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Carlo F. Defranceschi

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  1. Allure dégingandée, plâtres pour clarinette et guitare Duo Anlagen (Angela Longo clarinetto, Angelo Martines chitarra) © 2017 OMK-Da Vinci Edition and Valle Giovanni Edizioni partiture: Da Vinci Edition - Valle Giovanni Edizioni Musicali
  2. 'E dentro il "labirinto" spunta un tango'Concert du labyrinthe pour guitare et orchestre, partitura del mese sul n. 136 di Seicorde recensione musicale a cura di @Franco Cavallone
  3. Ceras ambiguas, fascinación para guitarra © 2018 Piles Editorial de Música S.A. Valencia España Carlo Francesco Defranceschi a Giovanni Grano
  4. Ej bocionèt d’dej ròch - omaggio ad Angelo Gilardino Partita per chitarra su quattro antiche melodie occitane di Franco Cavallone e Carlo Francesco Defranceschi dedicata ad Edoardo Dadone DVVG 21041 ©2018 OMK Da-Vinci Edition and Valle Giovanni Edizioni Musicali
  5. Carlo Francesco Defranceschi, Concert du labyrinthe pour guitare et orchestre (Orch: 2222/2/tmp/archi) Omaggio a Giancarlo Facchinetti, dedicato a Diego Campagna. DVVG 20895 © 2017 Da-Vinci Edition and Valle Giovanni Edizioni Musicali
  6. A new and hard repertorio. Thanks to Domenico for the study of the sound, the interpretation of the harmony and, most of all, for his pathos.
  7. “Sonatina for guitar”, Cyril Scott (edited by Angelo Gilardino and Luigi Biscaldi - Bèrben Edizioni musicali) A motivo di personale negligenza, conoscevo il compositore inglese per il Piano Concerto n. 1 e brevi altri scorci di pagine, che tuttavia, con maturato interesse, ho ritenuto “rinverdire”, verificando preziose similarità di scrittura con questa Sonata. Il mero intendimento della presente bozza rimane quello di suggerire come l’analisi della struttura armonica possa contribuire al fine del complesso disegno di costruzione interpretativa. I° movimento L’incipit, sottovoce, dichiara in un bicordo di armonici un Sol maggiore, che ritornerà elusivo al termine della prima frase, nell’arpeggio di corde libere, ad eccezione proprio di quel Sol, intenzionalmente evidenziato subito sulla voce acuta. In coerente ossequio alla forma impressionista, l’accordo imponente, naturale per lo strumento, sviluppa tutte le note di un ambiente pentatonico, facilmente realizzabile se dal terzo grado maggiore (in questo caso Si naturale), si suonano per intervalli successivi quarte giuste (Si, Mi, La, Re, Sol). Il gioco lento delle successive triadi maggiori (La e Mi bemolle in tritono, Fa, Sol bemolle), sembra con elegante equivoco, preludere per velati passi a questa maturata conclusione. Le B5-6-7, B19-20, B35, B88-90 a diverso titolo possono venir intese quali ulteriori fraseggi su pentatonica di Sol. Le B22-26, B27-31, B91-94 vivono similare atmosfera di sospensione sul grado di dominante, tuttavia in intorni tonali differenti. B22-26 indugiando verso una tonica mai raggiunta di Do maggiore, con due brevi formule in sequenza. La prima, sul grado di dominante Sol, che evidenzia settima minore, ma anche nona maggiore e tredicesima, con effetto di elegante indugio, ricordando il “Pie Jesu” dal Requiem di G. Fauré. La seconda, ancor maggiormente cara al mondo impressionista francese, con successivi frammenti di accordo di quinta eccedente, che sviluppano un percorso prettamente esatonale. Unica eccezione nel corretto comporsi dei frammenti di scala a toni interi, quel Mi naturale della voce acuta, “intenzionale”, poiché raffinata tredicesima sul già ampiamente menzionato grado di dominante. Le B27-31, con anticipata dichiarazione in B26 dell’accordo di Do diesis con settima minore, indugiano in maniera quasi speculare verso la tonalità di Si maggiore, tuttavia il particolare contesto acquisisce continuità di “peso” modulante, poiché la B32, secondo frammenti di accordo, apparentemente “lontani”, cela significativamente un sostenuto ed elegante successivo Si naturale, quale nuovo grado di dominante, tanto da lasciare avvertire in B33, sotto il solitario Si acuto, un nitido accordo di Mi maggiore, tuttavia prontamente evitato. In ultimo le B91-94 si sviluppano in sospensione verso la tonalità di Si bemolle maggiore. B95-96 rapide presentano tensione cromatica in successione di cadenza via via verso Si, Do, Re bemolle, Re, Mi bemolle. Quest’ultima chiusura verrà evitata in B97 attraverso ulteriore accrescimento cromatico acuto verso il La natura, tritono dell’evitato Mi bemolle, in atmosfera nuovamente esatonale. Raffinatissimo il finale, con accordi di dominante (in successione Sol, Fa diesis e nuovamente Sol), completi di nona maggiore. La prima formulazione addirittura evidenzia nella progressione del basso una quinta diminuita (enarmonico Do diesis). Tutto dovrebbe convenzionalmente spegnersi in Do maggiore. A dispetto, attraverso elegante ripetizione del La acuto (in mutata figura da nona maggiore a terza maggiore), il movimento chiude splendidamente in solenne Fa maggiore. II° movimento Intenzionale e compiaciuta ripresa del modulo esatonale in B49-54. III° movimento B22-28 e B38-45 con rapidi delicatissimi arpeggi su alternati accordi estesi di nona di dominante e di undicesima. B48-51 con estrema raffinatezza, “tranquillo” , ci viene concesso transito, denso di successive presenze in atmosfera di none maggiori, tredicesime e quinte diminuite, verso B52-53 in un elegante, sensuale impressionistico Mi maggiore. Successivamente alla subdola anticipata dichiarazione in B65 della tonalità di La bemolle maggiore, la B67, con maestria di disegno, anticipa singola voce su tempo forte un Mi bemolle, atteso grado di Dominante. Non modula subito naturalmente verso tonica, per transitare su un arpeggio di Re con settima minore, nona maggiore ed undicesima eccedente (sapiente enarmonico “premonitore” Sol diesis). Ciò equivocherebbe un’evidente declinare verso Sol maggiore, ma attraverso tritono (notare anche il La naturale che degrada cromaticamente verso La bemolle, in moto contrario alla voce acuta), la Sonata si spegne, come promesso, in La bemolle maggiore (B68).
  8. ...analisi pubblicata e letta con attenzione e piacere, quando riuscirò a dedicarmi allo studio di queste splendide pagine di Ponce sono certo mi sarà di grandissima utilità.. grazie a Carlo Francesco Defranceschi e a Cristiano Porqueddu... Sono soddisfatto che sia giunta gradita a te, Rossano, come ad altri attraverso risposta privata, questa "frettolosa bozza" di lettura armonica. Assolutamente lontana da rivestire pretese di privilegiato disegno di "indicazione interpretativa" (evidente la mia relativa "incapacità"), risulta stesa con il mero intendimento di evidenziare il fascinoso "environment" del "respiro armonico" sotteso. Questo complesso aspetto, talora trascurato e sottovalutato, concede al contrario, presso eleganti pagine quali la Sonata III, vivida, sensuale e compiaciuta "ritmicità pittorica". "Grazie, Cristiano!"
  9. Immediata l’evidenza per la naturale ricercatezza della scrittura, che individua la consuetudine a processi universalmente condivisi per il “mestiere” di un Compositore. Normalmente dedicherei a ciascuna battuta più righe, approfondendo costruzioni armoniche, regole contrappuntistiche, rapporti e specificità dei singoli dettagli di scrittura entro la visione dell’architettura totale. In funzione del contesto di pubblicazione, preferisco un approccio inteso a sottolineare piccoli scorci su particolari, finalizzati a convincere come lettura ed analisi armonica possano incidere sull'approccio interpretativo. I° movimento Nella B4, le note Si e Fa (quinta giusta e nona minore), unitamente alla sequenzialità di La e Sol diesis ( quarto e terzo grado maggiore), equivocando funzione di settima minore al basso per il Re sesta corda, pedale di tonica nella tonalità di Re minore, celano una dominante di Mi all’orecchio e preludono naturalmente alla modulazione in tonalità di La minore in B5. Ciò in timido ossequio, per solennità dell’incipit, alla “risposta” al “soggetto”, quale regola della Fuga Bachiana. In realtà evidente permane l'elegante profumo di nona maggiore ed undicesima, dato da Mi e Sol delle voci intermedie sul reiterato pedale di Re. Dalla B11 evidenzio l’utilizzo, ben conosciuto tra i Compositori, di modulazioni in crescente pathos, rapide in successione, secondo bassi disposti su accordo di settima diminuita che, a distanza di tre semitoni ciascuno, naturalmente riportano con regolare processo, alla tonalità di partenza. Fa minore per B11, con finali Si e Sol, ricercate anticipazione di risoluzione per il successivo Sol diesis minore in B12. B13 in un volutamente equivoco Si minore, che attraverso il saggio utilizzo della quinta diminuita Fa bequadro, sottilmente allude ed anticipa un celato Re minore in B14, a corretta chiosa del processo intrapreso. Da B19 in Do minore, con eleganti frammenti di accordo e di modo, ci si trova nella raffinata B21, con un Si diesis (ex enarmonica tonica di Do) che, attraverso la nuova attribuita funzione di terza maggiore su un frammento di accordo ben disegnato di Sol diesis, con presenza di settima minore, anticipa elegantemente un passaggio (Si diesis, Do diesis , Re, Mi) verso la “non vicina” tonalità di Do diesis minore della B22. Quest’ultimo dettaglio armonico, ad esempio, potrebbe suggerire all’interprete di indugiare con sensibile attenzione su quel primo Si diesis. II° movimento Da B27 del 6/8, l’elegante movimento cromatico ascendente della voce intermedia riserva attesa di risoluzione nel solenne esprimersi del Do diesis della B28, evidenziando solo allora la preziosità “dura” del Do bequadro, in un accordo di nona eccedente, ripetuto anche al basso in seconda posizione delle terzine, alternato alla nona minore Si bemolle. A B32 indugerei ancora, nella seconda terzina, sull’ apparizione di un accordo rapido ed elegantemente fuorviante di Do diesis, con settima minore Si bequadro, terza maggiore Fa (Mi diesis), unite ad elegante “ponte” di quinta diminuita Sol naturale che repentinamente, attraverso mutata figura in settima minore di dominante La, riporta nuovamente in tonalità Re minore. In chiusura B45, con sottile equivoco, le note Si naturale, Do diesis e Sol diesis, preludono con accordo incompleto alla prima forte dichiarazione in B46 di un temporaneo “salto” in Fa diesis maggiore, con presenza di nona maggiore, pur in assenza di tonica, tuttavia fortemente avvertita. Anche in questa situazione la seconda parte della B46, riconduce serena alla tonalità principale. III° movimento Da B49 un consueto gioco su Re Frigio (già lungamente espresso alle B6-7-8 del I° movimento), lascia elegantemente equivocare ad inizio B50 ad una cadenza verso Si bemolle maggiore, che l’irruenta dichiarazione reiterata di fragorosi accordi di Re minore placa. Anche qui indugerei sensualmente su quei Fa e Mi bemolle nella voce alta, uniti a Do e Sol in accordo. Le B53 e B54 coltamente, attraverso accordi incompleti, ci trascinano in corretta successione verso la tonalità di Re bemolle, per dichiarare solidamente d’improvviso su un Fa maggiore. Interpretativamente lascierei trapelare “forte” questa intenzione del Compositore. Subdolamente la B58, sotto un’apparente “superficiale” lettura di una triade di Fa minore nel primo quarto, nasconde una solida tonica di Mi, con quinta eccedente Do (Si diesis) e nona minore Fa naturale, che naturalmente preludono all’accordo successivo di La, che per moto contrario delle parti e reiterato La al basso, spengono in Fa maggiore. Passo da sottolineare, rallentandolo poco. Nelle battute (del Lento, a contrasto) B83-86, B95-98, B125-128 e B141-144 ha modo di esprimersi a pieno titolo una struttura elegantissima e dolcissima, cara a ciascun Compositore, da almeno un secolo sino ad oggi. Attraverso movimenti cromatici delle rispettive voci, si spiegano accordi di tredicesima, secondo strutture classiche, che rispettano giochi ed effetti prodotti dai reciproci intervalli. In successione Re e Si nel primo gruppo di battute, La e Fa diesis nel secondo, solo in ultimo Do e La. Tutto questo fraseggio andrebbe studiato ed evidenziato nota dopo nota. Analisi Sonata III di Manuel Maria Ponce a cura di Julio Marinelarena Martinez disponibile qui.
  10. Immediata l’evidenza per la naturale ricercatezza della scrittura, che individua la consuetudine a processi universalmente condivisi per il “mestiere” di un Compositore. Normalmente dedicherei a ciascuna battuta più righe, approfondendo costruzioni armoniche, regole contrappuntistiche, rapporti e specificità dei singoli dettagli di scrittura entro la visione dell’architettura totale. In funzione del contesto di pubblicazione, preferisco un approccio inteso a sottolineare piccoli scorci su particolari, finalizzati a convincere come lettura ed analisi armonica possano incidere sull'approccio interpretativo. I° movimento Nella B4, le note Si e Fa (quinta giusta e nona minore), unitamente alla sequenzialità di La e Sol diesis ( quarto e terzo grado maggiore), equivocando funzione di settima minore al basso per il Re sesta corda, pedale di tonica nella tonalità di Re minore, celano una dominante di Mi all’orecchio e preludono naturalmente alla modulazione in tonalità di La minore in B5. Ciò in timido ossequio, per solennità dell’incipit, alla “risposta” al “soggetto”, quale regola della Fuga Bachiana. In realtà evidente permane l'elegante profumo di nona maggiore ed undicesima, dato da Mi e Sol delle voci intermedie sul reiterato pedale di Re. Dalla B11 evidenzio l’utilizzo, ben conosciuto tra i Compositori, di modulazioni in crescente pathos, rapide in successione, secondo bassi disposti su accordo di settima diminuita che, a distanza di tre semitoni ciascuno, naturalmente riportano con regolare processo, alla tonalità di partenza. Fa minore per B11, con finali Si e Sol, ricercate anticipazione di risoluzione per il successivo Sol diesis minore in B12. B13 in un volutamente equivoco Si minore, che attraverso il saggio utilizzo della quinta diminuita Fa bequadro, sottilmente allude ed anticipa un celato Re minore in B14, a corretta chiosa del processo intrapreso. Da B19 in Do minore, con eleganti frammenti di accordo e di modo, ci si trova nella raffinata B21, con un Si diesis (ex enarmonica tonica di Do) che, attraverso la nuova attribuita funzione di terza maggiore su un frammento di accordo ben disegnato di Sol diesis, con presenza di settima minore, anticipa elegantemente un passaggio (Si diesis, Do diesis , Re, Mi) verso la “non vicina” tonalità di Do diesis minore della B22. Quest’ultimo dettaglio armonico, ad esempio, potrebbe suggerire all’interprete di indugiare con sensibile attenzione su quel primo Si diesis. II° movimento Da B27 del 6/8, l’elegante movimento cromatico ascendente della voce intermedia riserva attesa di risoluzione nel solenne esprimersi del Do diesis della B28, evidenziando solo allora la preziosità “dura” del Do bequadro, in un accordo di nona eccedente, ripetuto anche al basso in seconda posizione delle terzine, alternato alla nona minore Si bemolle. A B32 indugerei ancora, nella seconda terzina, sull’ apparizione di un accordo rapido ed elegantemente fuorviante di Do diesis, con settima minore Si bequadro, terza maggiore Fa (Mi diesis), unite ad elegante “ponte” di quinta diminuita Sol naturale che repentinamente, attraverso mutata figura in settima minore di dominante La, riporta nuovamente in tonalità Re minore. In chiusura B45, con sottile equivoco, le note Si naturale, Do diesis e Sol diesis, preludono con accordo incompleto alla prima forte dichiarazione in B46 di un temporaneo “salto” in Fa diesis maggiore, con presenza di nona maggiore, pur in assenza di tonica, tuttavia fortemente avvertita. Anche in questa situazione la seconda parte della B46, riconduce serena alla tonalità principale. III° movimento Da B49 un consueto gioco su Re Frigio (già lungamente espresso alle B6-7-8 del I° movimento), lascia elegantemente equivocare ad inizio B50 ad una cadenza verso Si bemolle maggiore, che l’irruenta dichiarazione reiterata di fragorosi accordi di Re minore placa. Anche qui indugerei sensualmente su quei Fa e Mi bemolle nella voce alta, uniti a Do e Sol in accordo. Le B53 e B54 coltamente, attraverso accordi incompleti, ci trascinano in corretta successione verso la tonalità di Re bemolle, per dichiarare solidamente d’improvviso su un Fa maggiore. Interpretativamente lascierei trapelare “forte” questa intenzione del Compositore. Subdolamente la B58, sotto un’apparente “superficiale” lettura di una triade di Fa minore nel primo quarto, nasconde una solida tonica di Mi, con quinta eccedente Do (Si diesis) e nona minore Fa naturale, che naturalmente preludono all’accordo successivo di La, che per moto contrario delle parti e reiterato La al basso, spengono in Fa maggiore. Passo da sottolineare, rallentandolo poco. Nelle battute (del Lento, a contrasto) B83-86, B95-98, B125-128 e B141-144 ha modo di esprimersi a pieno titolo una struttura elegantissima e dolcissima, cara a ciascun Compositore, da almeno un secolo sino ad oggi. Attraverso movimenti cromatici delle rispettive voci, si spiegano accordi di tredicesima, secondo strutture classiche, che rispettano giochi ed effetti prodotti dai reciproci intervalli. In successione Re e Si nel primo gruppo di battute, La e Fa diesis nel secondo, solo in ultimo Do e La. Tutto questo fraseggio andrebbe studiato ed evidenziato nota dopo nota. Analisi Sonata III di Manuel Maria Ponce a cura di Julio Marinelarena Martinez disponibile qui. View full article on repertoire
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