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  3. L’arte della costruzione della chitarra si identifica da secoli con la città di Granada, con la sua cultura, le sue tradizioni. Non è dunque possibile scrivere della chitarra granadina al di fuori della cornice storica, culturale e – perché no? – artistica e poetica del mondo che respira attorno alla turrita Alhambra e ai giardini del Generalife, e non è nemmeno possibile scrivere di tutto ciò soltanto con un approccio rigorosamente storico, perché la storia di Granada è intrecciata con il mito. La mitologia è antica quanto l’uomo, e si è rinnovata in ogni epoca e in ogni cultura. Anche l’Europa della rivoluzione industriale è stata capace di creare miti, e il romanticismo specialmente ne è stato un padre immaginifico e fecondo: l’esotismo – aspetto caratteristico dell’arte romantica – portò alla ricerca di luoghi poetici in cui all’anima degli artisti (scrittori, poeti, pittori, musicisti) fosse dato di ritrovarsi come in nuove patrie ideali. Questi luoghi non furono inventati dal nulla, spesso furono individuati nella realtà, sulla quale i creatori sbrigliarono poi la loro immaginazione. Un topos favorito della mitologia romantica fu Granada: ben poche altre città al mondo – forse soltanto Venezia – videro sorgere intorno a sé una fioritura di immagini e di affabulazioni tanto ricca quanto quella che fece di Granada, in Europa e nel mondo, una sorta di emblema. La città che era stata dei Mori divenne la meta sognata dalle anime oppresse dallo spleen metropolitano che cercavano una via di fuga dall’incipiente alienazione per evadere in visionarie avventure. Se l’Oriente sembrava incarnare il traguardo lontano di queste aspirazioni poetiche, Granada ne rappresentava il più seducente e accessibile avamposto occidentale: i poeti europei la guardavano affascinati, come avevano fatto i poeti arabi che l’avevano rimpianta dopo la reconquista cattolica. L’addio a Granada, che conclude il libro dei Racconti dell’Alhambra dello scrittore americano Washington Irving (1783-1859), ci trasmette il sentimento dei turisti dell’anima che si recavano a Granada come in un pellegrinaggio: Verso il tramonto giunsi dove il cammino penetra nelle montagne e qui mi fermai a dare un ultimo sguardo a Granada. Dalla collina su cui mi trovavo si dominava un’imponente veduta della città, della Vega e delle montagne circondanti. Era situata proprio nel punto opposto de “La cuesta de las lagrimas”, nota come “l’ultimo sospiro del Moro”. Potei rendermi conto allora dei sentimenti del povero Boabdil quando disse addio al paradiso che lasciava dietro di sé e osservava, davanti a lui, un duro e sterile cammino che lo portava all’esilio. Il tramonto del sole, come al solito, spande un triste splendore sulle rossicce torri dell’Alhambra. Potei distinguere vagamente la finestra con balcone della torre di Comares, dove mi ero abbandonato a così tanti sogni piacevoli. I folti boschi e i giardini attorno alla città erano abbondantemente dorati dallo splendore del sole, la porporea nebbia di una sera d’estate si condensava sopra la Vega; ogni cosa era amena, ma allo stesso tempo delicata e triste, al mio sguardo di addio. «Voglio allontanarmi da questa visione», pensai, «prima del tramonto del sole. Voglio portare con me un ricordo rivestito di tutta la sua bellezza.» Alla costruzione di un colorito castello mitologico granadino si affaccendarono gli stessi artisti spagnoli, che diedero luogo a quel fenomeno culturale e artistico oggi noto come alhambrismo: per giungere pellegrini a Granada non occorreva essere francesi, inglesi o americani, potevano ardentemente sognare Granada – come soglia di un altro mondo – anche i madrileni o i catalani. Il romanticismo spagnolo trovò infatti proprio nella contemplazione dell’Alhambra il respiro che gli permise di protrarsi fino alla fine del secolo XIX: un palpito granadino animava Francisco Tárrega, sul finire del 1899, nella creazione del suo capolavoro, divenuto universalmente noto come Recuerdos de la Alhambra, che all’origine s’intitolava Improvisación ¡A Granada! Cantiga arabe. Il mito romantico di Granada non muore con il romanticismo, ed è stupefacente la sua persistenza nel Novecento. Claude Debussy – che dal romanticismo sciolse gli ormeggi fin dalle sue prove giovanili – non ebbe nemmeno bisogno di visitare la città andalusa di persona, gli bastò una cartolina inviatagli da un amico per fargli captare e comprendere l’anima del luogo, ed eccolo forgiare La soirée dans Grenade – uno dei tre brani della suite per pianoforte intitolata Estampes (1903) – come se lui – che aveva varcato il confine spagnolo solo una volta in vita sua, per una fugace visita a San Sebastián – fosse stato l’abituale inquilino di una carmen dell’Albaicín. In questo brano per pianoforte il mito di Granada diventa il ponte tra romanticismo e modernità. E’ un mito al quale, in pieno Novecento, Marguerite Yourcenar annette un valore quasi metafisico. Nel suo saggio intitolato L’Andalucia o le Esperidi, scrive infatti l’autrice di Memorie di Adriano: L’arte araba di Granada, più tarda, più femminea, si rivolge allo spirito per mezzo dei sensi. Una grazia lineare siffatta annulla qualsiasi coloritura storica: lo sterminio della famiglia degli Abenceragi o la fuga di Boabdil contano ben poco tra questi prismi e queste stelle di stucchi, sotto queste volte che sembrano aver mutuato dalle corolle, dalle grotte, dagli alveoli delle arnie il proprio segreto così profondamente naturale e così distante dall’umano. Questa perfezione quasi vegetale fa a meno dell’unità stilistica, non dipende dall’autenticità del particolare, subisce con stupenda docilità tutte le ingiurie: il Generalife dai rivestimenti consunti, dai padiglioni rifatti, dai boschetti ritoccati dai giardinieri moderni resta ciò che il suo costruttore arabo desiderava che fosse: il paradiso delle meditazioni serene e delle facili gioie. Fin dalle sue origini romantiche, il mito di Granada si manifesta come fenomeno universale, non come creazione di un campanilismo locale, e nella sua celebrazione non è possibile distinguere il fervore dei granadini originari da quello dei granadini adottivi: il catalano Santiago Rusiñol, che trascorre intere giornate al cavalletto nei giardini del Generalife, non è meno granadino dei pittori nati a Granada, e nel 1922, è il gaditano-madrileno-parigino Manuel de Falla – trasferitosi a Granada dal 1920 su sollecitazione del suo amico granadino Angel Barrios – a farsi balenare in mente l’idea del Concurso y Fiesta del Cante Jondo, nella cui realizzazione si impegnarono i più bei nomi della cultura e dell’arte di Granada, con Federico García Lorca in prima linea. Ben al di là delle allucinazioni esotistiche, Granada prosegue dunque nella sua seduzione dello straniero anche attraverso le secessioni artistiche del travagliato Novecento, e si affaccia sul nuovo millennio con gli stessi poteri mitici delle piramidi e della sfinge di Giza. Non è pensabile un quadro di Granada – onirico o realistico che sia, immaginato o dipinto – privo della chitarra: nel cuore dell’emblema-Granada palpita l’emblema-chitarra. Manuel de Falla, che considerava il cante jondo un bene da salvaguardare non diversamente dalle mura dell’Alhambra, individua nella chitarra una sorta di medium che collega gli arcaismi più remotamente primitivi con alcuni aspetti della più raffinata ricerca musicale moderna. Egli infatti conclude il suo scritto intitolato El “Cante Jondo” (Canto primitivo andaluz), riferendosi alle successioni armoniche create “spontaneamente” dai chitarristi popolari, con questa fortissima asserzione: Acordes bárbaros, dirán muchos. Revelación maravillosa de posibilidades sonoras jamás sospechadas, afirmamos nosotros. La chitarra granadina è levatrice di miracoli musicali: a Granada incomincia infatti la parabola del più grande chitarrista del Novecento, Andrés Segovia. Gli zii che lo hanno adottato quando aveva quattro anni si trasferiscono da Villacarrillo a Granada nel 1903 – Andrés ha dieci anni – e prendono casa nell’Albaicín. Fatto uomo e divenuto celebre, egli scriverà: En Linares nací fisicamente al mundo; en Granada abrí los ojos a la belleza de la vida y del arte. Il ragazzo suona spontaneamente falsetas imitando i chitarristi di flamenco, ma la rivelazione della chitarra classica lo attende di lì a poco, per mano di un colto aficionado, Gabriel Ruiz de Almodóvar, che gli suona i Preludios di Tárrega: il fuoco è appiccato, e le fiamme arriveranno fino al cielo. La componente granadina nell’arte di Segovia è un fattore poetico unico e indefinibile: chiunque, in qualunque parte del mondo e in qualsiasi data tra il 1909 (anno dell’esordio del chitarrista al Centro Artístico di Granada) e il 1987 (anno del suo ultimo concerto a Miami e della sua morte), abbia ascoltato un concerto di Segovia, ha intravisto qualche bagliore della luce di Granada. Il valore emblematico della città andalusa è percepito e riconosciuto da Segovia in un’occasione di portata storica nella sua vita d’artista e di uomo. Quando decide di rientrare in patria, dopo esserne fuggito nel 1936 allo scoppio della guerra civile, e dopo sedici anni di esilio, il grande chitarrista sceglie l’amata Granada come luogo-simbolo del suo ricongiungimento alla terra ispanica: il 27 giugno 1952 egli si presenta al teatro Isabel la Católica con un concerto che, nell’accoglienza del pubblico e della stampa, travalica il confine dell’evento musicale per divenire un evento nella storia della società civile e culturale del paese. E le chitarre, a Granada, chi le costruisce? Come sono, intus et in cute? Sarebbe assurdo – come dicevo all’inizio – immaginarle come prodotti di un artigianato privo di relazioni con il mondo nel quale esse vengono costruite: esse sono frutto di creazione, e come tali sono imbevute della storia e della tradizione, della quale costituiscono anzi – come dicevo prima – un emblema. Sono riconoscibilissime prima ancora di essere imbracciate (chi sia provveduto di antenne sensibili e di occhio esperto non dura fatica a individuare a vista una chitarra di Granada fra una dozzina di ottime chitarre costruite a Madrid), e non c’è modo più efficace di definirle, se non il più semplice e ovvio: “chitarre di Granada” è una sorta di locuzione – più di un marchio- alla quale non occorre aggiungere altro. Come la loro patria, esse rappresentano, nel mondo della chitarra, un mito e una storia universalmente noti. La descrizione delle caratteristiche che rendono le chitarre granadine uniche non è invece altrettanto semplice: al di là dei dati “materiali”, c’è, in questi strumenti, qualcosa che sfugge al dominio dell’indagine scientifica (e qui ci soccorre l’intuizione della Yourcenar). Converrà dunque rileggerne, umilmente e sommariamente, la storia. Lo studioso della chitarra e della liuteria andalusa Eusebio Rioja ci guida, nel suo piacevole e utilissimo Inventario de los guitarreros granadinos (1875-1983), attraverso i secoli abbracciati dalle nostre cognizioni di questi artefici. Lo seguiamo episodicamente, estraendo dal suo racconto gli spunti che meglio si addicono al nostro proposito. A Granada non si parla di guitarreros soltanto sull’onda del mito. Esistono anche i documenti. Il 15 maggio 1528 i Muy Ilustres y Muy Magnificos Señores de Granada emanano le loro Ordenanzas para la buena gobernación de la républica : lo scrupolo con il quale essi si preoccupano di tracciare un profilo professionale dei vigoleros e delle competenze ritenute indispensabili è prova dell’importanza che l’autorità annetteva alla loro arte. Inutile a dirsi, la Confraternita dei Carpentieri, nella quale i vigoleros erano inclusi, invocava la protezione del patrono San Giuseppe, sicuramente il più famoso tra i falegnami (dopo Gesù Cristo, il più famoso tra i figli dei falegnami sarebbe stato Andrés Segovia). Il Victoria and Albert Museum di Londra custodisce il più antico capolavoro della liuteria chitarristica granadina giunto fino a noi. Risale al 1792, ed è una prova d’autore di regale eloquenza ebanistica. Uscì dalle mani di Rafael Vallejo a Baza (ora provincia di Granada), e fu costruita per un sovrano (Carlo IV). La lavorazione impegnò l’artefice per non meno di tre anni. La descrizione che ne dà Eusebio Rioja nel suo libro merita di essere citata integralmente: Es un instrumento excepcional. De un trabajo artesano magnífico. Infinidad de incrustaciones ajedrezadas que decoran el mástil, zoque y cabeza por detrás. Un gran sol de filetería que ocupa todo el suelo y que combina la raíz de palosanto en puzle bellísimo. Cabeza y diapasón con marquetería barroca. Tapa abarrotada de incustraciones con motivos vegetales, un águila bicéfala y coronada sobre la boca y el escudo Real entre ésta y el puente al que flanquean dos leones. E’, questa chitarra, la testimonianza estrema di una concezione barocca in cui lo strumento era in sé stesso – indipendentemente dal suono che poteva produrre – dimostrazione di un fasto e di una gloria tipici della controriforma e di un’arte che tendeva a creare soggezione con la ricchezza del florilegio, esibendo l’ornamento come segno di potere terreno e di tensione verso l’immortalità. Mezzo secolo più tardi, le preziose ornamentazioni delle chitarre barocche sono ormai un ricordo e, alla sobrietà dei nuovi strumenti, corrispondono una resa sonora e una praticabilità della tastiera del tutto adeguate alla musica di Sor, di Aguado e degli altri maestri che componevano a partire dalla loro immaginazione di virtuosi: il potere è trasmigrato dall’oggetto al suono, l’eloquenza trova ali nella musica, e anche i liutai granadini accolgono i dettami della dea Ragione. Il fattore che Rioja giustamente sottolinea – nelle chitarre granadine della prima metà dell’Ottocento – è precisamente la prontezza con la quale esse si adeguano alle esigenze della nuova virtuosità: mentre s’infoltisce di note il pentagramma delle musiche per chitarra, si semplifica la morfologia dello strumento, ora tutto votato alla vibrazione. I nomi dei guitarreros granadini sfilano, a cominciare, per l’appunto, dal secolo XIX: Domingo Molina (1787 – ?), Agustín Caro, José Lopez (1801 – ?), Agustín del Valle (1801-?), Francisco Lopez Gascón (1804-?), Antonio Llorente, Antonio Valle (1823-?), Nicolás del Valle (1826-?), Juan Ortega (1827-?). Un liutaio granadino che gode di un certo spicco tra i suoi colleghi nel secolo XIX è José Pernas. Il motivo della sua notorietà è tuttavia ancora da documentare, poiché a presentarlo come maestro di Antonio Torres Jurado – il più grande liutaio di Spagna – è solo un’asserzione – non suffragata da prove – di Domingo Prat, autore del Diccionario de guitarristas (Buenos Aires, 1934). Peraltro, il fatto che Prat non si riferisca a una fonte non significa che la notizia sia una sua invenzione: verosimilmente, egli riportava una voce non scritta che, giunta al suo orecchio, gli era parsa degna di fede. Non è quindi inverosimile che il pendolo delle residenze di Torres, che oscillò tra Almería e Sevilla, si sia arrestato temporaneamente a Granada, nel periodo dell’apprendistato giovanile, e abbia attinto attinto alla sapienza dell’esperto maestro granadino. Antonio Torres fu il sommo artefice che raggiunse la perfezione nella forma e nelle dimensioni della chitarra e nell’uso del varetaje applicato alla tavola armonica, al quale impose un assetto strutturale e funzionale tuttora accettato – alla lettera o con qualche variante – da un gran numero di costruttori in tutto il mondo. Non ne fu però – come qualcuno afferma – l’inventore. Infatti, le chitarre granadine della prima metà dell’Ottocento mostrano impianti di varetaje che anticipano la concezione del grande liutaio di Almería. Successivamente, saranno i capolavori di Torres – esibiti alla pubblica ammirazione nei concerti di Julián Arcas, Francisco Tárrega e altri maestri – a diventare un modello, un riferimento ideale per i costruttori di tutta Europa, inclusi i guitarreros granadini. La figura che maggiormente colpisce, nella seconda metà dell’Ottocento, e che si espone protendendosi sul nuovo secolo, è quella – invero possente – di Benito Ferrer. Egli fu il catalizzatore della tradizione liutaria granadina e, mantenendone la linea, seppe importare la lezione di Antonio Torres: le sue chitarre rappresentarono quindi il punto di equilibrio fra il passato e l’avvenire, e come tali riscossero un vasto successo. L’abbondanza delle commissioni che gli pervenivano nel suo laboratorio di calle Santiago gli permise di mantenere i fratelli e i nipoti, ma non di prosperare: fu, la sua, una sorta di vocazione sacrificale, che lo spinse al punto di astenersi dalle nozze per non togliere sostanze alla sua missione di padre putativo. La sua fidanzata si fece monaca, e don Benito seguitò a renderle visita in convento per il resto dei suoi giorni. Il nipote Eduardo Ferrer ritiene che suo zio fosse un santo: anche se giunto a un meritato successo come liutaio, rinunciava a comperarsi abiti e scarpe per sostenere la famiglia di una sorella rimasta vedova. La storia di questo artefice ci mostra un altro aspetto dell’anima di Granada, che non è soltanto la città “delle meditazioni serene e delle facili gioie”, ma anche la città dal paesaggio a tratti pervaso di claustrale misticismo, con sentieri velati dall’ombra austera dei cipressi. Ho parlato, in precedenza, della genesi granadina dell’arte di Andrés Segovia. La sua prima chitarra, che egli suonò fino al 1904, era stata – secondo una voce mai smentita dal maestro – di Paco de Lucena, sommo esponente del flamenco: infatti, agli inizi, il ragazzo Segovia imitava le sue falsetas (e non le dimenticherà mai). Dopo l’incontro-rivelazione con Gabriel Ruiz de Almodóvar, divenne urgente per lui procurarsi una chitarra classica. Nella sua autobiografia pubblicata in inglese (An autobiography of the years 1893-1920), Segovia racconta come giunse in possesso di tale strumento: fu nell’atelier di Benito Ferrer (situato allora in Calle de las Campanas) che l’agognata chitarra fu tolta da una bacheca e consegnata alle mani avide del giovanissimo virtuoso. Si trattava – sembra – di una chitarra da studio, e l’acquisto fu facilitato da Miguel Cerón – personaggio onnipresente nelle cronache d’arte di Granada in quell’epoca -, che comperò lo strumento per conto del più giovane amico, dal quale sarebbe poi stato rimborsato a rate. Segovia, con quella chitarra, avrebbe bruciato le tappe della sua formazione da autodidatta: cinque anni dopo, si sarebbe presentato in pubblico per il suo debutto ufficiale, che ebbe luogo in una delle domeniche di settembre del 1909 – non si esattamente quale – ovviamente, con la chitarra di Benito Ferrer. Fu il concerto-esordio di un chitarrista di Granada a Granada con una chitarra costruita da un liutaio di Granada: tout se tient. Probabilmente, gli ascoltatori che ebbero la ventura di assistere a quell’evento non immaginavano quale seguito ne sarebbe scaturito nei decenni successivi! Segovia avrebbe abbandonato la chitarra di Benito Ferrer soltanto nel 1913, in occasione del primo concerto che diede a Madrid, e l’avrebbe messa da parte non certo per uno strumento qualsiasi, ma per la prodigiosa chitarra costruita nell’atelier di Manuel Ramirez dal geniale Santos Hernández: anch’essa regalatagli dal munifico (e lungimirante) titolare del marchio (sia detto en passant, non credo che Segovia abbia mai comperato una chitarra in vita sua, dopo quella di Ferrer). Mi sembra importante sottolineare il fatto che il grande chitarrista riconosce in pieno, nel suo scritto, il valore di Benito Ferrer, e si rammarica soltanto della povertà che impediva al generoso guitarrero di comperare legni pregiati (noi oggi sappiamo che quella povertà non era una costrizione, ma una scelta fatta per altruismo). Quella che lega la chitarra di Benito Ferrer alla chitarra di Santos Hernández è dunque una linea di continuità, e non è una rottura. Non dispongo di soccorsi documentali per sostanziare una mia supposizione, ma non rinuncio a renderla nota: Segovia, che tornò spessissimo in Andalucia – almeno fino alla sua fuga dalla Spagna nel 1936 – può benissimo essere stato il tramite consapevole di una relazione che si stabilì tra la guitarrería granadina e quella corrente della guitarrería madrilena che avrebbe preferito la preziosità del suono e la ricchezza timbrica alla potenza dell’emissione. Non posso provare che sia stato Segovia a mostrare la sua fiammante Santos Hernández a Benito Ferrer o ad altri guitarreros granadini, ma credo che l’unico influsso che questi assorbirono dall’esterno – a parte Torres – sia stato esercitato dagli strumenti del maestro madrileno. In seguito, scomparsi i Manuel Ramirez, gli Hernández e gli Esteso – le chitarre di Granada e quelle di Madrid sarebbero diventate tanto differenti da poterle distinguere – come dicevo prima – a vista. Una delle innovazioni che caratterizzarono l’attività concertistica di Andrés Segovia fu la sua asserita convinzione che la chitarra – diversamente da quanto aveva affermato Dionisio Aguado e da quello che credevano i chitarristi suoi contemporanei – dovesse farsi ascoltare soltanto in ambienti di modeste dimensioni – dai salotti alle piccole sale -, evitando i grandi auditori e i teatri. Fu proprio in questi, invece, che Segovia, fin dai suoi esordi, pretese e ottenne di suonare, e per farlo con l’enorme successo che gli fu tributato si servì principalmente di due chitarre: quella di Santos Hernández e quella di Hermann Hauser – adottata a partire dal 1937 e adoperata fino al 1962 (Hauser si era ispirato alla chitarra Hernández di Segovia). Ebbene, queste due chitarre non erano dei cannoni: la loro principale caratteristica era la straordinaria bellezza del suono, la docilità della risposta ai cambi di attacco, la ricchezza timbrica, la tenuta delle durate. Segovia privilegiò questi valori, fidando in una proprietà legata intrinsecamente alla formula armonica del suono: quella della cosiddetta proiezione, che rende la sonorità perfettamente udibile anche in una sala di ampie dimensioni. Come gli disse una volta Igor Stravinskij, “la sua chitarra non suona forte, ma lontano”. Si può riconoscere questo valore, nelle chitarre di Granada, come una caratteristica fondamentale: i maestri che hanno ereditato l’arte del caposcuola Ferrer non hanno puntato al “gran suono”, ma al “bel suono”, alla sua varietà, alla sua plasmabilità e alla sua trasparenza – il che, si noti bene, non ha mai pesato come un limite nell’uso delle chitarre in grandi ambienti. Per ottenere questo risultato, i liutai granadini non hanno scatenato rivoluzioni nell’architettura dello strumento, e hanno – in linea generale – mantenuto la concezione di Antonio Torres e di Santos Hernández. Hanno invece instancabilmente lavorato per linee interne, perfezionando ogni dettaglio che potesse influire, anche minimamente, sul suono: un suono che si differenzia nelle opere di ogni singolo artefice, certo, ma che trova comunque, in ogni chitarra granadina ben riuscita, un’esemplificazione tipica e inconfondibile. L’ampiezza della gamma timbrica è certamente l’aspetto più prezioso e artisticamente utile di questa concezione: il registro basso esibisce un colore scuro, notturno, che non smarrisce la sua impronta tonale nemmeno quando l’esecutore attacca le corde vicino al ponte, per ottenere suoni nasali, da fagotto; all’opposto, il registro acuto suona con una trasparenza liquida, luminosa, ed esalta la ricerca dell’interprete sensibile e fantasioso, capace di evocare il timbro puro del clarinetto e quello – carico di armonici – dell’oboe. E’ certo che questa caratteristica dipende dalla scelta del legno della tavola, ma questo è solo l’inizio; “intonarla” regolandone gli spessori, applicare barre trasversali di sostegno e varetaje realizzando il giusto equilibrio tra solidità strutturale e prontezza di risposta alle vibrazioni delle corde, sono operazioni di alta chirurgia nelle quali non esiste altro bisturi che quello offerto dall’ingegno e dall’esperienza del liutaio, e il far parte di una tradizione, l’aver appreso l’arte in una città-tempio dove le chitarre si fabbricano da secoli è, in questo senso, un privilegio determinante, una sorta di investitura. La ricerca del suono perseguita da certi guitarreros granadini può essere apparentata all’arte di certi maestri della pittura iperrealistica del Novecento, che hanno saputo rinvenire, oltre l’aspetto “reale” degli oggetti, un’ulteriore, e ancora più limpida, evidenza. Antonio Marín Montero – per fare un nome illustre – è l’Andrew Wyeth della chitarra: i suoi strumenti permettono di “vedere” la musica in una sorta di sublimazione della realtà in cui tutto ciò che esiste è nuovo e abbagliante, in una naturalezza depurata fino all’estremo limite della percettibilità. Esistono – e sono evidenti – alcune somiglianze tra le sue chitarre e quelle della dinastia Hauser: l’ispirazione comune ha avuto origine nel grande esempio di Antonio Torres. Sono tuttavia evidenti – nell’impronta del suono – le differenze: e qui proprio le parole vengono a mancare. Se mi si domandasse però qual è stato il liutaio non spagnolo i cui strumenti risultano più simili a quelli granadini, direi senza esitazione: Robert Bouchet. E non mi stupisce il fatto – riferito da Jack Clark nel suo articolo “Luthiers of Spain” (Guitarmaker, Spring 2008) – che Antonio Marín Montero e il grande liutaio parigino si conobbero, si frequentarono e giunsero al punto di costruire una chitarra insieme, in occasione di un soggiorno di Bouchet a Granada. Era inevitabile che questa Camelot di cavalieri-guitarreros chiamasse a sé non soltanto committenti ed estimatori, ma anche parecchi giovani liutai provenienti dall’estero. Più che di imparare dai maestri granadini l’arte della costruzione, questi ispirati miravano a diventare membri della Tavola Rotonda delle sei corde, stabilirsi a Granada, diventarne cittadini, respirarne l’aria: avevano capito che non si trattava solo di imparare a tagliare e ad assemblare legni con raffinate procedure, ma anche – e soprattutto – di essere parte di una comunità di artefici uniti da un comune progetto. Ecco quindi, nella nomenclatura di questo ideale gremio, accantoai nomi dei nativi granadini, comparire nomi come Bernd Martin, Franz Butscher, Henner Hagenlocher, John Ray, Jonathan Hinves, Rolf Heichinger, Réné Baarslag, Stephen Hill – ai cui portatori la chitarra granadina ha poco a poco svelato i suoi segreti. Non è possibile immaginare che la trasmissione di questa sapienza sia avvenuta senza il soccorso di una straordinaria generosità: i maestri granadini e i loro allievi stranieri (ora maestri e granadini a loro volta) hanno operato in un clima culturale e spirituale che sembra del tutto alieno alla sfrenata competitività del commercio, e tuttavia, alla fine, questa loro fratellanza è stata ben remunerata nella stima e nel prestigio acquistato in tutto il mondo dall’intera categoria. Alla fine di questo scritto, mi rendo conto di non essermi mai permesso di collocare una chitarra di Granada nel mio studio. Mi domando perché e, sapendo che l’omissione non viene da penuria, scopro che ha origine nella mia consapevolezza di aver ammirato e amato Granada, ma di non averne mai fatto parte: poiché la vita mi ha portato o trattenuto altrove, resiste in me il timore di imporre l’esilio a una messaggera alata dei giardini di Lindaraja e di farne un’altra princesa cautiva: Segovia era di Granada, io no. Ma quando un giovane virtuoso mi domanda quale chitarra faccia al caso suo, se il suo occhio è vivo e la sua mente è limpida, la risposta è data senza bisogno di pensarci: vai a Granada, restaci una settimana, e torna con la chitarra che ti avrà fatto capire la differenza tra che cosa eri e chi sei. Vercelli, Italia, maggio 2011. Leggi l'articolo originale
  4. La tesi di Laurea di Maria José Tirado Amador intitolata “Angelo Gilardino/Elogio de la razón/Retrato de España” è stata presentata nel 2013 al Conservatorio “Rafael Orozco” di Córdoba (Spagna). Ne da annuncio il compositore vercellese sulla sua pagina Facebook. Sebbene con grande ritardo, sono lieto di segnalare ai miei amici la tesi di laurea presentata nel 2013 al Conservatorio “Rafael Orozco” di Córdoba da Maria José Tirado Amador e intitolata “Angelo Gilardino/Elogio de la razón/Retrato de España”. Insieme al volume dedicato alla mia opera dal Festival di Córdoba (Nombres proprios de la guitarra – Angelo Gilardino), pubblicato nel 2013, il lavoro di Maria José Tirado Amador rappresenta il maggior impegno speso dalla musicologia ispanica nei riguardi della mia opera, e non mi trattengo dal dichiarare pubblicamente la mia contentezza per quello che considero il punto di arrivo di ogni musicista e di ogni artista: vedere il proprio lavoro studiato e commentato con serietà e competenza da interpreti studiosi e preparati.Angelo Gilardino Leggi l'articolo originale
  5. Le origini Per ben ventidue anni, ho trascorso nella frazione Caulera di Trivero almeno sei settimane – tra luglio e agosto – senza essere né residente né turista. Ero un lavoratore alquanto anomalo, nella zona. Non ero stato volto lassù dal cieco caso, né da ordini superiori: ci andavo di mia volontà, spinto da quello che sentivo incombere su di me come un obbligo nella mia vita di musicista. Nel 1973, ero un concertista di chitarra classica in piena attività, e credevo che l’arte della quale ero un esponente avrebbe continuato a occupare il ruolo prestigioso che le era stato guadagnato, nei decenni precedenti, dal grande maestro andaluso Andrés Segovia. Io non ero tra i suoi epigoni né tra i suoi allievi; seguitavo un cammino diverso, che io stesso non conoscevo e che scoprivo procedendo passo per passo, ma avevo meditato a lungo la lezione implicita nel suo fare musica, e ne avevo individuato alcuni aspetti a parer mio esemplari – in primis, la sua cura per l’espansione del repertorio, che egli aveva contribuito a rinvigorire incoraggiando i compositori a scrivere per chitarra. Le mie risolute prese di posizione nei confronti di alcune sue affermazioni, dalle quali avevo apertamente dissentito – naturalmente con pieno rispetto – mi erano valse, tra i suoi zelanti seguaci, la fama di “nemico di Segovia”, idiozia della quale fu lui stesso il primo a sorridere. A farla breve, in quegli anni, dal mondo della chitarra classica, si guardava al mio lavoro sia con approvazione e pieno sostegno, sia con un’avversione che andava al di là dell’esercizio del diritto di critica, e che assumeva caratteri da guerra di religione, essendo la mia parte quella dell’eretico da scomunicare. Tra coloro che manifestavano un forte interesse per le mie ricerche sulla tecnica strumentale, sul repertorio e sull’arte dell’interpretazione musicale, c’erano allora soprattutto giovani aspiranti alla carriera concertistica, molti dei quali mi chiedevano di dar loro lezioni. Io allora non esercitavo un’attività didattica regolare e istituzionale: insegnavo al Liceo Musicale “G.B. Viotti” di Vercelli con orari irregolari e flessibili, che mi permettevano di svolgere le altre mie attività musicali senza restrizioni. Pensai allora di convogliare tutte le richieste che mi pervenivano e di dedicare sei settimane, ogni estate, a una forma di insegnamento che non intendeva sostituirsi a quelle cui già attingevano gli allievi (i conservatori italiani e i loro equivalenti all’estero), ma aggiungersi alle medesime, come un arricchimento. Poiché il periodo in cui la mia iniziativa si sarebbe realizzata era quello delle vacanze scolastiche, accettai il suggerimento di un mio conoscente, esperto di pubbliche relazioni, che mi improvvidamente mi consigliò di chiamare il corso “Vacanze chitarristiche”. In futuro, mi sarei pentito di quella denominazione, che portava con sé uno strascico di frivolezza: molti, leggendola, avrebbero pensato che si trattava di qualche raduno di ex figli dei fiori che strimpellavano accompagnando le canzoni di Joan Baez e di Bob Dylan, mentre, in realtà, sia per l’oggetto degli studi sia per la disciplina li governava, il corso era simile a un duro college accademico assai più che a un convegno di spensierati. Roasio Sant’Eusebio Nel 1973, quando decisi di dar vita alle “Vacanze chitarristiche”, non avevo la minima idea di dove e come organizzarle; ma – non diversamente da Segovia – anch’io avevo un seguito di sostenitori, e una signora di Roasio Sant’Eusebio, Rita Micheletti Fra, con un gesto mecenatesco, mise a mia disposizione la sua ampia casa – dalla quale avrebbe preso congedo durante i mesi di luglio e di agosto – per permettermi di farne la sede del corso. Dapprima, tutto procedette nel migliore dei modi ma, per quanto ospitale, casa Micheletti si rivelò ben presto troppo piccola per accogliere le richieste di partecipazione che mi giungevano da ogni dove, e al termine della seconda edizione, nel 1974, dovetti chiedere aiuto ai miei santi protettori per individuare una sede più capiente: si trattava di accogliere qualche decina di studenti in una sistemazione che offrisse loro le stanze per studiare e per dormire e una mensa per consumare i pasti a prezzi compatibili con le loro disponibilità. La Caulera e l’albergo San Bernardo A prendersi cura della mia aspirazione fu un uomo politico vercellese che amava la musica e che, nei miei confronti, si dimostrò sempre sollecito e protettivo. Era Marcello Biginelli, di professione assicuratore e, all’epoca, presidente della Camera di Commercio di Vercelli: la sua generosità e la sua gentilezza d’animo sono custodite tra i ricordi più preziosi della mia vita di artista. Morì giovane , e la notizia della sua repentina scomparsa mi avrebbe, non molti anni più tardi, gettato nella costernazione. Biginelli mise in moto la macchina delle informazioni di cui poteva disporre dall’alto della sua carica e, nel mese di settembre del 1974, mi comunicò di aver trovato la sede giusta per le “Vacanze chitarristiche”. Era l’edificio dell’ex albergo San Bernardo, situato nella frazione Caulera di Trivero, lungo la mitica strada dei rododendri. Della Panoramica Zegna io avevo visto alcune immagini – luogo da pittori, avevo pensato – e ne ero stato subito preso, ma non avevo mai potuto ammirarla di persona. Ricordo nitidamente il breve viaggio da Vercelli a Trivero, nell’autunno del 1974, in cui Marcello mi accompagnò a visitare l’albergo e, subito dopo, a parlare con il sindaco. L’edificio era in corso di trasformazione interna (da albergo che era stato, stava commutandosi in scuola alberghiera) e, per le esigenze delle “Vacanze chitarristiche”, incarnava la perfezione: isolato, immerso nella quiete, sporto sulla valle e sulla non lontana pianura con una stupenda vista a perdita d’orizzonte, disponeva di camere confortevoli e offriva anche un’ampia sala per la mensa e un vasto soggiorno ideale per i concerti di musica da camera. Di meglio, non si sarebbe potuto trovare. La visita al sindaco fu per me assai istruttiva. Supponevo che Marcello Biginelli avrebbe speso la sua parola autorevole per sostenere dinnanzi al primo cittadino di Trivero, al quale spettava di decidere se concedere l’uso dell’edificio (a titolo gratuito, beninteso), la qualità artistica del corso e i valori che vi sarebbero stati coltivati; invece, liquidato questo aspetto con un brevissimo accenno, il presidente informò il sindaco che un centinaio di persone – studenti, visitatori e giornalisti – avrebbero soggiornato a Trivero per sei settimane, in veste di consumatori paganti di beni e di utenti di servizi. Il sindaco – evidentemente sintonizzato sull’onda con la quale Marcello Biginelli trasmetteva i suoi segnali – chiese congedo per qualche minuto – probabilmente per consultarsi con qualcuno che lo sovrastava nelle decisioni da prendere – e tornò sorridente annunciando che “tutto era fatto”. Incominciò così, nei primi giorni del mese di luglio del 1975, la storia di quella che potrei definire la mia seconda cittadinanza: vercellese di origini asiglianesi, costretto dal mio lavoro a viaggiare spesso (e poco volentieri), divenni una sorta di irregolare cittadino triverese, e subito mi resi conto di quanto fosse difficile rispondere alle attrattive della Caulera e della montagna percorsa dalla Panoramica e, al tempo stesso, mantenere la concentrazione sul severissimo lavoro che vi dovevo svolgere ogni giorno. Quando seppi che, poco distante dall’Albergo San Bernardo, procedendo verso Bielmonte, si giungeva alla spianata di Stavello – il sito della disfatta di Fra Dolcino – mi venne da pensare che quelli erano luoghi designati per dare ricetto agli eretici: per fortuna, io sarei stato guardato come tale solo per poco tempo e, invece di finire sul rogo, in futuro avrei corso il rischio di vedermi trasformato in un guru. Gli allievi si mostrarono entusiasti nei riguardi del luogo, e non si fecero intimorire dai moniti di un custode dell’edificio, che tentava di renderli consapevoli dal pericolo rappresentato dalle (peraltro mai viste) vipere: non solo i ragazzi italiani, francesi, tedeschi, svedesi, britannici e americani del nord e del sud alternavano senza timore le sedute di studio con lunghe passeggiate per i sentieri e le “bocchette”, ma non di rado, quando il sole splendeva, prendevano i loro strumenti e andavano a esercitarsi nelle pinete, incuranti della venefica minaccia dei rettili che – secondo quando aveva detto loro il guardiano – pendevano dai rami degli alberi. L’unico chitarrista che ricevette un paio di morsi – davvero incisivi – fu un giovane di Verona. A segnare i suoi polpacci, peraltro, non fu una vipera, ma uno dei cani del pastore che abitava, con il suo gregge, nelle vicinanze: il fido aveva mostrato ostilità nei confronti della custodia di chitarra che lo studente portava a braccio – simile, di profilo, alla sagoma di un lupo – e, dopo aver inutilmente latrato per allontanare l’intruso che stava avvicinandosi, era passato a vie di fatto, dimostrando di meritare la fiducia che il suo padrone riponeva in lui. Fu quella la prima occasione in cui le “Vacanze chitarristiche” ebbero a servirsi dell’astanteria del centro Zegna, i cui medici avrebbero dovuto, negli anni seguenti, somministrare qualche sedativo a concertisti troppo emotivi, fasciare qualche testa ammaccata a causa di fatterelli che sarà opportuno non rievocare, iniettare anti-istaminici a vittime di punture di misteriosi insetti e persino diagnosticare una congestione gastrica a un virtuoso che soffriva – a suo dire – di un insopportabile dolore a un piede. Il sindaco, che giungeva spesso in visita all’albergo con il volto solcato dal sorriso – ma anche con gli occhi ben aperti – dichiarò a più riprese la sua soddisfazione per l’evento, ma nell’imminenza della conclusione, intorno a Ferragosto, nel corso di un colloquio nel quale aveva accentuato il suo elogio delle “Vacanze chitarristiche”, mi annunciò che l’anno seguente (1976) la sede non sarebbe più stata disponibile, perché le camere dovevano essere convertite in aule e laboratori. Mi parve che il mondo mi crollasse addosso, e rimasi senza parola. Trasloco all’Ipai Il mio sconforto non durò più di un paio di giorni. L’indomani, infatti, mi si presentò il custode dell’edificio dell’Istituto Provinciale per l’Assistenza all’Infanzia (Ipai) che sorgeva dall’altra parte della strada. Mi portava l’invito della Madre Superiora che reggeva l’istituzione: avrebbe voluto incontrarmi. Il tempo di darmi una rassettata, e subito mi feci annunciare. La suora, che apparteneva alla congregazione delle Canossiane, era un’aristocratica dal tratto finissimo e, come le sue consorelle, era in attesa di partire da lì a poco per tornare alla casa madre: il compito delle religiose all’Ipai stava terminando e nell’istituto non c’erano più bimbi da accudire. Desiderava qualche lezione di chitarra per riprendere gli studi che aveva iniziato in gioventù, e poi abbandonato. Mi chiese di mandarle uno studente, ma io le risposi che avrei volentieri provveduto di persona, e così feci nei giorni seguenti. Era stata una discreta chitarrista, e non faticava molto a ricominciare. Fu lei a consigliarmi di chiedere all’Amministrazione Provinciale di Vercelli, proprietaria dell’edificio, di trasferirvi il mio corso appena sfrattato dall’albergo. La casa Ipai, un quadrilatero chiuso, con due piani sul lato della strada e quattro affacciati all’interno del vasto parco, non era meno capiente dell’albergo – sembrava anzi immensa – anche non altrettanto pregevole dal punto di vista architettonico. Non sapevo a quale santo votarmi per prendere contatti con l’Amministrazione Provinciale ma, puntuale come un messaggero degli dei, arrivò in visita – proprio negli ultimi giorni del corso del 1975 – il presidente Biginelli. Era quello il periodo in cui, per la prima volta, nelle elezioni amministrative la sinistra aveva sopravvanzato il partito fino ad allora dominante, e io supponevo che il mio mecenate si trovasse in difficoltà. Invece, trasudava buonumore. Saputo il motivo del mio cruccio, chiese di poter effettuare un paio di telefonate, dopodiché mi annunciò come niente fosse che la nuova amministrazione sarebbe stata lieta, non soltanto di concedermi l’uso della sede Ipai per i corsi a partire dall’anno seguente, ma anche di assumerne il patrocinio e di sovvenzionarli. Non credevo alle mie orecchie: in dieci minuti, aveva posto fine a tutti i miei guai. Fino a quel momento – al di là delle denominazioni che apparivano in facciata – il corso era sostanzialmente cosa mia, della quale ero l’unico responsabile e, purtroppo, anche il solo finanziatore. Mi fu subito chiaro – e ne ebbi un non piccolo sollievo – che, dal 1976, l’egida e il patrocinio del corso sarebbero stati assunti dall’Amministrazione Provinciale di Vercelli. Divenne quindi necessario riformare anche la struttura e i contenuti della manifestazione per adeguarla alla politica culturale dell’ente. I concerti in provincia L’innovazione più importante consistette nella programmazione di una serie di concerti che, durante il periodo dei corsi (luglio e agosto), sarebbero stati tenuti dai migliori allievi a beneficio delle associazioni culturali della provincia: le varie biblioteche e pro-loco avrebbero potuto richiedere all’amministrazione di ospitare uno o più concerti nelle loro sedi, assumendo i soli oneri dell’organizzazione. Fin dal primo anno del nuovo corso (1976) il successo dell’iniziativa fu ampio e risonante: la chitarra classica e la sua musica furono ascoltate, per mano di giovani e valorosi interpreti, in centinaia di luoghi – i più disparati, dai santuari più remoti ai circoli dove normalmente si giocava a scopa e a tresette. Questa apertura sul mondo aggiunse ulteriori motivazioni a quelle che gli studenti già sentivano per frequentare il corso: ricevere una decina di lezioni culminanti in un concerto – che tra l’altro la provincia retribuiva con un piccolo compenso atto a ridurre le spese di soggiorno all’Ipai – rappresentava un’opportunità rarissima, e fu oggetto di moltissime richieste – tanto che mi fu possibile accoglierne solo una parte. La collaborazione con l’Amministrazione Provinciale di Vercelli mi portò a contatto con assessori e funzionari. Non ho dimenticato l’impegno alcuni di loro che profusero nel sostenere le “Vacanze chitarristiche”: ne furono contagiati, e si spesero a loro favore ben oltre i doveri d’ufficio. Ricordo in particolare il compianto Antonino Filiberti di Gattinara, assessore provinciale alla cultura, che non perdeva un concerto di chitarra e che, oltre a quelli già abitualmente in programma, inventò un concerto speciale da tenere ogni anno a metà luglio in Caulera: vi faceva convenire autorità politiche e personaggi del mondo imprenditoriale e professionale, in una sorta di party notturno allestito nel grande cortile interno dell’edificio Ipai, e più volte ebbi la sensazione che, in quei summit, la musica inducesse i manovratori del potere a mettere momentaneamente da parte le loro contese e a scambiarsi quattro chiacchiere in pace (se non proprio in amicizia). Gli studenti L’elenco dei nomi dei chitarristi che frequentarono, dal 1976 al 1992, i corsi estivi della Caulera è lunghissimo – non provo nemmeno a incominciarlo – e comprende parecchi virtuosi oggi acclamati, non pochi cattedratici attualmente in servizio nei conservatori italiani ed esteri, molti insegnanti di chitarra nelle scuole medie e nelle varie istituzioni pubbliche e private, e purtroppo anche moltissimi portatori di belle speranze poi smarritisi lungo i tortuosi sentieri della vita. Mi accade talvolta di domandarmi che ne sia stato del giovanissimo virtuoso svedese che, nel 1976, ammaliò gli ascoltatori con le sue esecuzioni brillanti e con il suo charme: il suo nome è ben presto scomparso dal mondo della musica, e non ha più dato notizie di sé… Per ogni progetto giunto in porto, ne potrei contare dieci che si sono dissolti – talvolta assai dolorosamente. Le vicende delle quali sono stato testimone durante i ventidue anni in cui le “Vacanze Chitarristiche” si svolsero alla Caulera potrebbero costituire l’argomento di un romanzo-fiume, ma temo che non sarò mai in grado di scriverlo. Voglio però ricordare quello che mi comunicò uno degli allievi più colti e intelligenti, in una lettera del 1985 che mi dolgo di aver perduto. Era uno psicologo – oltre che un bravo musicista – e osservò qualcosa che a me, immerso nell’enorme impegno del lavoro di ogni giorno, allora sfuggiva: “Arrivando qui, i giovani aspiranti concertisti devono inevitabilmente andare fino in fondo alla ricerca della loro verità interiore. Il luogo isolato, senza svaghi e distrazioni, il programma di lavoro quotidiano, il confronto con gli altri, li obbligano a mettere alla prova la loro scelta di fare i musicisti, e di verificarne l’autenticità e la tenuta in una situazione che altrove non si presenta. Qui, ciascuno è posto di fronte a sé stesso, con il suo strumento e con la musica e, avendo le giornate vuote dinnanzi, e non può sfuggire alla domanda: il lavoro del concertista di chitarra è realmente ciò che intendo fare nella mia vita?”. Aveva ragione, e infatti alla Caulera non soltanto si tonificarono i propositi di molti concertisti in erba, ma si chiarirono gli equivoci e le incertezze di non pochi altri studenti che, al rientro dall’estate triverese, avrebbero deciso di abbandonare la musica e di dedicarsi ad altre attività. Mi è accaduto di ricevere messaggi da ex chitarristi che mi ringraziano per aver fatto comprendere loro che sarebbe stato un grave errore insistere nel proseguire studi per i quali erano poco dotati o poco vocati. Per le sue caratteristiche architettoniche, il suo isolamento tra le pinete e per le leggende che i fantasiosi frequentatori delle “Vacanze chitarristiche” presto incominciarono a creare – inutile a dirsi, si trattava di fantasmi che si aggiravano nottetempo nei lunghi corridoi e tra gli alberi del parco – l’edificio Ipai ricevette diverse, nuove denominazioni. Dopo il 1981 – anno in cui fu proiettato il thriller di Stanley Kubrick intitolato “Shining” – gli fu appioppato il nome “Overlook”, decisamente immeritato: nell’enorme casone si costituirono e si sciolsero formazioni di musica da camera, amicizie e relazioni, e persino qualche matrimonio, ma, grazie al cielo, non si verificarono mai fatti di sangue. Tutt’al più, si registrò qualche fenomeno allucinatorio, causato dalle paure nelle quali precipitavano alcuni ragazzi che, abituati ai trambusti delle città, trovandosi di colpo in un luogo dove regnavano quiete e silenzio, rivelavano comicamente la loro immaturità. I musici e Trivero Un capitolo dell’ipotetico romanzo dovrebbe essere dedicato alle relazioni che si stabilirono tra la comunità triverese e quelli che la medesima incominciò ben presto a chiamare “i musici”. Luoghi deputati di questi rapporti erano il Santuario della Brughiera – dove si svolsero per molti anni concerti di chitarra in ogni fine settimana –, i negozi del centro e soprattutto il bar del centro Zegna, dove i chitarristi si davano convegno alla fine dei concerti. Da parte della cittadinanza, non ci fu mai una completa accettazione di quegli strani ospiti estivi: erano buoni clienti dei commercianti locali, ma vennero sempre guardati come degli alieni. Non mancarono episodi di divertenti incomprensioni, quale fu quello verificatosi in un negozio del centro, che offriva un servizio di fotocopiatura al quale i musici ricorrevano molto spesso, assetati com’erano di partiture da mettere sul leggio. Un chitarrista di sofisticata formazione letteraria, scandalizzato per il costo delle riproduzioni, dichiarò al negoziante: “Ma questa è una grassazione!”, e l’altro, compiaciuto, gli rispose: “S’immagini, facciamo del nostro meglio per venirvi incontro, dato che venite qui tutti i giorni”. L’indifferenza dei triveresi si specchiò anche nell’atteggiamento degli amministratori locali: in ventidue anni, il comune di Trivero – dopo la concessione dell’albergo San Bernardo nel 1975 – non mosse un dito per manifestare – non già un qualche sostegno concreto, che non fu mai sperato né richiesto – ma anche soltanto un segno di approvazione per le “Vacanze Chitarristiche”. Non ne fui indispettito, ma non potei evitare, tra me e me, il confronto con quello che avveniva altrove: in Basilicata, a Lagonegro, per la mia partecipazione al festival di chitarra – un impegno molto meno gravoso di quello che sostenevo alla Caulera – dopo pochi anni il sindaco mi aveva conferito la cittadinanza onoraria! Da parte mia, invece, l’interesse per il luogo, la sua storia, i suoi valori, fu sempre aperto e manifesto: strinsi amicizia con i validissimi pittori del luogo – Ido Novello, Alberico Verzoletto, Ermes Cancelliere e Giorgio Loro Piana – e cercai di creare un ponte tra la musica e la pittura, organizzando una mostra collettiva intitolata “I pittori di Trivero” al Santuario della Brughiera. Più felice – seppur breve – fu il connubio con il piccolo luogo d’arte della vicina frazione Bonda di Mezzana Mortigliengo, dove chitarristi e pittori usavano darsi convegno, con la regia del nume tutelare del luogo, il pittore Gastone Cecconello. Cercai di stimolare l’interesse della gente di Trivero scrivendo un paio di articoli nei quali raccontavo e descrivevo come i visitatori provenienti da altri paesi vedessero il luogo – e percepissero soprattutto l’incanto della Panoramica Zegna – uno dei più bei giardini d’Italia. Pubblicati da “La Stampa”, gli articoli mi valsero elogi da ogni parte, ma da Trivero il silenzio fu completo e glaciale. Il Santuario della Brughiera Oltre ai concerti che si svolgevano nel biellese, nel vercellese e in Valsesia, il cartellone delle “Vacanze chitarristiche” offriva ogni estate una serie di recital al Santuario della Brughiera. Quel luogo è rimasto nella memoria di chi vi ha suonato e di chi vi è passato in veste di ascoltatore come un’esperienza incancellabile. Collocato nel mezzo di un giardino, e dunque protetto dai rumori, il Santuario sembrava fatto apposta per dare al suono della chitarra un risalto che aveva qualcosa di magico: non abbastanza ampio da creare echi, lo spazio delle navate aggiungeva alle onde sonore una sorta di respiro, un galleggiamento che permetteva l’espansione di ogni minima nuance timbrica quale nessuna sala da concerto – tra le molte che conoscevo e che avevo sperimentato – avrebbe mai potuto uguagliare. Quel prodigio acustico si associava con l’incanto sprigionato dall’umile bellezza della costruzione e del giardino che la circondava: giungere lì era un modo per uscire dal mondo e accedere a un’esperienza mistica, al cui fascino non si sottraeva nessuno – nemmeno i visitatori più lontani da ogni forma di spiritualità. Nell’intervallo tra le due parti di ogni concerto, gli spettatori uscivano nel giardino e facevano la fila dinanzi alla fontanella che sorgeva ai margini della strada per bere un’acqua le cui virtù non erano ben note, ma che veniva da tutti considerata taumaturgica. Qualche esperto di mineralogia spiegava l’origine degli incredibili colori delle ortensie, dovuti a una specialissima composizione delle rocce sottostanti. Al Santuario giungevano puntuali, ogni sabato e ogni domenica sera, alcuni ascoltatori affezionati, che, dopo il concerto, se ne andavano ringraziando l’esecutore con un sorriso e una stretta di mano. Presenza costante e discretissima fu, per anni, quella del pittore Ido Novello, genius loci che fu difficile snidare dalla sua riservatezza: ci istruì sulla storia locale – a partire da quella del santuario – con una sapienza da lasciare sbalorditi i giovani che, oltre al conservatorio, frequentavano anche l’università. Non sono il solo a pensare di non essere mai stato tanto vicino all’essenza della musica come in quel luogo e in quel tempo. Della Brughiera potrei dire, citando i versi che un grande poeta rivolgeva alla valle di una sua perduta beatitudine: “…un nome – e ora nella scialba/memoria, terra dove non annotta.” Restauri e chitarre Fu una sorpresa – che salutai calorosamente – l’iniziativa del Doc.Bi di dar vita a una serie di eventi intitolata “Restauri e chitarre”: l’idea dell’architetto Giovanni Vachino, di associare un concerto di chitarra alla presentazione di un bene artistico recuperato e restaurato, chiamando a raccolta sia il pubblico abituato ai concerti sia gli studiosi e appassionati d’arte e di storia locale, mi parve subito originale, e dimostrò la sua efficacia, tanto che fu tenuta in vita – e tuttora prosegue – anche dopo la fine delle “Vacanze chitarristiche”. Mi fu fatto osservare, peraltro, che l’architetto Vachino non era di Trivero, ma di Ponzone! Il declino Alla fine dell’edizione del 1992, seppi che l’edificio ex Ipai, che era stato la casa delle “Vacanze chitarristiche” dal 1976, sarebbe divenuto proprietà dell’appena costituita Provincia di Biella. Ebbi subito la percezione delle difficoltà che sarebbero sorte. I contatti con la nuova amministrazione furono scoraggianti: fin dal primo momento si manifestò la scarsa inclinazione dei politici biellesi a ereditare dalla provincia di Vercelli una manifestazione della quale ignoravano i contenuti, i valori e le finalità, e che non si sentivano né di arricchire né di liquidare. A me, d’altra parte, giungevano sollecitazioni da diverse parti per trasferire il corso altrove, e l’anno seguente (1993), decisi di accettare l’invito della regione della Valle d’Aosta, che metteva a disposizione del corso l’accogliente e attrezzatissimo convitto regionale di Chatillon. Non volli tuttavia recidere di netto i contatti con Trivero e ,in quella stessa estate, mantenni in vita un’edizione minore – di soli dieci giorni – delle “Vacanze chitarristiche” alla Caulera. Fu soltanto uno scrupolo, il mio: in realtà, era storia finita. Lo era anche quando, nel 1997, la professoressa Silvia Marsoni, nuova presidente della provincia di Biella – persona di finissima cultura e di grandi capacità organizzative – mi esortò a tornare alla Caulera, e dimostrò la serietà dei suoi propositi con una lettera d’intenti che mi convinse. Nel 1998 e nel 1999, tornammo, i miei studenti e io, alla Caulera, ma fu solo un sussulto. Tralascio il racconto delle vicende che mi spinsero, alla fine del corso del 1999, a chiudere definitivamente l’esperienza triverese: sarebbe un racconto imbarazzante e molto triste, e vorrei invece sottolineare, nel mio ricordo di quell’infausta appendice, il tratto della presidente Marsoni, che mostrò, in situazioni difficili quali quelle in cui fummo spinti – noi ospiti alla Caulera – generosità e coraggio. Una visita Se mi si domandasse oggi qual è il ricordo più toccante che serbo di quei ventidue anni per rispondere non dovrei raccontare un evento musicale, ma un fatto che mi scosse profondamente. Un pomeriggio di domenica, nel mese di agosto del 1992, ero solo nell’ampio cortile dell’edificio Ipai. Gli allievi erano partiti per recarsi a un concerto da tenere piuttosto lontano – chi doveva suonare, chi voleva ascoltare – e io avevo approfittato di quell’esodo per rimanere qualche ora con me stesso – Iddio sapeva quanto ne avessi bisogno. Seduto su una panchina, stavo suonando – solo per il mondo che mi circondava – una “Sarabanda” di Johann Sebastian Bach e non pensavo a nulla. D’un tratto, mi trovai dinnanzi la figura di un uomo (poteva avere l’età dei miei allievi meno giovani, forse 35 anni) che, non osando interrompere la musica, aspettava che io finissi l’esecuzione. Timidamente si scusò per il disturbo. Era evidente sul suo volto il segno di una commozione profonda – quasi di una sofferenza. Gli domandai che cosa cercasse ed egli, con parole spezzate, mi rispose che avrebbe voluto entrare nell’edificio – me ne indicò un’ala con un gesto circolare della mano – per rivedere…e si interruppe, sopraffatto dall’emozione. Compresi che si trattava di uno degli orfani che erano stati allevati dalle suore lì, nell’istituto della Caulera. Uomo fatto, aveva voluto ritornare nel luogo della sua infanzia, per rivisitarne le stanze: le aule dove era stato scolaro, la camerata dove aveva dormito, la sala della refezione dove aveva mangiato, la cappella dove aveva imparato le preghiere. Lo sguardo mi corse al portone d’ingresso, dove sostavano, in rispettosa attesa, una giovane e un bimbo – la sua famiglia, quella famiglia che, da piccolo, lui non aveva avuto. Tutto quello che riuscii a fare fu rispondergli con un cenno del capo, in segno di assenso, fingendomi assorto nella musica: non meno di lui, avrei durato fatica ad articolare qualche parola. Angelo Gilardino Leggi l'articolo originale
  6. Incontri con il Maestro Angelo Gilardino Periodo: 31 Maggio – 2 Giugno 2013 Sedi: SUM – Istituto Italiano di Scienza Umane (Napoli) Associazione Accademia Mediterraneo Arte & Musica (Aversa, CE) Costi: Alunni effettivi: 150,00 EUR Gruppi (duo-trio): 100,00 per ciascun componente Alunni uditori: 50,00 EUR Al termine della Masterclass verrà rilasciato un attestato di partecipazione Nei costi di iscrizione è compresa la partecipazione al seminario di Angelo Gilardino “La chitarra nel ’900: storia, repertorio, estetica.” e al concerto del duo Lombardi-Viti in programma il giorno 1 Giugno alle ore 20.30 presso la chiesa di S. Francesco delle Monache a Napoli. Info: eMail: accademia.medartemus@libero.it Tel.: 348 9118926 Leggi l'articolo originale
  7. Premiazione “Hall of Fame” di Angelo Gilardino alla Guitar Foundation of America 2009 (Ithaca, New York, USA). (CC) Forum Italiano di Chitarra Classica – www.chitarraclassica.eu Leggi l'articolo originale
  8. E' online il sito internet della nuova casa editrice "Edizioni Salatino. http://www.edizionisalatino.it/
  9. Eccomi

    L'email dell'utente [alberto ponce 94] restituisce un server-error: Reporting-MTA: dns; jack.tiscali.it Arrival-Date: Tue, 27 Nov 2007 17:14:21 +0100 Final-Recipient: rfc822; roccoguitarrist(at)yahoo.it Action: Failed Status: 5.3.0 (other or undefined mail system status) SMTP protocol diagnostic: 554 delivery error: dd This user doesn't have a yahoo.it account Remote-MTA: dns; a.mx.mail.yahoo.com L'utente [alberto ponce 94] viene rimosso dai database,
  10. Eccomi

    L'account dell'utente [alberto ponce 94] è stato temporaneamente sospeso per la verifica dei dati inseriti in fase di registrazione. L'utente [alberto ponce 94] è invitato a chiedere informazioni ai gestori del forum via email all'indirizzo info(at)sardinianet(dot)com
  11. Censura d'altri tempi

    Confermo Sig. Olivieri: il messaggio di richiesta chiarimenti (che non violava alcuna regola del manifesto) è stato cancellato senza avvertimenti o motivazioni ed insieme a quello tutte le risposte. E' stato inoltre cancellato l'account 'SardiniaNet' con il quale era stata inviata originariamente la notizia. Siamo di fronte ad un sistema chiuso con il quale non vogliamo avere a che fare. CB ------------------------ Carla B. SardiniaNet Staff www.sardinianet.com
  12. Censura d'altri tempi

    Gentili signori/e, utenti del Forum Italiano di Chitarra Classica, ieri 29 Ottobre 2006, è stato pubblicato un annuncio su molte piattaforme che occupano comunità virtuali destinate a discussioni sulla musica per chitarra classica. L'annuncio riguardava il progetto senza fini di lucro 'Classical Guitar Web Compilation' che grazie a quattro musicisti ha visto la luce qualche mese fa nella realizzazione di un compact disc gratuito distribuito solo sul web attraverso questo forum. La pubblicazione è avvenuta su 14 forum europei e 13 hanno risposto con entusiasmo e collaborazione, come ci aspettavamo. Alcuni hanno addirittura tradotto il messaggio nella lingua madre http://guitarra.artelinkado.com/foros/showthread.php?t=5407 Uno dei forum ha purtroppo gestito la situazione con modalità e sistema di moderazione che ha lasciato, qui, tutti allibiti. Si posta questo messaggio con l'unico scopo di portare a conoscenza più persone possibili dei modi di gestire un forum che, come questo, dovrebbe avere lo scopo di creare una comunità virtuale. Il forum di chitarra ospitato sul sito internet delcamp.net ha cancellato il messaggio inerente il CD 'Classical Guitar Web Compilation' senza alcuna ragione dopo che tutto il testo, le immagini e ogni singola parola era stata verificata e in nessun modo violava il manifesto ufficiale. Sul forum di chitarra ospitato sul sito internet delcamp.net c'è la censura (con l'ausilio di una funzione di questo genere di piattaforme denominata 'Parole Proibite') per domini di musicisti (anche chitarristi) italiani e di altre attività parallele, simili o interpretate come concorrenziali. E' stato inoltrato un messaggio nel quale si chiedono delucidazioni in merito: http://www.delcamp.net/forum/it/viewtopic.php?p=72455#72455 Non è nostra intenzione dare alcun parere sull'accaduto ma è d'obbligo che più persone possibili vengano a conoscenza dell'accaduto e traggano le proprie conclusioni. Cordialità, CB ------------------------ Carla Battini SardiniaNet www.sardinianet.com
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