la richiesta di abilità tecnica degli Studi gilardiniani è di ben altro spessore, l’autrice procede ad una vera e propria ricerca di un cuore pulsante marcato ossessivamente dalla linea dei bassi e da una semplice cellula ritmica. La Sonata è edita da VP Music Media e può essere acquistata in formato PDF da qui. Qui un assaggio spero gradito: il primo movimento della Sonata registrato nei primi giorni del mese di Novembre del 2016. Leggi la scheda di questo/a articolo sul repertorio
  4. Elena Poplyanova - Sonata for guitar

    Elena Poplyanova, compositrice russa nata nel 1961, vanta un catalogo che abbraccia opera, una sinfonia, due concerti, sonate, miniature orchestrali, musica per formazioni da camera e centinaia di canzoni e romanze. La sua Sonata for Guitar mi ha catturato fin dalla prima lettura, circa tre anni fa, sia per la fantasia nella scrittura che per la carica espressiva e timbrica usata per forgiare la pagina, tra le prime selezionate nella tracklist della release discografica “Russian Guitar Music of 20th and 21st centuries”. La composizione è divisa in tre movimenti (I – Moderato, II – Andantino, III – Presto) caratterizzati da una forte idiomaticità e ferma conoscenza delle capacità dello strumento. Proprio nella richiesta sonora ed uso della tavolozza timbrica, Il primo movimento in particolare (rasgueados a parte) ricorda molto l’atteggiamento sperimentale del compositore italiano Angelo Gilardino nei primi Studi di Virtuosità e di Trascendenza: anche la richiesta di abilità tecnica degli Studi gilardiniani è di ben altro spessore, l’autrice procede ad una vera e propria ricerca di un cuore pulsante marcato ossessivamente dalla linea dei bassi e da una semplice cellula ritmica. La Sonata è edita da VP Music Media e può essere acquistata in formato PDF da qui. Qui un assaggio spero gradito: il primo movimento della Sonata registrato nei primi giorni del mese di Novembre del 2016.
  5. Niccolò Paganini - Grande Sonata in La Maggiore

    Niccolò Paganini fu chitarrista-compositore al di là dell’accezione ordinaria del termine: infatti egli scrisse musica per chitarra e musica da camera con chitarra, ma della chitarra si servì anche quale appoggio nel comporre musiche nel cui organico la chitarra non figurava, e in questo senso egli fu chitarrista-compositore come nessun altro. Stupisce, nel quadro piuttosto ricco delle sue composizioni per chitarra sola, il fatto che l’opera più ampia, elaborata e possente – nonché equilibrata nella forma – non sia frutto della maturità, ma della giovinezza. La Grande Sonata per chitarra sola con accompagnamento di violino fu scritta infatti – secondo Maria Rosa Moretti e Anna Sorrenti, le compilatrici del catalogo dell’opera paganiniana – intorno al 1803, cioè quando l’autore poteva avere al massimo 21 anni. In un suo scritto autobiografico, troviamo infatti quest’annotazione: «In età di 17 anni feci un giro nell’alta Italia ed in Toscana, fermandomi molto tempo a Livorno [.........] Restituitomi poi in patria mi dedicai all’agricoltura, e per qualche anno presi gusto a pizzicare la chitarra». Essendo appurato il fatto che Paganini giunse a Livorno nel 1800, se – come egli scrive – vi si trattenne a lungo prima di tornare a Genova come orticultore e chitarrista, la datazione della Grande Sonata al 1803 sembra verosimile, e motiva tutta l’ammirazione che gli si deve quale genio della composizione non meno che del violino. Mentre nelle altre sue composizioni per violino e chitarra Paganini a quest’ultima riserva una funzione ritmico-armonica alquanto modesta, nella Sonata concertata – coeva della Grande Sonata – il dialogo tra i due strumenti è perfettamente equilibrato. Nella Grande Sonata, invece, il rapporto è capovolto: la chitarra non soltanto prevale ma domina, e il ruolo del violino è così umile da apparire mortificante, specialmente per uno strumento abituato al protagonismo: si preferisce dunque ometterlo del tutto, affidando l’esecuzione alla sola chitarra. La scrittura per chitarra di Paganini è, del resto, intesa soprattutto a esaltare la chitarra come strumento melodico, mentre il sostegno armonico è ridotto entro limiti essenziali: anche per questo aspetto stilistico Paganini è un chitarrista-compositore del tutto originale, anzi unico. Il primo tempo segue lo schema della forma sonata bitematica e tripartita, anche se fa prevalere il secondo tema sul primo. Il primo tema, in La maggiore, è aperto e gioioso, e la sua esposizione, resa perentoria dall’uso delle ottave, si estende dapprima nel registro medio e poi in quello acuto, concludendosi con un agile divertimento in terzine. Il ponte modulante è melodicamente forte, e fa uso delle decime. Il secondo tema, nel tono della dominante, è dolce e sereno, e anch’esso viene dato sia nel registro medio che in quello acuto, con la linea rinforzata dalle ottave. Fa seguito un brillantissimo episodio, sempre nel tono della dominante, con un indiavolato responsorio tra arpeggi, scale discendenti e terze spezzate, che termina con un breve richiamo al tema e una codetta. Qui, è posto il segno di ritornello, che prescrive la ripetizione dell’intera esposizione. Alcuni esecutori rispettano questa disposizione, altri preferiscono passare direttamente alla sezione centrale che, subito dopo, non si pone come sviluppo, ma piuttosto come un’ampia digressione. Questa inizia con una larga frase ad ottave, che modula al tono di fa diesis minore, nel quale viene enunciato, nel registro medio, un nuovo motivo, dal carattere pensoso e patetico, quasi supplichevole. Con ulteriori modulazioni transitorie si perviene a una trasformazione del motivo, che si profila nel basso, con un pedale di note ribattute in contrattempo nella parte superiore, e che transita su altri toni, prima di lanciarsi in una ardita rincorsa di frammenti di scale e di accordi, e di concludersi in una cadenza cromatica in ottave. Lo slancio virtuosistico si placa in un calando che si connette alla sezione conclusiva, dalla quale è escluso il primo tema; si riprende infatti direttamente dal secondo tema, ora trasposto nel tono principale, e si ripercorre, nelle nuove tonalità, tutto il divertimento già annesso al secondo tema nell’esposizione, fino alla conclusiva, brevissima coda. Il secondo tempo (Romance) rivela il suo carattere fin dall’indicazione di tempo: Più tosto Largo, Amorosamente. Si tratta infatti di un’ardente melodia, il cui lirismo appassionato si effonde sul ritmo di una Siciliana in 6/8, nel tono di la minore, reggendosi quasi esclusivamente sul canto delle corde superiori, mentre l’armonia è affidata ai soli bassi fondamentali. Attraverso una cadenza lasciata all’estro dell’esecutore si perviene alla sezione centrale, in do maggiore, la cui linea melodica si anima grazie al fitto accompagnamento di arpeggi. La ripresa appena un poco ornata della sezione primaria conduce all’evanescente coda, che spegne la passione della romanza in estatici languori. Il terzo tempo è un ciclo di variazioni basate su un temino in la maggiore con il ritmo saltellante di una marcetta e il carattere spensierato di uno scherzo. Le sei variazioni che seguono non si discostano mai dal clima burlesco del tema, ma lo presentano con diverse figurazioni ritmico-melodiche così astute da far passare inosservata la povertà della cornice armonica. All’esecutore sono chieste prove di bravura notevoli, ma il pezzo non termina con un assalto finale, anzi svanisce nel nulla, sull’oscillazione cromatica di un esile filo melodico.
  6. Niccolò Paganini fu chitarrista-compositore al di là dell’accezione ordinaria del termine: infatti egli scrisse musica per chitarra e musica da camera con chitarra, ma della chitarra si servì anche quale appoggio nel comporre musiche nel cui organico la chitarra non figurava, e in questo senso egli fu chitarrista-compositore come nessun altro. Stupisce, nel quadro piuttosto ricco delle sue composizioni per chitarra sola, il fatto che l’opera più ampia, elaborata e possente – nonché equilibrata nella forma – non sia frutto della maturità, ma della giovinezza. La Grande Sonata per chitarra sola con accompagnamento di violino fu scritta infatti – secondo Maria Rosa Moretti e Anna Sorrenti, le compilatrici del catalogo dell’opera paganiniana – intorno al 1803, cioè quando l’autore poteva avere al massimo 21 anni. In un suo scritto autobiografico, troviamo infatti quest’annotazione: «In età di 17 anni feci un giro nell’alta Italia ed in Toscana, fermandomi molto tempo a Livorno [.........] Restituitomi poi in patria mi dedicai all’agricoltura, e per qualche anno presi gusto a pizzicare la chitarra». Essendo appurato il fatto che Paganini giunse a Livorno nel 1800, se – come egli scrive – vi si trattenne a lungo prima di tornare a Genova come orticultore e chitarrista, la datazione della Grande Sonata al 1803 sembra verosimile, e motiva tutta l’ammirazione che gli si deve quale genio della composizione non meno che del violino. Mentre nelle altre sue composizioni per violino e chitarra Paganini a quest’ultima riserva una funzione ritmico-armonica alquanto modesta, nella Sonata concertata – coeva della Grande Sonata – il dialogo tra i due strumenti è perfettamente equilibrato. Nella Grande Sonata, invece, il rapporto è capovolto: la chitarra non soltanto prevale ma domina, e il ruolo del violino è così umile da apparire mortificante, specialmente per uno strumento abituato al protagonismo: si preferisce dunque ometterlo del tutto, affidando l’esecuzione alla sola chitarra. La scrittura per chitarra di Paganini è, del resto, intesa soprattutto a esaltare la chitarra come strumento melodico, mentre il sostegno armonico è ridotto entro limiti essenziali: anche per questo aspetto stilistico Paganini è un chitarrista-compositore del tutto originale, anzi unico. Il primo tempo segue lo schema della forma sonata bitematica e tripartita, anche se fa prevalere il secondo tema sul primo. Il primo tema, in La maggiore, è aperto e gioioso, e la sua esposizione, resa perentoria dall’uso delle ottave, si estende dapprima nel registro medio e poi in quello acuto, concludendosi con un agile divertimento in terzine. Il ponte modulante è melodicamente forte, e fa uso delle decime. Il secondo tema, nel tono della dominante, è dolce e sereno, e anch’esso viene dato sia nel registro medio che in quello acuto, con la linea rinforzata dalle ottave. Fa seguito un brillantissimo episodio, sempre nel tono della dominante, con un indiavolato responsorio tra arpeggi, scale discendenti e terze spezzate, che termina con un breve richiamo al tema e una codetta. Qui, è posto il segno di ritornello, che prescrive la ripetizione dell’intera esposizione. Alcuni esecutori rispettano questa disposizione, altri preferiscono passare direttamente alla sezione centrale che, subito dopo, non si pone come sviluppo, ma piuttosto come un’ampia digressione. Questa inizia con una larga frase ad ottave, che modula al tono di fa diesis minore, nel quale viene enunciato, nel registro medio, un nuovo motivo, dal carattere pensoso e patetico, quasi supplichevole. Con ulteriori modulazioni transitorie si perviene a una trasformazione del motivo, che si profila nel basso, con un pedale di note ribattute in contrattempo nella parte superiore, e che transita su altri toni, prima di lanciarsi in una ardita rincorsa di frammenti di scale e di accordi, e di concludersi in una cadenza cromatica in ottave. Lo slancio virtuosistico si placa in un calando che si connette alla sezione conclusiva, dalla quale è escluso il primo tema; si riprende infatti direttamente dal secondo tema, ora trasposto nel tono principale, e si ripercorre, nelle nuove tonalità, tutto il divertimento già annesso al secondo tema nell’esposizione, fino alla conclusiva, brevissima coda. Il secondo tempo (Romance) rivela il suo carattere fin dall’indicazione di tempo: Più tosto Largo, Amorosamente. Si tratta infatti di un’ardente melodia, il cui lirismo appassionato si effonde sul ritmo di una Siciliana in 6/8, nel tono di la minore, reggendosi quasi esclusivamente sul canto delle corde superiori, mentre l’armonia è affidata ai soli bassi fondamentali. Attraverso una cadenza lasciata all’estro dell’esecutore si perviene alla sezione centrale, in do maggiore, la cui linea melodica si anima grazie al fitto accompagnamento di arpeggi. La ripresa appena un poco ornata della sezione primaria conduce all’evanescente coda, che spegne la passione della romanza in estatici languori. Il terzo tempo è un ciclo di variazioni basate su un temino in la maggiore con il ritmo saltellante di una marcetta e il carattere spensierato di uno scherzo. Le sei variazioni che seguono non si discostano mai dal clima burlesco del tema, ma lo presentano con diverse figurazioni ritmico-melodiche così astute da far passare inosservata la povertà della cornice armonica. All’esecutore sono chieste prove di bravura notevoli, ma il pezzo non termina con un assalto finale, anzi svanisce nel nulla, sull’oscillazione cromatica di un esile filo melodico. View full article on repertoire
  7. Franco Cavallone - Le Sonate per chitarra /2

    Pubblicate nel febbraio del 2012 le quattro Sonate per chitarra sola di Franco Cavallone, rappresentano una ricerca del compositore che esplora i mondi della musica del XX Secolo sotto vari aspetti. I lavori sono infatti dedicati idealmente a differenti compositori o aree musicali. La Sonata I, lirica e meditativa è un omaggio alla musica di Manuel Maria Ponce (1882-1948) e di Maurice Ravel (1875-1937). La Sonata II è invece un omaggio ai compositori americani, ed in particolare ciò si evince nel secondo e terzo movimento, che richiamano momenti ispirati all’area blues e jazz e alla musica dei musical (Leonard Bernstein). Il richiamo alle tecniche di composizione di due compositori italiani del ‘900, Vito Frazzi (1888-1975) e Roberto Lupi (1908-1971), permeano le armonie della Sonata III e la ricerca di espressioni più evolute mentre la Sonata IV si basa sulle tecniche strutturaliste, rivalutate su un tessuto ritmico e espressivo meno complesso e più idiomatico rispetto alla tecnica strumentale. La realizzazione di questo lavoro è stato frutto di una commissione da parte della casa editrice Sinfonica ed in particolare dal curatore della collana dedicata agli studi per chitarra Bruno Giuffredi che stimolando il compositore a scrivere dodici nuovi studi per chitarra ha permesso che l’idea sorta diversi anni fa potesse prendere corpo e anche la chitarra potesse avere, nel suo repertorio didattico, brani con una forma più complessa dei semplici studi, preludi o arie con variazioni che costellano il firmamento poetico della musica per chitarra. Il lavoro, pur risentendo della valenza speculativa, ha in sé una liricità e soprattutto una ricerca dell’espressività musicale che servono a far meditare il chitarrista che si mette allo studio delle varie sonate: la ricerca del timbro per evidenziare stralci melodici ricorrenti o la ricerca di una agogica sottile e raffinata per caratterizzare momenti espressivi e sezioni differenti, oltre ad un’analisi attenta della forma macroscopica e microscopica dei vari pezzi delle sonate e la unitarietà d’intento espressivo all’interno di ogni sonata, sono i principali elementi che costituiscono l’intento che ha guidato il compositore alla stesura di questi brani. Cristiano Porqueddu nella sua registrazione coglie in modo superlativo tutti questi elementi donando a queste sonate la poeticità che è insita nelle note scritte sulla carta raggiungendo un livello di espressività che crea e dona nuova linfa a tutte le quattro sonate. In particolare, oltre alle parti dove il virtuosismo dell’esecutore è eccellente senza essere fine a sé stesso, si può far rilevare alcuni momenti delle varie sonate che sono di alto livello espressivo come, ad esempio, il primo movimento della Sonata I o il secondo movimento della Sonata III. Prima registrazione assoluta delle quattro Sonate di Franco Cavallone contenuta nel cofanetto "Novecento Guitar Sonatas" distribuito da Brilliant Classics. Qui il III movimento della Sonata III.
  8. Pubblicate nel febbraio del 2012 le quattro Sonate per chitarra sola di Franco Cavallone, rappresentano una ricerca del compositore che esplora i mondi della musica del XX Secolo sotto vari aspetti. I lavori sono infatti dedicati idealmente a differenti compositori o aree musicali. La Sonata I, lirica e meditativa è un omaggio alla musica di Manuel Maria Ponce (1882-1948) e di Maurice Ravel (1875-1937). La Sonata II è invece un omaggio ai compositori americani, ed in particolare ciò si evince nel secondo e terzo movimento, che richiamano momenti ispirati all’area blues e jazz e alla musica dei musical (Leonard Bernstein). Il richiamo alle tecniche di composizione di due compositori italiani del ‘900, Vito Frazzi (1888-1975) e Roberto Lupi (1908-1971), permeano le armonie della Sonata III e la ricerca di espressioni più evolute mentre la Sonata IV si basa sulle tecniche strutturaliste, rivalutate su un tessuto ritmico e espressivo meno complesso e più idiomatico rispetto alla tecnica strumentale. La realizzazione di questo lavoro è stato frutto di una commissione da parte della casa editrice Sinfonica ed in particolare dal curatore della collana dedicata agli studi per chitarra Bruno Giuffredi che stimolando il compositore a scrivere dodici nuovi studi per chitarra ha permesso che l’idea sorta diversi anni fa potesse prendere corpo e anche la chitarra potesse avere, nel suo repertorio didattico, brani con una forma più complessa dei semplici studi, preludi o arie con variazioni che costellano il firmamento poetico della musica per chitarra. Il lavoro, pur risentendo della valenza speculativa, ha in sé una liricità e soprattutto una ricerca dell’espressività musicale che servono a far meditare il chitarrista che si mette allo studio delle varie sonate: la ricerca del timbro per evidenziare stralci melodici ricorrenti o la ricerca di una agogica sottile e raffinata per caratterizzare momenti espressivi e sezioni differenti, oltre ad un’analisi attenta della forma macroscopica e microscopica dei vari pezzi delle sonate e la unitarietà d’intento espressivo all’interno di ogni sonata, sono i principali elementi che costituiscono l’intento che ha guidato il compositore alla stesura di questi brani. Cristiano Porqueddu nella sua registrazione coglie in modo superlativo tutti questi elementi donando a queste sonate la poeticità che è insita nelle note scritte sulla carta raggiungendo un livello di espressività che crea e dona nuova linfa a tutte le quattro sonate. In particolare, oltre alle parti dove il virtuosismo dell’esecutore è eccellente senza essere fine a sé stesso, si può far rilevare alcuni momenti delle varie sonate che sono di alto livello espressivo come, ad esempio, il primo movimento della Sonata I o il secondo movimento della Sonata III. Prima registrazione assoluta delle quattro Sonate di Franco Cavallone contenuta nel cofanetto "Novecento Guitar Sonatas" distribuito da Brilliant Classics. Qui il III movimento della Sonata III. View full article on repertoire
  9. Alfred Uhl - Sonata Classica

    Alfred Uhl fa parte di un gruppo di compositori (Hermann Ambrosius (1897-1983); Herbert Baumann (1925); Norbert Sprongl (1892-1983); Armin Kaufmann (1902-1980) e altri), che si possono definire impressionisti austro-tedeschi. Infatti mentre Arnold Schönberg dava vita ad un nuovo modo di concepire la composizione musicale costoro non trovarono nella scuola di Vienna fonti di ispirazione e preferirono accostarsi alla matrice esotica cara all’impressionismo francese. In questo contesto si inserisce perfettamente la Sonata Classica di Alfred Uhl (1909 – 1992). Il brano ha una storia molto particolare che inizia nel 1929, quando il compositore viennese scrive lo Scherzo (poi divenuto il III Movimento della Sonata) che Luise Walker registra per prima. Successivamente, nel 1930, vennero aggiunti gli altri movimenti e Uhl chiama l’opera complessiva semplicemente Sonata dedicandola ad Andrés Segovia. Schott annuncia la pubblicazione della Sonata alla fine dello stesso anno (1930) ma a causa della guerra la pubblicazione non ebbe mai luogo. La corrispondenza tra Editore e Autore riprese solo nel 1967 e due anni dopo (1969) la Sonata di Uhl viene pubblicata con il titolo Sonata Classica ma con un nuovo dedicatario: Karl Scheit. Non abbiamo prove o documenti scritti ma è facile supporre che il gesto di cambiare una dedica non lasci dubbi sull’atteggiamento (mutato) del compositore nei confronti del primo dedicatario. La Sonata Classica di Uhl era pertanto così articolata: I – Vivo II – Andante, molto espressivo III – Allegro con brio, Tranquillo dolce IV – Animato Alla morte del compositore, Leo Witozynskyj (allievo della succitata Luise Walker) entrò in possesso, grazie ad un amico di Uhl (il chitarrista viennese Carl Dobrauz), del manoscritto autografo della composizione e oltre a scoprire che originariamente il terzo movimento di intitolava “Scherzo” scopre una nuova versione – anzi, una riscrittura completa – del IV movimento della Sonata. Il manoscritto venne reso pubblico nella rivista tedesca Gitarre & Laute nel 1999 e la Sonata ripubblicata con, in coda, la ”Neue Fassing des IV Satzes” (trad.: “Nuova versione del IV Movimento”). Nel progetto discografico Novecento Guitar Sonatas ho mantenuto l’Animato originale come IV movimento (decisamente più calzante nel contesto della Sonata) ma ho incluso anche la prima registrazione di questo nuovo finale il cui manoscritto mi è stato gentilmente messo a disposizione dal collega tedesco Andreas Stevens. Il primo movimento della Sonata Classica (“Vivo”) inizia con l’esposizione diretta, senza preamboli, del tema principale di carattere incisivo dove i plaqué hanno un ruolo di marcare a fuoco la pulsazione vivace della linea melodica. L’elemento accordale si trasforma presto in tenui triadi sulle quali è costruito un nuovo discorso musicale su un registro più acuto del tema iniziale. La sezione serve a portare al secondo tema dove l’elemento accordale riprende il suo ruolo di contrasto con la linea melodica (ora monodia) che ad ogni intervento amplia significativamente la dimensione degli enunciati. Ad un breve ponte segue la ripresa del tema stavolta esposto ad un’ottava inferiore, operazione utilissima per la creazione di un breve ma efficace fugato a cui segue lo sviluppo vero e proprio dei materiali finora esposti. In questo, drammatiche sezioni accordali si intersecano con ampi slanci monodici e di grande cantabilità e l’uso delle triadi è riproposto in veste melodica. La seconda parte, che inizia con la ripresa del primo tema, è meno ricca della prima e propone di fatto un agglomerato di episodi già esposti con un breve coda finale. Il secondo movimento (“Andante, molto espressivo”) è diviso in due parti ciascuna delle quali ha due facce. La prima è contraddistinta dal sonnolento procedere di una cellula che, da sola, regge la pulsazione (quasi un respiro) della melodia principale. La seconda abbandona l’originalissima struttura ritmica e procede con l’enunciazione di un secondo episodio nel quale viene adoperato un pedale prima al registro basso, poi in forma accordale (ancora di triade). La seconda parte non fa altro che riprendere specularmente la prima con delle piccole variazioni alle tematiche già esposte. Il terzo movimento (“Allegro con brio”, originariamente “Scherzo”) è una pagina costruita su due differenti e contrastanti sezioni. La prima di spirito vivace con rimandi ad atmosfere ispaniche e con una linea melodica che, intervallata a pulsazioni scandite da accordi pieni (forse in un’auto-citazione dal primo movimento), è quasi un divertimento. La seconda sezione (“Tranquillo, dolce”) è invece un riflessivo momento musicale nel quale il basso – scheletrico – sostiene una morbida sequenza di accordi in cima ai quali è sostenuta il canto. Il movimento si chiude con la ripresa della prima sezione. L’Animato che segue, quarto movimento della Sonata, si presenta con agili scale e sporadici interventi dei bassi a delinearne lo stampo armonico. Segue la parte “più mosso”, cuore del brano, con un fine congegno ritmico che, sapientemente accostato alla fluente prima parte, assume un peso specifico maggiore di quello effettivo grazie all’uso di sincopi accentate all’inizio di ogni nuovo elemento. Segue la ripresa dell’”Animato” iniziale che conduce ad una nuova sezione di stampo virtuosistico (nel senso tecnico-meccanico del termine) con scale e una non facile, seppur breve, sezione di accordi ribattuti rapidamente che portano al “poco stretto” della chiusura. La traccia che segue (“Allegro”) è - come già sopra specificato - una nuova versione (una riscrittura completa) del IV Movimento della Sonata. Ha la struttura di un rondò in quattro parti dove un elemento tematico molto semplice (basato in buona sostanza da accordi accompagnati da un basso in controtempo) introduce sempre sviluppi e vere e proprie metamorfosi di elementi ritmici, melodici ed armonici. Dopo la prima esposizione segue la prima parte nella quale abbiamo la presentazione di alcuni “personaggi” musicali che ricompariranno successivamente modificati (brevi scale puntate, esasperazione del disegno iniziale ecc.). Nella seconda parte, quella centrale del brano, vengono esposti due diversi episodi entrambi caratterizzati dalla linea del canto che sovrasta prima piccoli accordi staccati, poi veri e propri rasgueados su tutta la cordiera. La terza parte riprende alcuni elementi della seconda e ne accenna degli sviluppi senza mai condurre a nuove mete. La parte finale è in realtà una coda nella quale vengono appena accennati tutti gli elementi caratterizzanti la pagina per trarne un finale, tutto sommato, inferiore a quello originariamente scritto. ANTEPRIMA: Alfred Uhl - Sonata Classica - MOV.I (C) 2014 BRILLIANT CLASSICS
  10. Alfred Uhl - Sonata Classica

    Alfred Uhl fa parte di un gruppo di compositori (Hermann Ambrosius (1897-1983); Herbert Baumann (1925); Norbert Sprongl (1892-1983); Armin Kaufmann (1902-1980) e altri), che si possono definire impressionisti austro-tedeschi. Infatti mentre Arnold Schönberg dava vita ad un nuovo modo di concepire la composizione musicale costoro non trovarono nella scuola di Vienna fonti di ispirazione e preferirono accostarsi alla matrice esotica cara all’impressionismo francese. In questo contesto si inserisce perfettamente la Sonata Classica di Alfred Uhl (1909 – 1992). Il brano ha una storia molto particolare che inizia nel 1929, quando il compositore viennese scrive lo Scherzo (poi divenuto il III Movimento della Sonata) che Luise Walker registra per prima. Successivamente, nel 1930, vennero aggiunti gli altri movimenti e Uhl chiama l’opera complessiva semplicemente Sonata dedicandola ad Andrés Segovia. Schott annuncia la pubblicazione della Sonata alla fine dello stesso anno (1930) ma a causa della guerra la pubblicazione non ebbe mai luogo. La corrispondenza tra Editore e Autore riprese solo nel 1967 e due anni dopo (1969) la Sonata di Uhl viene pubblicata con il titolo Sonata Classica ma con un nuovo dedicatario: Karl Scheit. Non abbiamo prove o documenti scritti ma è facile supporre che il gesto di cambiare una dedica non lasci dubbi sull’atteggiamento (mutato) del compositore nei confronti del primo dedicatario. La Sonata Classica di Uhl era pertanto così articolata: I – Vivo II – Andante, molto espressivo III – Allegro con brio, Tranquillo dolce IV – Animato Alla morte del compositore, Leo Witozynskyj (allievo della succitata Luise Walker) entrò in possesso, grazie ad un amico di Uhl (il chitarrista viennese Carl Dobrauz), del manoscritto autografo della composizione e oltre a scoprire che originariamente il terzo movimento di intitolava “Scherzo” scopre una nuova versione – anzi, una riscrittura completa – del IV movimento della Sonata. Il manoscritto venne reso pubblico nella rivista tedesca Gitarre & Laute nel 1999 e la Sonata ripubblicata con, in coda, la ”Neue Fassing des IV Satzes” (trad.: “Nuova versione del IV Movimento”). Nel progetto discografico Novecento Guitar Sonatas ho mantenuto l’Animato originale come IV movimento (decisamente più calzante nel contesto della Sonata) ma ho incluso anche la prima registrazione di questo nuovo finale il cui manoscritto mi è stato gentilmente messo a disposizione dal collega tedesco Andreas Stevens. Il primo movimento della Sonata Classica (“Vivo”) inizia con l’esposizione diretta, senza preamboli, del tema principale di carattere incisivo dove i plaqué hanno un ruolo di marcare a fuoco la pulsazione vivace della linea melodica. L’elemento accordale si trasforma presto in tenui triadi sulle quali è costruito un nuovo discorso musicale su un registro più acuto del tema iniziale. La sezione serve a portare al secondo tema dove l’elemento accordale riprende il suo ruolo di contrasto con la linea melodica (ora monodia) che ad ogni intervento amplia significativamente la dimensione degli enunciati. Ad un breve ponte segue la ripresa del tema stavolta esposto ad un’ottava inferiore, operazione utilissima per la creazione di un breve ma efficace fugato a cui segue lo sviluppo vero e proprio dei materiali finora esposti. In questo, drammatiche sezioni accordali si intersecano con ampi slanci monodici e di grande cantabilità e l’uso delle triadi è riproposto in veste melodica. La seconda parte, che inizia con la ripresa del primo tema, è meno ricca della prima e propone di fatto un agglomerato di episodi già esposti con un breve coda finale. Il secondo movimento (“Andante, molto espressivo”) è diviso in due parti ciascuna delle quali ha due facce. La prima è contraddistinta dal sonnolento procedere di una cellula che, da sola, regge la pulsazione (quasi un respiro) della melodia principale. La seconda abbandona l’originalissima struttura ritmica e procede con l’enunciazione di un secondo episodio nel quale viene adoperato un pedale prima al registro basso, poi in forma accordale (ancora di triade). La seconda parte non fa altro che riprendere specularmente la prima con delle piccole variazioni alle tematiche già esposte. Il terzo movimento (“Allegro con brio”, originariamente “Scherzo”) è una pagina costruita su due differenti e contrastanti sezioni. La prima di spirito vivace con rimandi ad atmosfere ispaniche e con una linea melodica che, intervallata a pulsazioni scandite da accordi pieni (forse in un’auto-citazione dal primo movimento), è quasi un divertimento. La seconda sezione (“Tranquillo, dolce”) è invece un riflessivo momento musicale nel quale il basso – scheletrico – sostiene una morbida sequenza di accordi in cima ai quali è sostenuta il canto. Il movimento si chiude con la ripresa della prima sezione. L’Animato che segue, quarto movimento della Sonata, si presenta con agili scale e sporadici interventi dei bassi a delinearne lo stampo armonico. Segue la parte “più mosso”, cuore del brano, con un fine congegno ritmico che, sapientemente accostato alla fluente prima parte, assume un peso specifico maggiore di quello effettivo grazie all’uso di sincopi accentate all’inizio di ogni nuovo elemento. Segue la ripresa dell’”Animato” iniziale che conduce ad una nuova sezione di stampo virtuosistico (nel senso tecnico-meccanico del termine) con scale e una non facile, seppur breve, sezione di accordi ribattuti rapidamente che portano al “poco stretto” della chiusura. La traccia che segue (“Allegro”) è - come già sopra specificato - una nuova versione (una riscrittura completa) del IV Movimento della Sonata. Ha la struttura di un rondò in quattro parti dove un elemento tematico molto semplice (basato in buona sostanza da accordi accompagnati da un basso in controtempo) introduce sempre sviluppi e vere e proprie metamorfosi di elementi ritmici, melodici ed armonici. Dopo la prima esposizione segue la prima parte nella quale abbiamo la presentazione di alcuni “personaggi” musicali che ricompariranno successivamente modificati (brevi scale puntate, esasperazione del disegno iniziale ecc.). Nella seconda parte, quella centrale del brano, vengono esposti due diversi episodi entrambi caratterizzati dalla linea del canto che sovrasta prima piccoli accordi staccati, poi veri e propri rasgueados su tutta la cordiera. La terza parte riprende alcuni elementi della seconda e ne accenna degli sviluppi senza mai condurre a nuove mete. La parte finale è in realtà una coda nella quale vengono appena accennati tutti gli elementi caratterizzanti la pagina per trarne un finale, tutto sommato, inferiore a quello originariamente scritto. ANTEPRIMA: Alfred Uhl - Sonata Classica - MOV.I (C) 2014 BRILLIANT CLASSICS View full article on repertoire
  11. Leo Brouwer - Sonata

    Scritta nel 1990 per il grande chitarrista britannico Julian Bream, la Sonata di Leo Brouwer è articolata in tre movimenti, ma non si iscrive in nessuna linea neoclassica e spiega invece i caratteri stilistici tipici del l’arte del maestro cubano, in questo caso rivolta sì alla tradizione europea, ma non per osservarne i canoni formali, bensì per intavolare una spiritosa parodia di alcuni aspetti della retorica sonatistica, dal barocco spagnolo e italiano al tardo romanticismo, esposti al colorito abbaglio della luce caraibica. Il primo tempo, intitolato Fandangos y Boleros , si apre con un ampio e variegato Preámbulo, le cui rapide e fantasiose figurazioni sembrano voler stabilire il clima di un discorso ornato come un poema mariniano. Questa pomposa introduzione sfocia in una danza il cui metro principale spiega il titolo del movimento. Il nucleo di questa sezione è un semplicissimo intervallo di seconda maggiore, attorno al quale il compositore costruisce a espansione una rigogliosa decorazione, alternando le scansioni del ritmo portante a fitte fioriture. Lo sviluppo è molto ampio, e si allarga in una sorta di invenzione polifonica a tre voci, caratterizzata dal ritmo e dal profilo della voce centrale. La ripresa del tema di danza è tutt’altro che simmetrica, perché conduce a nuovi sviluppi, e trova un’imprevedibile esito nella coda, che inizia annunciando il primo tema della Sesta Sinfonia di Beethoven, spezzato dall’inserimento a cuneo di frammenti del tema di danza: la dicitura “Beethoven visita al Padre Soler” spiega la misteriosa apparizione beethoveniana e l’ ispirazione di tutto il brano, che è una rivisitazione della musica del grande clavicembalista spagnolo Antonio Soler, allievo di Domenico Scarlatti. Non ci è dato di conoscere, nella musica di Scriabin, un brano che possa aver costituito il modello specifico della Sarabanda de Scriabin che forma il movimento centra le della Sonata di Brouwer. Forse, il compositore ha inteso riferirsi in generale, al clima fervoroso e arroventato della musica pianistica scriabiniana. Il brano inizia con una trama ritmico-armonica lieve e sottile sulla quale si disegna il motivo tematico quattro semicrome. Terminata l’aerea introduzione, inizia il vero e proprio omaggio a Scriabin, cioè una sezione polifonica a tre voci, che si allarga nella metrica di 4/4, collocando il motivo e le sue espansioni nella voce interna. Il ristabilimento del tempo della Sarabanda ha luogo nella sezione conclusiva, che riprende gli elementi del l’introduzione e li conduce a dissolvenza. Il terzo tempo si presenta con un titolo – La Toccata de Pasquini– che ricorda lo stile compositivo del maestro pistoiese, in cui la parte inferiore, in ritmo ternario, disegna l’armonia e la parte superiore schizza alcune cellule binarie nel registro acuto, evocando il canto degli uccelli (inevitabile pensare alla pasquiniana Toccata con lo Scherzo del Cucco ). Il brano è una sorta di moto perpetuo che si concede un solo re spiro, dove viene riconvocata brevemente la Sarabanda, ma solo per riprendere con un Da capo l’entusiastica Toccata e concluderla in gloria. Leo Brouwer (1939): Sonata I - Fandangos y boleros II - Sarabanda de Scriabin III - La toccata de Pasquini
  12. Leo Brouwer - Sonata

    Scritta nel 1990 per il grande chitarrista britannico Julian Bream, la Sonata di Leo Brouwer è articolata in tre movimenti, ma non si iscrive in nessuna linea neoclassica e spiega invece i caratteri stilistici tipici del l’arte del maestro cubano, in questo caso rivolta sì alla tradizione europea, ma non per osservarne i canoni formali, bensì per intavolare una spiritosa parodia di alcuni aspetti della retorica sonatistica, dal barocco spagnolo e italiano al tardo romanticismo, esposti al colorito abbaglio della luce caraibica. Il primo tempo, intitolato Fandangos y Boleros , si apre con un ampio e variegato Preámbulo, le cui rapide e fantasiose figurazioni sembrano voler stabilire il clima di un discorso ornato come un poema mariniano. Questa pomposa introduzione sfocia in una danza il cui metro principale spiega il titolo del movimento. Il nucleo di questa sezione è un semplicissimo intervallo di seconda maggiore, attorno al quale il compositore costruisce a espansione una rigogliosa decorazione, alternando le scansioni del ritmo portante a fitte fioriture. Lo sviluppo è molto ampio, e si allarga in una sorta di invenzione polifonica a tre voci, caratterizzata dal ritmo e dal profilo della voce centrale. La ripresa del tema di danza è tutt’altro che simmetrica, perché conduce a nuovi sviluppi, e trova un’imprevedibile esito nella coda, che inizia annunciando il primo tema della Sesta Sinfonia di Beethoven, spezzato dall’inserimento a cuneo di frammenti del tema di danza: la dicitura “Beethoven visita al Padre Soler” spiega la misteriosa apparizione beethoveniana e l’ ispirazione di tutto il brano, che è una rivisitazione della musica del grande clavicembalista spagnolo Antonio Soler, allievo di Domenico Scarlatti. Non ci è dato di conoscere, nella musica di Scriabin, un brano che possa aver costituito il modello specifico della Sarabanda de Scriabin che forma il movimento centra le della Sonata di Brouwer. Forse, il compositore ha inteso riferirsi in generale, al clima fervoroso e arroventato della musica pianistica scriabiniana. Il brano inizia con una trama ritmico-armonica lieve e sottile sulla quale si disegna il motivo tematico quattro semicrome. Terminata l’aerea introduzione, inizia il vero e proprio omaggio a Scriabin, cioè una sezione polifonica a tre voci, che si allarga nella metrica di 4/4, collocando il motivo e le sue espansioni nella voce interna. Il ristabilimento del tempo della Sarabanda ha luogo nella sezione conclusiva, che riprende gli elementi del l’introduzione e li conduce a dissolvenza. Il terzo tempo si presenta con un titolo – La Toccata de Pasquini– che ricorda lo stile compositivo del maestro pistoiese, in cui la parte inferiore, in ritmo ternario, disegna l’armonia e la parte superiore schizza alcune cellule binarie nel registro acuto, evocando il canto degli uccelli (inevitabile pensare alla pasquiniana Toccata con lo Scherzo del Cucco ). Il brano è una sorta di moto perpetuo che si concede un solo re spiro, dove viene riconvocata brevemente la Sarabanda, ma solo per riprendere con un Da capo l’entusiastica Toccata e concluderla in gloria. Leo Brouwer (1939): Sonata I - Fandangos y boleros II - Sarabanda de Scriabin III - La toccata de Pasquini View full article on repertoire
  13. Antonio José - Sonata para guitarra

    Anche se, per i caratteri della sua ispirazione e del suo stile, il compositore castigliano Antonio José Martinez Palacios , avrebbe benissimo potuto beneficiare del favore di Segovia, il suo unico pezzo chitarristico, la Sonata para guitarra del 1933, non giunse mai nelle mani del famoso concertista, e anzi rimase inedito per più di mezzo secolo. Fu solo nel 1990, infatti, che l’autore di queste note ricevette degli eredi del compositore, nato a Burgos nel 1902, e morto nella stessa città nel 1936, il mandato di pubblicare la composizione, il cui manoscritto faceva parte di un lascito, custodito in famiglia, comprendente tutta l’opera di Antonio José, salvo alcuni pezzi per pianoforte e per coro, pubblicati a Madrid e a Parigi durante la breve esistenza del musicista. L’oscuro destino che aveva condotto il giovane maestro – hombre bueno , come egli stesso si era definito in uno scritto autobiografico, e certamente incolpevole – dinanzi al plotone d’esecuzione nell’ottobre del 1936, nel divampare di furori vendicativi coperti con le false motivazioni della guerra civile, continuò a opprimere la sua opera anche nei decenni successivi. Il chitarrista Regino Sainz de la Maza, concittadino di Antonio José, per il quale la Sonata para guitarra era stata scritta, dopo la guerra non pubblicò la composizione, anche se disponeva di una collana editoriale per chitarra. A partire dagli anni Ottanta, alcuni musicologi castigliani – primo fra tutti, il compositore Alejandro Yagüe, di Burgos – ripropongono all’attenzione del mondo musica le l’opera di Antonio José, e l’iniziativa si af- fianca a un più vasto progetto, coltivato dagli esponenti della nuova musica spagnola, di conoscenza e di valorizzazione degli autori della “generazione del ‘27”. Quella di Antonio José è senza dubbio la più importante tra le sonate per chitarra scritte nell’epoca segoviana. Essa rivela tutte le matrici dello stile del giovane, e già ma - turo, compositore: un’ispirazione che muove sì dalla tradizione nazionale e dalla musica popolare, ma che se ne libera nell’atto di definirsi come musica d’arte e di pretendere alla depurata individualità di un autentico pensiero musicale. Chiari, sullo sfondo, e per nulla ingombranti, sono gl’influssi di Falla e del suo andalucismo univer sal (che in José aspirava a declinarsi in un “castillanismo”, egualmente “universal”) da una parte, e di Maurice Ravel – il Ravel della Sonatina , di Ma mère l’oye , della Pavane– dall’altra. L’ Allegro moderato del primo tempo è in Mi minore, ma il testo non espone il Fa diesis in chiave. Spontaneo e perentorio, il primo tema ha quasi il carattere di un impromptu. Il secondo tema, in Re minore, apre un’isola di statica contemplazione – e qui Antonio José si dimostra perfettamente consapevole di quella sospensione del tempo cronologico che, magicamente attuata nella musica di Debussy, discendeva da Bergson, da Proust e dall’arte dei pittori impressionisti, e a lui giungeva per via delle alchimie raveliane: siamo nella provincia spagnola e nell’anno 1933, si badi bene! Poco più di un episodio è la sezione centrale, mentre la ripresa non si limita a rileggere i due temi trasponendo il secondo, ma ne opera rilevanti modifiche e trasformazioni. La melanconia ironica del Minueto (forma ternaria, tonalità latente di Do maggiore) ci ricorda Ravel forse ancora più scopertamente della Pavana triste , che è capace, oltre che di delicate evocazioni, anche di infiammarsi, nella sezione centrale, in una intensa perorazione, prima di tornare al tenero motivo iniziale. Costruito in forma di rondò, il Final (Allegro con brio) alterna e oppone la scalpitante invenzione in semicrome del ritornello (dove il rasgueado, che agita freneticamente gli accordi, non ricorda per nulla la chitarra popolare o flamenca, e libera invece fantasmi romantici) a frammentarie riprese di sezioni del primo tempo, la cui riapparizione in questo nuovo clima musicale ha un effetto doppio e straniante, sogno di sogno, memoria di memoria. Anche il ritrovamento della tonalità ha un sapore arcano e sfuggente: il modo maggiore conclusivo ci appare, pur nel suo fragore, più dubbioso e dubitabile che mai... Negli anni trascorsi dalla sua pubblicazione, la Sonata para guitarra di Antonio José ha assommato esecuzioni, tali e tante da formare una sorta di risarcimento alla memoria dello sfortunato musicista. Per quanto, dai suoi scritti, risulti chiara e serenamente vissuta la consapevolezza di sé e del proprio valore, è improbabile che egli, componendo la Sonata pura guitarra, pensasse di poter saltare a piè pari il suo tempo e di raggiungere i posteri. A noi, invece, è stato riservato il piacere di una sorprendente scoperta, al quale si accompagna il rimpianto per la musica che, con la scomparsa della fuggevole meteora di Antonio José, abbiamo irrimediabilmente perduto.
  14. Anche se, per i caratteri della sua ispirazione e del suo stile, il compositore castigliano Antonio José Martinez Palacios , avrebbe benissimo potuto beneficiare del favore di Segovia, il suo unico pezzo chitarristico, la Sonata para guitarra del 1933, non giunse mai nelle mani del famoso concertista, e anzi rimase inedito per più di mezzo secolo. Fu solo nel 1990, infatti, che l’autore di queste note ricevette degli eredi del compositore, nato a Burgos nel 1902, e morto nella stessa città nel 1936, il mandato di pubblicare la composizione, il cui manoscritto faceva parte di un lascito, custodito in famiglia, comprendente tutta l’opera di Antonio José, salvo alcuni pezzi per pianoforte e per coro, pubblicati a Madrid e a Parigi durante la breve esistenza del musicista. L’oscuro destino che aveva condotto il giovane maestro – hombre bueno , come egli stesso si era definito in uno scritto autobiografico, e certamente incolpevole – dinanzi al plotone d’esecuzione nell’ottobre del 1936, nel divampare di furori vendicativi coperti con le false motivazioni della guerra civile, continuò a opprimere la sua opera anche nei decenni successivi. Il chitarrista Regino Sainz de la Maza, concittadino di Antonio José, per il quale la Sonata para guitarra era stata scritta, dopo la guerra non pubblicò la composizione, anche se disponeva di una collana editoriale per chitarra. A partire dagli anni Ottanta, alcuni musicologi castigliani – primo fra tutti, il compositore Alejandro Yagüe, di Burgos – ripropongono all’attenzione del mondo musica le l’opera di Antonio José, e l’iniziativa si af- fianca a un più vasto progetto, coltivato dagli esponenti della nuova musica spagnola, di conoscenza e di valorizzazione degli autori della “generazione del ‘27”. Quella di Antonio José è senza dubbio la più importante tra le sonate per chitarra scritte nell’epoca segoviana. Essa rivela tutte le matrici dello stile del giovane, e già ma - turo, compositore: un’ispirazione che muove sì dalla tradizione nazionale e dalla musica popolare, ma che se ne libera nell’atto di definirsi come musica d’arte e di pretendere alla depurata individualità di un autentico pensiero musicale. Chiari, sullo sfondo, e per nulla ingombranti, sono gl’influssi di Falla e del suo andalucismo univer sal (che in José aspirava a declinarsi in un “castillanismo”, egualmente “universal”) da una parte, e di Maurice Ravel – il Ravel della Sonatina , di Ma mère l’oye , della Pavane– dall’altra. L’ Allegro moderato del primo tempo è in Mi minore, ma il testo non espone il Fa diesis in chiave. Spontaneo e perentorio, il primo tema ha quasi il carattere di un impromptu. Il secondo tema, in Re minore, apre un’isola di statica contemplazione – e qui Antonio José si dimostra perfettamente consapevole di quella sospensione del tempo cronologico che, magicamente attuata nella musica di Debussy, discendeva da Bergson, da Proust e dall’arte dei pittori impressionisti, e a lui giungeva per via delle alchimie raveliane: siamo nella provincia spagnola e nell’anno 1933, si badi bene! Poco più di un episodio è la sezione centrale, mentre la ripresa non si limita a rileggere i due temi trasponendo il secondo, ma ne opera rilevanti modifiche e trasformazioni. La melanconia ironica del Minueto (forma ternaria, tonalità latente di Do maggiore) ci ricorda Ravel forse ancora più scopertamente della Pavana triste , che è capace, oltre che di delicate evocazioni, anche di infiammarsi, nella sezione centrale, in una intensa perorazione, prima di tornare al tenero motivo iniziale. Costruito in forma di rondò, il Final (Allegro con brio) alterna e oppone la scalpitante invenzione in semicrome del ritornello (dove il rasgueado, che agita freneticamente gli accordi, non ricorda per nulla la chitarra popolare o flamenca, e libera invece fantasmi romantici) a frammentarie riprese di sezioni del primo tempo, la cui riapparizione in questo nuovo clima musicale ha un effetto doppio e straniante, sogno di sogno, memoria di memoria. Anche il ritrovamento della tonalità ha un sapore arcano e sfuggente: il modo maggiore conclusivo ci appare, pur nel suo fragore, più dubbioso e dubitabile che mai... Negli anni trascorsi dalla sua pubblicazione, la Sonata para guitarra di Antonio José ha assommato esecuzioni, tali e tante da formare una sorta di risarcimento alla memoria dello sfortunato musicista. Per quanto, dai suoi scritti, risulti chiara e serenamente vissuta la consapevolezza di sé e del proprio valore, è improbabile che egli, componendo la Sonata pura guitarra, pensasse di poter saltare a piè pari il suo tempo e di raggiungere i posteri. A noi, invece, è stato riservato il piacere di una sorprendente scoperta, al quale si accompagna il rimpianto per la musica che, con la scomparsa della fuggevole meteora di Antonio José, abbiamo irrimediabilmente perduto. View full article on repertoire
  15. Miklós Rózsa - Sonata Op.42

    Nato in Ungheria in una famiglia borghese, Miklós Rózsa studia musica fin dai primissimi anni della sua vita, studia a Lipsia e si perfeziona con Béla Bartók. La sua opera è legata a doppio filo alla produzione di colonne sonore hollywoodiane (ha vinto tre premi Oscar) e la produzione da camera e sinfonica copre sessant’anni. Quando Angelo Gilardino, nel 1972, scrisse al compositore chiedendogli un brano per chitarra, la risposta fu purtroppo “[…] mi piacerebbe tanto accogliere la sua proposta, ma proprio non me la sento di scrivere musica per uno strumento del quale ignoro la tecnica e che non ho tempo di studiare[…]” Era ancora vivo il divieto posto da Hector Berlioz. Quindici anni dopo, anche il chitarrista californiano Gregg Nestor che ebbe occasione di avvicinare il compositore a cui chiese la composizione di una Sonata per chitarra, si sentì opporre un rifiuto. Nestor non si arrese e fece ascoltare al compositore alcuni suoi brani trascritti per chitarra: riuscì a convincerlo. E’ lo stesso Nestor a renderci noto che uno degli ostacoli più difficili di Rózsa fu il timore di sfigurare nel confronto con la Sonata per chitarra (Omaggio a Boccherini) di Mario Castelnuovo-Tedesco. Il chitarrista californiano pubblicò quindi una revisione della Sonata di Rózsa (G. Schirmer - Associated Music Puglishers Inc.) e ne eseguì la prima registrazione. Meno di due anni fa inviai un messaggio a Gregg Nestor domandando lui i dettagli del suo lavoro di revisione. Le mie domande erano varie e numerose e con un gesto di grande gentilezza e cortesia fu lo stesso Nestor a mettermi in condizioni di visionare il manoscritto autografo della Sonata del compositore ungherese. Nonostante l’ottimo lavoro di revisione e editing di Gregg Nestor e nonostante la difficile leggibilità del documento inviatomi presi coraggio e dopo alcune settimane di lavoro per la ristrutturazione delle copie del manoscritto, la versione originale della Sonata di Rózsa era nuovamente leggibile. Costruito su due temi, il primo movimento (“Moderato”) è un esempio da manuale di composizione per chitarra. L’autore fin dalle primissime battute espone il primo tema composto a sua volta da due elementi che si intersecano tra loro e si scambiano vicendevolmente e continuamente i ruoli in una scrittura originalissima e di grande intuizione. Una breve cadenza porta al secondo tema (“Scherzando con spirito”) che appena dopo la sua esposizione cede il passo ad uno sviluppo del primo. L’uso accennato di triadi usate in sequenza e continui richiami a cellule iniziali conducono ad uno sviluppo motivico del secondo tema che stavolta sfocia in un dialogo ritmico serrato per poi riprendere ancora una volta il primo tema sul registro acuto. Il brano si conclude con la ripetizione incrociata del seme tematico che assume diversi significati fino ad dissolversi e diventare nulla. Il secondo movimento (“Molto moderato, quasi canzone”) esordisce con la melodia cantata nel registro basso della chitarra è supportata da leggeri accordi per poi portarsi su sonorità più acute. Una breve progressione porta ad un febbricitante “più mosso” e animate sequenze si alternano statici segmenti che rimandano ai concetti esposti nel primo tema. Segue un’ampia sezione dove triadi ribattute e costrutti melodici portano alla ripresa che enuncia nuovamente il primo tema ma mostrandone duttilità e estensibilità. L’autore procede dunque ad una meditativa elaborazione del materiale esposto fino ad una evanescente richiamo ritmico che non è altro che un inganno che prelude alla conclusione. Il terzo movimento (“Allegro frenetico”) è una danza scritta in 4/4 ma che si rivela un incandescente 8/8 dove parti accordali sottolineano gli accenti di una frenetica linea melodica. Strutturalmente e musicalmente è il movimento più semplice mentre da un punto di vista strettamente meccanico si tratta di una vera e propria sfida lanciata all’interprete specie quando il tema viene esposto, nella parte centrale, su due voci. Un vero e proprio turbinio che progredisce per tutta la durata della pagina in un crescendo costante che esplode nei rasgueados e nel “Vivace” finali. ENGLISH Born into a middle class family in Hungary, Miklós Rózsa studied music from the earliest years of his life; he studied in Leipzig and perfected his technique with Béla Bartók. His work is very closely linked to the production of Hollywood scores (he won three Oscars) and his chamber and symphonic output covers sixty years. When Angelo Gilardino wrote to the composer in 1972 asking for a guitar piece, the answer was unfortunately "[...] I would love to accept your proposal, but I really do not feel like writing music for an instrument whose technique I do not know and that I have no time to study [...]". The “prohibition” laid down by Hector Berlioz was still alive. Fifteen years later, Californian guitarist Gregg Nestor also had occasion to approach the composer, asking him to compose a Sonata for guitar, and he also received a refusal. Nestor did not give up and he made the composer listen to some of his pieces transcribed for guitar: he managed to convince him. It is also Nestor who made known that one of the most difficult obstacles of Rózsa was the fear of looking bad in comparison with the Sonata for guitar (Homage to Boccherini) by Mario Castelnuovo-Tedesco. The Californian guitarist then released a revision of the Sonata by Rózsa (G. Schirmer - Associated Music Publishers Inc.) and the first recording followed. Less than two years ago, in defining the tracklist of this recording project, I decided to include this valuable Sonata among others selected and I sent a message to Gregg Nestor asking him for details of his work of revision. My questions were many and varied, and with a gesture of great kindness and courtesy, it was the same Nestor who enabled me to view the autograph manuscript of the Sonata by the Hungarian composer. Despite the excellent work of revision and editing by Gregg Nestor, and despite the difficult readability of the document sent to me, I plucked up courage and after a few weeks of work on restructuring the copies of the manuscript, the original version of the Sonata by Rózsa was again readable. Built on two themes, the first movement ("Moderato") is a textbook example of composition for guitar. From the very first notes, the author exposes the first theme, in turn composed of two elements that intersect with each other and mutually and continuously exchange roles in a highly original and immensely intuitive score. A brief cadenza leads to the second theme ("Scherzando con spirito") which, just after its exposure, gives way to a development of the first. The mentioned use of triads in sequence and continual references to the initial cells leads to a motivic development of the second theme that this time results in a tight rhythmic dialogue before resuming once again the first theme on the upper register. The piece ends with the repetition of the crossed repetition of the thematic seed that takes on different meanings until dissolving and becoming nothing. The second movement ("Molto moderato, quasi canzone") opens with the melody sung in the lower register of the guitar is supported by light chords and then leading to a more acute sonority. A short progression leads to a feverish "più mosso" and animated sequences alternate with static segments that refer to the concepts presented in the first theme. There follows an extensive section where replayed triads and melodic constructs lead to the recovery that states the first theme again, but showing flexibility and extensibility. The author then proceeds to a meditative elaboration of the material exposed up to an evanescent rhythmic call that is nothing more than a deception which is a prelude to the conclusion. The third movement ("Allegro frenetico") is a dance written in 4/4, but that turns out to be a glowing 8/8 where chordal parts highlight the accents of a frantic melodic line. Structurally and musically, it is the simplest movement while, from a strictly mechanical point of view, it is a real challenge for the interpreter, especially when the theme is exposed, in the central part, on two voices. A real swirl that progresses for the duration of the page in a constant crescendo which explodes in the final rasgueados and "Vivace". § Miklós Rózsa (1907 - 1995) - Sonata Op.42 Cristiano Porqueddu, guitar from "Novecento Guitar Sonatas" (C) 2014 Brilliant Classics
  16. Miklós Rózsa - Sonata Op.42

    Nato in Ungheria in una famiglia borghese, Miklós Rózsa studia musica fin dai primissimi anni della sua vita, studia a Lipsia e si perfeziona con Béla Bartók. La sua opera è legata a doppio filo alla produzione di colonne sonore hollywoodiane (ha vinto tre premi Oscar) e la produzione da camera e sinfonica copre sessant’anni. Quando Angelo Gilardino, nel 1972, scrisse al compositore chiedendogli un brano per chitarra, la risposta fu purtroppo “[…] mi piacerebbe tanto accogliere la sua proposta, ma proprio non me la sento di scrivere musica per uno strumento del quale ignoro la tecnica e che non ho tempo di studiare[…]” Era ancora vivo il divieto posto da Hector Berlioz. Quindici anni dopo, anche il chitarrista californiano Gregg Nestor che ebbe occasione di avvicinare il compositore a cui chiese la composizione di una Sonata per chitarra, si sentì opporre un rifiuto. Nestor non si arrese e fece ascoltare al compositore alcuni suoi brani trascritti per chitarra: riuscì a convincerlo. E’ lo stesso Nestor a renderci noto che uno degli ostacoli più difficili di Rózsa fu il timore di sfigurare nel confronto con la Sonata per chitarra (Omaggio a Boccherini) di Mario Castelnuovo-Tedesco. Il chitarrista californiano pubblicò quindi una revisione della Sonata di Rózsa (G. Schirmer - Associated Music Puglishers Inc.) e ne eseguì la prima registrazione. Meno di due anni fa inviai un messaggio a Gregg Nestor domandando lui i dettagli del suo lavoro di revisione. Le mie domande erano varie e numerose e con un gesto di grande gentilezza e cortesia fu lo stesso Nestor a mettermi in condizioni di visionare il manoscritto autografo della Sonata del compositore ungherese. Nonostante l’ottimo lavoro di revisione e editing di Gregg Nestor e nonostante la difficile leggibilità del documento inviatomi presi coraggio e dopo alcune settimane di lavoro per la ristrutturazione delle copie del manoscritto, la versione originale della Sonata di Rózsa era nuovamente leggibile. Costruito su due temi, il primo movimento (“Moderato”) è un esempio da manuale di composizione per chitarra. L’autore fin dalle primissime battute espone il primo tema composto a sua volta da due elementi che si intersecano tra loro e si scambiano vicendevolmente e continuamente i ruoli in una scrittura originalissima e di grande intuizione. Una breve cadenza porta al secondo tema (“Scherzando con spirito”) che appena dopo la sua esposizione cede il passo ad uno sviluppo del primo. L’uso accennato di triadi usate in sequenza e continui richiami a cellule iniziali conducono ad uno sviluppo motivico del secondo tema che stavolta sfocia in un dialogo ritmico serrato per poi riprendere ancora una volta il primo tema sul registro acuto. Il brano si conclude con la ripetizione incrociata del seme tematico che assume diversi significati fino ad dissolversi e diventare nulla. Il secondo movimento (“Molto moderato, quasi canzone”) esordisce con la melodia cantata nel registro basso della chitarra è supportata da leggeri accordi per poi portarsi su sonorità più acute. Una breve progressione porta ad un febbricitante “più mosso” e animate sequenze si alternano statici segmenti che rimandano ai concetti esposti nel primo tema. Segue un’ampia sezione dove triadi ribattute e costrutti melodici portano alla ripresa che enuncia nuovamente il primo tema ma mostrandone duttilità e estensibilità. L’autore procede dunque ad una meditativa elaborazione del materiale esposto fino ad una evanescente richiamo ritmico che non è altro che un inganno che prelude alla conclusione. Il terzo movimento (“Allegro frenetico”) è una danza scritta in 4/4 ma che si rivela un incandescente 8/8 dove parti accordali sottolineano gli accenti di una frenetica linea melodica. Strutturalmente e musicalmente è il movimento più semplice mentre da un punto di vista strettamente meccanico si tratta di una vera e propria sfida lanciata all’interprete specie quando il tema viene esposto, nella parte centrale, su due voci. Un vero e proprio turbinio che progredisce per tutta la durata della pagina in un crescendo costante che esplode nei rasgueados e nel “Vivace” finali. ENGLISH Born into a middle class family in Hungary, Miklós Rózsa studied music from the earliest years of his life; he studied in Leipzig and perfected his technique with Béla Bartók. His work is very closely linked to the production of Hollywood scores (he won three Oscars) and his chamber and symphonic output covers sixty years. When Angelo Gilardino wrote to the composer in 1972 asking for a guitar piece, the answer was unfortunately "[...] I would love to accept your proposal, but I really do not feel like writing music for an instrument whose technique I do not know and that I have no time to study [...]". The “prohibition” laid down by Hector Berlioz was still alive. Fifteen years later, Californian guitarist Gregg Nestor also had occasion to approach the composer, asking him to compose a Sonata for guitar, and he also received a refusal. Nestor did not give up and he made the composer listen to some of his pieces transcribed for guitar: he managed to convince him. It is also Nestor who made known that one of the most difficult obstacles of Rózsa was the fear of looking bad in comparison with the Sonata for guitar (Homage to Boccherini) by Mario Castelnuovo-Tedesco. The Californian guitarist then released a revision of the Sonata by Rózsa (G. Schirmer - Associated Music Publishers Inc.) and the first recording followed. Less than two years ago, in defining the tracklist of this recording project, I decided to include this valuable Sonata among others selected and I sent a message to Gregg Nestor asking him for details of his work of revision. My questions were many and varied, and with a gesture of great kindness and courtesy, it was the same Nestor who enabled me to view the autograph manuscript of the Sonata by the Hungarian composer. Despite the excellent work of revision and editing by Gregg Nestor, and despite the difficult readability of the document sent to me, I plucked up courage and after a few weeks of work on restructuring the copies of the manuscript, the original version of the Sonata by Rózsa was again readable. Built on two themes, the first movement ("Moderato") is a textbook example of composition for guitar. From the very first notes, the author exposes the first theme, in turn composed of two elements that intersect with each other and mutually and continuously exchange roles in a highly original and immensely intuitive score. A brief cadenza leads to the second theme ("Scherzando con spirito") which, just after its exposure, gives way to a development of the first. The mentioned use of triads in sequence and continual references to the initial cells leads to a motivic development of the second theme that this time results in a tight rhythmic dialogue before resuming once again the first theme on the upper register. The piece ends with the repetition of the crossed repetition of the thematic seed that takes on different meanings until dissolving and becoming nothing. The second movement ("Molto moderato, quasi canzone") opens with the melody sung in the lower register of the guitar is supported by light chords and then leading to a more acute sonority. A short progression leads to a feverish "più mosso" and animated sequences alternate with static segments that refer to the concepts presented in the first theme. There follows an extensive section where replayed triads and melodic constructs lead to the recovery that states the first theme again, but showing flexibility and extensibility. The author then proceeds to a meditative elaboration of the material exposed up to an evanescent rhythmic call that is nothing more than a deception which is a prelude to the conclusion. The third movement ("Allegro frenetico") is a dance written in 4/4, but that turns out to be a glowing 8/8 where chordal parts highlight the accents of a frantic melodic line. Structurally and musically, it is the simplest movement while, from a strictly mechanical point of view, it is a real challenge for the interpreter, especially when the theme is exposed, in the central part, on two voices. A real swirl that progresses for the duration of the page in a constant crescendo which explodes in the final rasgueados and "Vivace". § Miklós Rózsa (1907 - 1995) - Sonata Op.42 Cristiano Porqueddu, guitar from "Novecento Guitar Sonatas" (C) 2014 Brilliant Classics View full article on repertoire
  17. Evgeny Baev, Sonata I

    Il compositore Evgeny Anatolyevich Baev (1952) nasce a Pervouralsk (Russia) e si forma presso l’Ural’s Conservatory. Premiato al “Competition Composition” di Mosca nel 1999 è un autore molto prolifico: ha scritto 10 Sonate, 5 Suites e vari Studi per chitarra sola; quattro composizioni per duo di chitarra e un concerto per due chitarre, flauto e orchestra. Delle dieci Sonate molte ancora non sono state pubblicate. Tra queste la Sonata I che ha dedicato ad un suo valido allievo, primo interprete del lavoro. La Sonata si articola su tre movimenti tutti di stampo fortemente idiomatico. Il primo (“Allegro”), è interamente costruito su una cellula cromatica di tre sole note che l’autore usa in modo multiforme: sotto forma di melodia, di elemento ritmico ed infine di sottofondo musicale. All’esposizione affidata ad una veloce serie accordale, segue dirompente lo sviluppo del materiale. Spesso diverse osservazioni dello stesso elemento tematico si sovrappongono creando una visione prismatica di uno stesso elemento minimale. L’Andantino centrale, che si sviluppa pacatamente tra la tonalità di la minore e si minore, quieta l’impeto del primo movimento con una sottile linea melodica che colloquia con brevi intrecci polifonici tra il registro medio e basso dello strumento. L’Allegretto finale è di fatto uno scherzo in due parti dove i diversi episodi subiscono ad ogni ripetizione una microscopica trasfigurazione fino a condurre ad un nuovo elemento tematico tonale che si mostra impettito, quasi goliardico. Fa capolino in coda alle due parti un tenebroso rimando all’elemento cromatico scandito nel primo movimento. Evgeny Baev Anatolyevich (1952) was born in Pervouralsk (Russia) and trained at the Ural State Conservatory. An award-winner at the "Composition Competition" in Moscow in 1999, he is a very prolific author: he has written 10 Sonatas, 5 Suites and various Etudes for solo guitar, four compositions for guitar duo and a Concerto for two guitars, flute and orchestra. Of the ten Sonatas, many have not yet been published. Among these is Sonata I which he dedicated to one of his worthy students, the first interpreter of the work. The Sonata has three movements, all of a highly idiomatic characteristic. The first ("Allegro"), is built entirely on a chromatic cell of just three notes that the author uses in a variety of forms: as melody, as rhythmic element and finally as musical background. The exhibition, which is entrusted to a quick series of chords, is followed by the explosive development of the material. Several observations of the same thematic element often overlap to create a prismatic view of the same minimal element. The central Andantino, which develops quietly between the key of A minor and B minor, calms the impetus of the first movement with a subtle melodic line that converses with short polyphonic interweaving between the middle and low register of the instrument. The final Allegretto is in fact a scherzo in two parts where, with each repetition, the different episodes undergo a microscopic transfiguration eventually leading to a new tonal thematic element that is strutting, almost goliardic. A somber reference to the chromatic element pronounced in the first movement appears in the wake of the two parts. La Sonata I di Baev dal cofanetto "Novecento Guitar Sonatas" (C) 2014 Brilliant Classics
  18. Evgeny Baev, Sonata I

    Il compositore Evgeny Anatolyevich Baev (1952) nasce a Pervouralsk (Russia) e si forma presso l’Ural’s Conservatory. Premiato al “Competition Composition” di Mosca nel 1999 è un autore molto prolifico: ha scritto 10 Sonate, 5 Suites e vari Studi per chitarra sola; quattro composizioni per duo di chitarra e un concerto per due chitarre, flauto e orchestra. Delle dieci Sonate molte ancora non sono state pubblicate. Tra queste la Sonata I che ha dedicato ad un suo valido allievo, primo interprete del lavoro. La Sonata si articola su tre movimenti tutti di stampo fortemente idiomatico. Il primo (“Allegro”), è interamente costruito su una cellula cromatica di tre sole note che l’autore usa in modo multiforme: sotto forma di melodia, di elemento ritmico ed infine di sottofondo musicale. All’esposizione affidata ad una veloce serie accordale, segue dirompente lo sviluppo del materiale. Spesso diverse osservazioni dello stesso elemento tematico si sovrappongono creando una visione prismatica di uno stesso elemento minimale. L’Andantino centrale, che si sviluppa pacatamente tra la tonalità di la minore e si minore, quieta l’impeto del primo movimento con una sottile linea melodica che colloquia con brevi intrecci polifonici tra il registro medio e basso dello strumento. L’Allegretto finale è di fatto uno scherzo in due parti dove i diversi episodi subiscono ad ogni ripetizione una microscopica trasfigurazione fino a condurre ad un nuovo elemento tematico tonale che si mostra impettito, quasi goliardico. Fa capolino in coda alle due parti un tenebroso rimando all’elemento cromatico scandito nel primo movimento [toggle title="English" state="close" ] Evgeny Baev Anatolyevich (1952) was born in Pervouralsk (Russia) and trained at the Ural State Conservatory. An award-winner at the "Composition Competition" in Moscow in 1999, he is a very prolific author: he has written 10 Sonatas, 5 Suites and various Etudes for solo guitar, four compositions for guitar duo and a Concerto for two guitars, flute and orchestra. Of the ten Sonatas, many have not yet been published. Among these is Sonata I which he dedicated to one of his worthy students, the first interpreter of the work. The Sonata has three movements, all of a highly idiomatic characteristic. The first ("Allegro"), is built entirely on a chromatic cell of just three notes that the author uses in a variety of forms: as melody, as rhythmic element and finally as musical background. The exhibition, which is entrusted to a quick series of chords, is followed by the explosive development of the material. Several observations of the same thematic element often overlap to create a prismatic view of the same minimal element. The central Andantino, which develops quietly between the key of A minor and B minor, calms the impetus of the first movement with a subtle melodic line that converses with short polyphonic interweaving between the middle and low register of the instrument. The final Allegretto is in fact a scherzo in two parts where, with each repetition, the different episodes undergo a microscopic transfiguration eventually leading to a new tonal thematic element that is strutting, almost goliardic. A somber reference to the chromatic element pronounced in the first movement appears in the wake of the two parts. La Sonata I di Baev dal cofanetto "Novecento Guitar Sonatas" (C) 2014 Brilliant Classics View full article on repertoire
  19. Gilbert Biberian, quattro sonate per chitarra

    Il compito è quello di fornire alcuni aiuti pertinenti e utili alla navigazione senza compromettere l'esperienza di ascolto, unica e personale. Ripensandoci, mi pare ovvio che ho intrapreso un viaggio con uno scopo. Passeggiare per quel mondo che chiamiamo Sonata, mi rendo conto, è stata tanto una questione di esplorazione di ciò che può propriamente essere chiamato materia musicale quanto di delineare l’area di movimento. E in un senso molto Junghiano riconoscere ciò che è mio, ciò che veramente e in modo autentico mi appartiene e quello che posso – alla fine di ogni giorno – possedere totalmente. La comprensione – subito dopo il completamento della prima Sonata per chitarra sola e quella per due chitarre – che forma e struttura non sono la stessa cosa, ha trasformato completamente la mia scrittura dei movimenti di una sonata, in particolare, e in generale il mio modo di comporre. La forma serve ad uno scopo, la struttura ad un altro. La forma suscita nella nostra mente un particolare insieme di aspettative, la struttura produce un primo piano individuale di realtà appartenenti a ciascuna opera. Tra le altre cose, la forma aiuta a definire il modello esteriore delle opere musicali e ad impostare alcune aspettative molto ben definite; la struttura – attraverso la riorganizzazione interna e particolare delle idee musicali – è al servizio delle finalità emotive di ciascuna specifica composizione. La Sonata n° 1 esprime il concetto che forma e struttura sono identici e che una sonata è un'opera scritta in base a una prescrizione largamente accettata. Ovviamente non è così. Propongo che questa formula sia lo sfondo sul quale viene scritta una nuova sonata: questo significa che la stessa viene creata una struttura diversa, pur mantenendo le caratteristiche importanti di ciò che ci si aspetta. Sul piano armonico e tematico, il primo movimento segue percorsi prevedibili. Tuttavia, il secondo tema scaturisce dal profondo del mio patrimonio etnico. Il terzo movimento, essendo una danza in 5/8 – quello che viene chiamato anche ritmo zoppo – conferma come quella ricca vena popolare appartenga al mio mondo musicale, il mondo nel quale sono cresciuto. Una registrazione di tutte le quattro Sonate offre un'opportunità eccezionale di avere un'ampia prospettiva, una vista panoramica. Rende possibile tracciare le differenze tra ogni opera. Le variazioni nella loro lunghezza vanno di pari passo con la potenza di espansione e compressione. La Sonata No.2 rappresenta l'espansione del principio della sonata-allegro e la sua diffusione lungo i quattro movimenti. Lo sviluppo pervade l'opera: le idee tematiche dell'esposizione si ripetono costantemente. Il lavoro si conclude con una Fuga tonale il cui soggetto è stato annunciato e preparato sin dalle prime fasi del primo movimento. Il lento II movimento allunga la capacità della chitarra di sostenere il suono fino ad un estremo limite. Il III movimento, Paseos (una antica parola spagnola che indica una serie di variazioni) conduce verso la fuga. Comporre è ed è sempre stato tanto un mestiere e un processo quanto un gioco di decostruzione e ricostruzione. Il costruire e ricostruire viene fatto, naturalmente con materiale musicale così come con elementi non musicali. Questi sono ordinati in modo diverso e in armonia con gli imperativi spirituali ed emozionali dell'opera. Laddove la Sonata No.2 si espande, al contrario, la Sonata No.3 si contrae. L'intensità delle esigenze emotive dell'opera richiedevano che gli elementi fossero compressi in un tutt'uno teso. I processi di ripetizione e ricapitolazione, vero collante dell’opera, sono combinati con quelli del tradizionale Rondò. Nel processo di invenzione, la fantasia è tutto; un linguaggio variegato rende questo più facilmente realizzabile. Scrivendo ho compreso a fondo quanto fosse importante accettare la diversità nei miei mezzi di espressione presenti nel mio vocabolario essendo un poliglotta per natura e cultura. La Sonata n°4 è stata l'opera che necessitava di questa diversità per poter raggiungere la sua pienezza emotiva: l'ornamento – occidentale come anche orientale – trame melodiche, trame armoniche, il canto, la danza, sono tutti elementi che coesistono e sono giustapposti. In una vasta gamma di musiche del Medio Oriente, sono cresciuto con i canti e le danze della Turchia, della Grecia e dell'Armenia così come quelli dei Balcani. Quando la mia famiglia emigrò da Istanbul più di cinquant’anni fa, ho portato tutte queste canzoni e danze con me verso ovest; esse sono ora profondamente radicate nella mia natura musicale. Gilbert Biberian § ENGLISH The task is to provide some relevant and useful navigational aids without compromising the listening experience that is uniquely personal. Thinking back on it, it is obvious to me that I embarked on a journey with a purpose. Walking through that world we call a Sonata, I realise, has been as much a matter of exploration of what may properly be called materia musica as of charting the territory. And – in a very Jungian sense – recognizing what is mine, what – truly, authentically – belongs to me, and what I can – at the end of the day, any day – totally own. The realization – soon after the completion of the first Sonata for solo guitar and the one for two guitars – that form and structure are not the same, totally transformed my writing of sonata movements in particular, and of composing in general. Form serves one purpose; structure another. Form brings up in our minds a particular set of expectations; structure delivers an individual foreground of realities belonging to each work. Among other things, form helps define the external shape of musical works and set up some very strongly defined expectations; structure – by the internal and particular reorganization of musical ideas – is the servant of the emotional purposes of each specific composition. Sonata No.1 belongs to the notion that, form and structure are identical and that a sonata is a work written according to a widely accepted prescription. And, of course, it isn’t. I propose that this formula, this prescription, is the background against which a new sonata is written – this means a different structure is created, whilst maintaining the important features of that which is expected. Harmonically and thematically, the first movement follows predictable paths. However, the second subject springs from the depths of my ethnic heritage and marks my unashamed use of that ethnic material. The third movement, being a dance in a 5/8 – what is also called limping rhythm – confirms that rich folk vein as belonging to my world of music, the world with which I grew up. A recording of all the four Sonatas provides an exceptional opportunity to have a long perspective, a panoramic view. It becomes possible to plot the differences between each work. Compression and expansion are important preoccupations. The variations in their length goes hand–in–hand with the power of expansion and compression. Sonata No.2 represents the expansion of the principle of sonata–allegro and the spreading of it over four movements. The development pervades the work: thematic ideas from the exposition recur constantly. The work concludes with an unashamedly tonal (B minor) Fugue, whose subject has been announced and prepared from the early stages of the first movement. The slow II movement stretches the ability of the guitar to sustain sound to a near–extreme limit. The III movement, Paseos(an old Spanish word for variations – with a strong hint of a “stroll”) leads to the Fugue. Composing is and has always been as much a craft and a process as it is a game. In an important sense it is a game of deconstructing and reconstructing. The constructing and reconstructing is done, naturally with musical material as well as non–musical elements. These are ordered in a different way and in harmony with the spiritual and emotional imperatives of the work. Whereas Sonata No.2 expands, in contrast, Sonata No.3 contracts. The intensity of the emotional demands of the work demanded that the elements be compressed into a taut, one–movement, work. The processes of repetition and recapitulation are combined with those of the traditional Rondeau and so hold the work together. In the process of invention the fantasy is everything. A rich language makes this more easily possible. I realized that I had to accept the diversity in my means of expression, in my heritage. I am a polyglot by nature and culture: the way I see it is that I occupied a very wide range of the spectrum of musical language. Sonata No.4 was the work that needed this rich diversity in order to achieve its emotional fulfilment: ornamentation – occidental as well as oriental – melodic textures; harmonic textures; the song; the dance; all are elements that coexist and are juxtaposed. Amongst a wide range of the music of the Middle East, I grew up with the songs and the dances of Turkey, Greece and Armenia as well as those of the Balkans. When my family emigrated from Istanbul over 55 years ago I carried all this song and dance west with me; they are deeply embedded in my musical nature. Gilbert Biberian
  20. Il compito è quello di fornire alcuni aiuti pertinenti e utili alla navigazione senza compromettere l'esperienza di ascolto, unica e personale. Ripensandoci, mi pare ovvio che ho intrapreso un viaggio con uno scopo. Passeggiare per quel mondo che chiamiamo Sonata, mi rendo conto, è stata tanto una questione di esplorazione di ciò che può propriamente essere chiamato materia musicale quanto di delineare l’area di movimento. E in un senso molto Junghiano riconoscere ciò che è mio, ciò che veramente e in modo autentico mi appartiene e quello che posso – alla fine di ogni giorno – possedere totalmente. La comprensione – subito dopo il completamento della prima Sonata per chitarra sola e quella per due chitarre – che forma e struttura non sono la stessa cosa, ha trasformato completamente la mia scrittura dei movimenti di una sonata, in particolare, e in generale il mio modo di comporre. La forma serve ad uno scopo, la struttura ad un altro. La forma suscita nella nostra mente un particolare insieme di aspettative, la struttura produce un primo piano individuale di realtà appartenenti a ciascuna opera. Tra le altre cose, la forma aiuta a definire il modello esteriore delle opere musicali e ad impostare alcune aspettative molto ben definite; la struttura – attraverso la riorganizzazione interna e particolare delle idee musicali – è al servizio delle finalità emotive di ciascuna specifica composizione. La Sonata n° 1 esprime il concetto che forma e struttura sono identici e che una sonata è un'opera scritta in base a una prescrizione largamente accettata. Ovviamente non è così. Propongo che questa formula sia lo sfondo sul quale viene scritta una nuova sonata: questo significa che la stessa viene creata una struttura diversa, pur mantenendo le caratteristiche importanti di ciò che ci si aspetta. Sul piano armonico e tematico, il primo movimento segue percorsi prevedibili. Tuttavia, il secondo tema scaturisce dal profondo del mio patrimonio etnico. Il terzo movimento, essendo una danza in 5/8 – quello che viene chiamato anche ritmo zoppo – conferma come quella ricca vena popolare appartenga al mio mondo musicale, il mondo nel quale sono cresciuto. Una registrazione di tutte le quattro Sonate offre un'opportunità eccezionale di avere un'ampia prospettiva, una vista panoramica. Rende possibile tracciare le differenze tra ogni opera. Le variazioni nella loro lunghezza vanno di pari passo con la potenza di espansione e compressione. La Sonata No.2 rappresenta l'espansione del principio della sonata-allegro e la sua diffusione lungo i quattro movimenti. Lo sviluppo pervade l'opera: le idee tematiche dell'esposizione si ripetono costantemente. Il lavoro si conclude con una Fuga tonale il cui soggetto è stato annunciato e preparato sin dalle prime fasi del primo movimento. Il lento II movimento allunga la capacità della chitarra di sostenere il suono fino ad un estremo limite. Il III movimento, Paseos (una antica parola spagnola che indica una serie di variazioni) conduce verso la fuga. Comporre è ed è sempre stato tanto un mestiere e un processo quanto un gioco di decostruzione e ricostruzione. Il costruire e ricostruire viene fatto, naturalmente con materiale musicale così come con elementi non musicali. Questi sono ordinati in modo diverso e in armonia con gli imperativi spirituali ed emozionali dell'opera. Laddove la Sonata No.2 si espande, al contrario, la Sonata No.3 si contrae. L'intensità delle esigenze emotive dell'opera richiedevano che gli elementi fossero compressi in un tutt'uno teso. I processi di ripetizione e ricapitolazione, vero collante dell’opera, sono combinati con quelli del tradizionale Rondò. Nel processo di invenzione, la fantasia è tutto; un linguaggio variegato rende questo più facilmente realizzabile. Scrivendo ho compreso a fondo quanto fosse importante accettare la diversità nei miei mezzi di espressione presenti nel mio vocabolario essendo un poliglotta per natura e cultura. La Sonata n°4 è stata l'opera che necessitava di questa diversità per poter raggiungere la sua pienezza emotiva: l'ornamento – occidentale come anche orientale – trame melodiche, trame armoniche, il canto, la danza, sono tutti elementi che coesistono e sono giustapposti. In una vasta gamma di musiche del Medio Oriente, sono cresciuto con i canti e le danze della Turchia, della Grecia e dell'Armenia così come quelli dei Balcani. Quando la mia famiglia emigrò da Istanbul più di cinquant’anni fa, ho portato tutte queste canzoni e danze con me verso ovest; esse sono ora profondamente radicate nella mia natura musicale. Gilbert Biberian § ENGLISH The task is to provide some relevant and useful navigational aids without compromising the listening experience that is uniquely personal. Thinking back on it, it is obvious to me that I embarked on a journey with a purpose. Walking through that world we call a Sonata, I realise, has been as much a matter of exploration of what may properly be called materia musica as of charting the territory. And – in a very Jungian sense – recognizing what is mine, what – truly, authentically – belongs to me, and what I can – at the end of the day, any day – totally own. The realization – soon after the completion of the first Sonata for solo guitar and the one for two guitars – that form and structure are not the same, totally transformed my writing of sonata movements in particular, and of composing in general. Form serves one purpose; structure another. Form brings up in our minds a particular set of expectations; structure delivers an individual foreground of realities belonging to each work. Among other things, form helps define the external shape of musical works and set up some very strongly defined expectations; structure – by the internal and particular reorganization of musical ideas – is the servant of the emotional purposes of each specific composition. Sonata No.1 belongs to the notion that, form and structure are identical and that a sonata is a work written according to a widely accepted prescription. And, of course, it isn’t. I propose that this formula, this prescription, is the background against which a new sonata is written – this means a different structure is created, whilst maintaining the important features of that which is expected. Harmonically and thematically, the first movement follows predictable paths. However, the second subject springs from the depths of my ethnic heritage and marks my unashamed use of that ethnic material. The third movement, being a dance in a 5/8 – what is also called limping rhythm – confirms that rich folk vein as belonging to my world of music, the world with which I grew up. A recording of all the four Sonatas provides an exceptional opportunity to have a long perspective, a panoramic view. It becomes possible to plot the differences between each work. Compression and expansion are important preoccupations. The variations in their length goes hand–in–hand with the power of expansion and compression. Sonata No.2 represents the expansion of the principle of sonata–allegro and the spreading of it over four movements. The development pervades the work: thematic ideas from the exposition recur constantly. The work concludes with an unashamedly tonal (B minor) Fugue, whose subject has been announced and prepared from the early stages of the first movement. The slow II movement stretches the ability of the guitar to sustain sound to a near–extreme limit. The III movement, Paseos(an old Spanish word for variations – with a strong hint of a “stroll”) leads to the Fugue. Composing is and has always been as much a craft and a process as it is a game. In an important sense it is a game of deconstructing and reconstructing. The constructing and reconstructing is done, naturally with musical material as well as non–musical elements. These are ordered in a different way and in harmony with the spiritual and emotional imperatives of the work. Whereas Sonata No.2 expands, in contrast, Sonata No.3 contracts. The intensity of the emotional demands of the work demanded that the elements be compressed into a taut, one–movement, work. The processes of repetition and recapitulation are combined with those of the traditional Rondeau and so hold the work together. In the process of invention the fantasy is everything. A rich language makes this more easily possible. I realized that I had to accept the diversity in my means of expression, in my heritage. I am a polyglot by nature and culture: the way I see it is that I occupied a very wide range of the spectrum of musical language. Sonata No.4 was the work that needed this rich diversity in order to achieve its emotional fulfilment: ornamentation – occidental as well as oriental – melodic textures; harmonic textures; the song; the dance; all are elements that coexist and are juxtaposed. Amongst a wide range of the music of the Middle East, I grew up with the songs and the dances of Turkey, Greece and Armenia as well as those of the Balkans. When my family emigrated from Istanbul over 55 years ago I carried all this song and dance west with me; they are deeply embedded in my musical nature. Gilbert Biberian View full article on repertoire
  21. Franco Cavallone, le Sonate per chitarra /1

    Perché scrivere una sonata per chitarra, anzi quattro, al limitare del XX secolo? La risposta la si può percepire ascoltando le Sonate che Franco Cavallone ha dedicato a questo strumento, riversando nella bellezza della scrittura chitarristica una forma tanto blasonata quanto apparentemente fuori dai tempi massimi. Tuttavia nella letteratura chitarristica il tempo non ha seguito una linea coeva a quella di altre esperienze strumentali, ne è testimonianza il cospicuo numero di lavori che nel XX secolo ha adottato questa forma, con risultati che paiono dispiegarsi su un immaginario ventaglio aperto a soluzioni diversissime, una sorta di Cerebro multiforme in grado di far germogliare perle contraddittorie impossibili da incasellare nelle solite quanto trite casistiche estetiche. Le Sonate di Cavallone parlano una lingua notturna e segretamente misterica, dove il peso specifico della materia musicale si espleta in soluzioni di scrittura apparentemente tradizionali, che strizzano l'occhio a precedenti sedimentati nella coscienza musicale collettiva, attraverso un sapiente riuso di quanto nell'ambito della scrittura chitarristica è stato testimoniato. La Sonata n. 1 si apre con un primo tempo che pare guardare al fantasma di Ponce attraverso una lente distorta, che ne modifica i lineamenti in chiave espressionista Fiori colorati e velenosi sbocciano nel secondo tempo per esplodere in un finale di episodi frammentati e determinatissimi nel dichiarare le proprie ascendenze. La Sonata n. 2 si disvela con un primo tempo di memoria quasi tarreghiana, una Lagrima filtrata da esperienze raveliane, per poi giungere ad un secondo tempo come sprettro di romanza, incalzante il finale nei suoi feux d'artifice. Nessuna concessione epidermica nella Sonata n. 3, tre tempi che scavano nella coscienza profonda, sequela di reminiscenze fantasmatiche, ne stia alla larga chi pensa che la chitarra non sia in grado di palesarsi in un universo drammatico e altrettanto faccia chi nelle sei corde non riconosce il volto poco rassicurante volto di spettri e demoni della memoria. Materiale da maneggiare con cura anche per la Sonata 4, che pare ribadire una volta di più le ormai astratte coordinate che musicalmente ne sono alla mutiforme base. Respiro cosmico risvestito di inquietudini assolutamente contemporanee. Quattro lavori che dovrebbero essere parte fondante del mazzo di carte da giocare nei tempi a venire. Superlativa l'interpretazione di Cristiano Porqueddu, un artista a cui evidentemente, e per fortuna, non interessano le mezze misure. Supportato da una presa sonora tanto scarna quanto efficace, lontana dai clichè di una chitarra fintamente evocativa.
  22. Perché scrivere una sonata per chitarra, anzi quattro, al limitare del XX secolo? La risposta la si può percepire ascoltando le Sonate che Franco Cavallone ha dedicato a questo strumento, riversando nella bellezza della scrittura chitarristica una forma tanto blasonata quanto apparentemente fuori dai tempi massimi. Tuttavia nella letteratura chitarristica il tempo non ha seguito una linea coeva a quella di altre esperienze strumentali, ne è testimonianza il cospicuo numero di lavori che nel XX secolo ha adottato questa forma, con risultati che paiono dispiegarsi su un immaginario ventaglio aperto a soluzioni diversissime, una sorta di Cerebro multiforme in grado di far germogliare perle contraddittorie impossibili da incasellare nelle solite quanto trite casistiche estetiche. Le Sonate di Cavallone parlano una lingua notturna e segretamente misterica, dove il peso specifico della materia musicale si espleta in soluzioni di scrittura apparentemente tradizionali, che strizzano l'occhio a precedenti sedimentati nella coscienza musicale collettiva, attraverso un sapiente riuso di quanto nell'ambito della scrittura chitarristica è stato testimoniato. La Sonata n. 1 si apre con un primo tempo che pare guardare al fantasma di Ponce attraverso una lente distorta, che ne modifica i lineamenti in chiave espressionista Fiori colorati e velenosi sbocciano nel secondo tempo per esplodere in un finale di episodi frammentati e determinatissimi nel dichiarare le proprie ascendenze. La Sonata n. 2 si disvela con un primo tempo di memoria quasi tarreghiana, una Lagrima filtrata da esperienze raveliane, per poi giungere ad un secondo tempo come sprettro di romanza, incalzante il finale nei suoi feux d'artifice. Nessuna concessione epidermica nella Sonata n. 3, tre tempi che scavano nella coscienza profonda, sequela di reminiscenze fantasmatiche, ne stia alla larga chi pensa che la chitarra non sia in grado di palesarsi in un universo drammatico e altrettanto faccia chi nelle sei corde non riconosce il volto poco rassicurante volto di spettri e demoni della memoria. Materiale da maneggiare con cura anche per la Sonata 4, che pare ribadire una volta di più le ormai astratte coordinate che musicalmente ne sono alla mutiforme base. Respiro cosmico risvestito di inquietudini assolutamente contemporanee. Quattro lavori che dovrebbero essere parte fondante del mazzo di carte da giocare nei tempi a venire. Superlativa l'interpretazione di Cristiano Porqueddu, un artista a cui evidentemente, e per fortuna, non interessano le mezze misure. Supportato da una presa sonora tanto scarna quanto efficace, lontana dai clichè di una chitarra fintamente evocativa. View full article on repertoire
  23. Georges Migot - Sonate pour guitare

    Figura coltissima e artista nell'accezione più alta del termine (fu, oltre che compositore, anche poeta e pittore) Georges Migot scrisse opere, musica orchestrale, corale e da camera e si avvicinò alla chitarra in più fasi della sua vita artistica. La raffinata e solida scrittura della Sonate pour guitare composta nel 1960 rende la pagina uno dei più importanti lavori sonatistici della prima metà del Novecento. Quasi completamente ignorata dai chitarristi, si articola in quattro movimenti tra i quali è facile individuare un impalpabile filo conduttore che si snoda su agili abbellimenti, melodie di chiara origine vocale e intrecci polifonici. Il primo movimento (“Prelude”) si compone di due sezioni. La prima mostra un’indefinita melodia comparire e scomparire da un oscuro fondo che insiste sulla stessa cellula sul registro basso; i due elementi, apparentemente agli antipodi, si fondono nella seconda sezione dando origine ad una fitta trama polifonica a cui seguono voli pindarici fatti di riecheggiamenti e ariosi abbellimenti. Da questi si intravede appena l’enunciazione di una nuova delicata linea melodica, esposta sul registro acuto, che risuona in lontananza e che, nel momento in cui pare prendere corpo, si smaterializza per dare origine alla ripresa della scura cellula iniziale che, abbellita e con un accenno di sviluppo, porta alla chiusura. Il secondo movimento (“Allant”) è un brioso arabesco nel quale rapidi e leggeri passaggi monodici su due registri creano inizialmente una dimensione responsoriale per poi mostrare le loro affinità in un breve episodio polifonico a cui segue un breve frammento quasi-improvvisativo. La pagina si chiude con la ripresa dell’elemento iniziale sostenuto da bassi e abbellimenti. Degli agili disegni che hanno caratterizzato il primo ed il secondo movimento, nel terzo (“Andante”) non rimane traccia. La pagina è un mesto corale da toni scuri e di abbandono. L’autore porta sulla chitarra una straordinaria scrittura polifonica di ampio respiro nella quale gli intrecci delle linee melodiche, accostati a parti accordali, non sembrano soffrire dei limiti imposti dalla fisicità dello strumento: siamo fi fronte ad una preziosa gemma di rara bellezza. Il “Final” che chiude la Sonate è un virtuosismo tecnico-meccanico dove strette figurazioni, fioriture, elaborati arpeggi e scale mettono alla frusta le capacità dell’interprete. Lo strumento diviene una tavolozza dalla quale l’autore – senza mai rinunciare a elegante leggiadria – estrae colori, materia sonora e abbaglianti sprazzi di luce che alterano in continuazione il materiale tematico originale, in una esplorazione musicale che riporta alla memoria i capolavori (e in questi proprio il ruolo della luce) di Claude Monet. Ascolta un'anteprima su Spotify § ENGLISH A cultured figure and an artist in the highest sense of the term (besides being a composer, he was also a poet and painter), Georges Migot wrote operas, orchestral, choral and chamber music and approached the guitar in several phases of his artistic life. The refined and solid writing of Sonate pour guitare, composed in 1960, makes the page one of the most important works for guitar in form of Sonata of the first half of the twentieth century. Almost completely ignored by guitarists, it is divided into four movements within which it is easy to spot an impalpable thread that runs on agile embellishments, melodies of clear vocal origin and polyphonic interweavings. The first movement ("Prelude") consists of two sections. The first shows an indefinite melody appearing and disappearing against a dark background that insists on the same cell on the lower register; the two elements, seemingly worlds apart, come together in the second section, giving rise to a dense polyphonic texture followed by Pindaric flights made up of echoes and airy embellishments. From these there is just a glimpse of the enunciation of a new delicate melodic line, exposed on the upper register that rings out in the distance and which, just when it seems to take shape, dematerializes to give rise to the recovery of the initial dark cell which, embellished and with a hint of development, leads to the closure. The second movement ("Allant") is a brisk arabesque in which rapid and light monodic passages on two registers initially create a responsorial size and then show their affinity in a short polyphonic episode followed by a short quasi-improvised fragment. The page ends with recovery of the initial element sustained by bases and embellishments. No trace remains in the third movement ("Andante") of the agile designs that characterized the first and second movements. The page is a sad choral with dark tones and neglect. The author carries an extraordinary far-reaching polyphonic writing on the guitar, in which the plots of the melodic lines, combined with chordal parts, do not seem to suffer from the limitations imposed by the physical nature of the instrument: we are faced with a precious jewel of rare beauty. The "Final" which closes the Sonata is a technical-mechanical virtuosity where narrow representations, flourishes, elaborate arpeggios and scales, putting the ability of the interpreter to the test. The instrument becomes a palette from which the author - never giving up elegant grace - extracts colour, sound material and dazzling flashes of light that continuously alter the original thematic material in a musical exploration that brings to mind the masterpieces (and in these, precisely the role of light) of Claude Monet. Preview on Spotify
  24. Georges Migot - Sonate pour guitare

    Figura coltissima e artista nell'accezione più alta del termine (fu, oltre che compositore, anche poeta e pittore) Georges Migot scrisse opere, musica orchestrale, corale e da camera e si avvicinò alla chitarra in più fasi della sua vita artistica. La raffinata e solida scrittura della Sonate pour guitare composta nel 1960 rende la pagina uno dei più importanti lavori sonatistici della prima metà del Novecento. Quasi completamente ignorata dai chitarristi, si articola in quattro movimenti tra i quali è facile individuare un impalpabile filo conduttore che si snoda su agili abbellimenti, melodie di chiara origine vocale e intrecci polifonici. Il primo movimento (“Prelude”) si compone di due sezioni. La prima mostra un’indefinita melodia comparire e scomparire da un oscuro fondo che insiste sulla stessa cellula sul registro basso; i due elementi, apparentemente agli antipodi, si fondono nella seconda sezione dando origine ad una fitta trama polifonica a cui seguono voli pindarici fatti di riecheggiamenti e ariosi abbellimenti. Da questi si intravede appena l’enunciazione di una nuova delicata linea melodica, esposta sul registro acuto, che risuona in lontananza e che, nel momento in cui pare prendere corpo, si smaterializza per dare origine alla ripresa della scura cellula iniziale che, abbellita e con un accenno di sviluppo, porta alla chiusura. Il secondo movimento (“Allant”) è un brioso arabesco nel quale rapidi e leggeri passaggi monodici su due registri creano inizialmente una dimensione responsoriale per poi mostrare le loro affinità in un breve episodio polifonico a cui segue un breve frammento quasi-improvvisativo. La pagina si chiude con la ripresa dell’elemento iniziale sostenuto da bassi e abbellimenti. Degli agili disegni che hanno caratterizzato il primo ed il secondo movimento, nel terzo (“Andante”) non rimane traccia. La pagina è un mesto corale da toni scuri e di abbandono. L’autore porta sulla chitarra una straordinaria scrittura polifonica di ampio respiro nella quale gli intrecci delle linee melodiche, accostati a parti accordali, non sembrano soffrire dei limiti imposti dalla fisicità dello strumento: siamo fi fronte ad una preziosa gemma di rara bellezza. Il “Final” che chiude la Sonate è un virtuosismo tecnico-meccanico dove strette figurazioni, fioriture, elaborati arpeggi e scale mettono alla frusta le capacità dell’interprete. Lo strumento diviene una tavolozza dalla quale l’autore – senza mai rinunciare a elegante leggiadria – estrae colori, materia sonora e abbaglianti sprazzi di luce che alterano in continuazione il materiale tematico originale, in una esplorazione musicale che riporta alla memoria i capolavori (e in questi proprio il ruolo della luce) di Claude Monet. Ascolta un'anteprima su Spotify § ENGLISH A cultured figure and an artist in the highest sense of the term (besides being a composer, he was also a poet and painter), Georges Migot wrote operas, orchestral, choral and chamber music and approached the guitar in several phases of his artistic life. The refined and solid writing of Sonate pour guitare, composed in 1960, makes the page one of the most important works for guitar in form of Sonata of the first half of the twentieth century. Almost completely ignored by guitarists, it is divided into four movements within which it is easy to spot an impalpable thread that runs on agile embellishments, melodies of clear vocal origin and polyphonic interweavings. The first movement ("Prelude") consists of two sections. The first shows an indefinite melody appearing and disappearing against a dark background that insists on the same cell on the lower register; the two elements, seemingly worlds apart, come together in the second section, giving rise to a dense polyphonic texture followed by Pindaric flights made up of echoes and airy embellishments. From these there is just a glimpse of the enunciation of a new delicate melodic line, exposed on the upper register that rings out in the distance and which, just when it seems to take shape, dematerializes to give rise to the recovery of the initial dark cell which, embellished and with a hint of development, leads to the closure. The second movement ("Allant") is a brisk arabesque in which rapid and light monodic passages on two registers initially create a responsorial size and then show their affinity in a short polyphonic episode followed by a short quasi-improvised fragment. The page ends with recovery of the initial element sustained by bases and embellishments. No trace remains in the third movement ("Andante") of the agile designs that characterized the first and second movements. The page is a sad choral with dark tones and neglect. The author carries an extraordinary far-reaching polyphonic writing on the guitar, in which the plots of the melodic lines, combined with chordal parts, do not seem to suffer from the limitations imposed by the physical nature of the instrument: we are faced with a precious jewel of rare beauty. The "Final" which closes the Sonata is a technical-mechanical virtuosity where narrow representations, flourishes, elaborate arpeggios and scales, putting the ability of the interpreter to the test. The instrument becomes a palette from which the author - never giving up elegant grace - extracts colour, sound material and dazzling flashes of light that continuously alter the original thematic material in a musical exploration that brings to mind the masterpieces (and in these, precisely the role of light) of Claude Monet. Preview on Spotify View full article on repertoire
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