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Angelo Gilardino

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  • Compleanno 16/11/1941

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  1. Angelo Gilardino

    Fernando Sor: 20 Studi per chitarra

    Fernando Sor (Barcelona 1778 - Parigi 1839) fu, insieme a Mauro Giuliani, il più grande chitarrista-compositore della prima metà dell’Ottocento. Si dedicò anche ad altri generi musicali, ma la musica per chitarra è, nella sua opera, quella che più efficacemente riflette la sua personalità e il suo stile. Come tutti i capiscuola, anch’egli si dedicò intensamente all’attività didattica: scrisse infatti un Metodo per chitarra dove esamina gli aspetti della tecnica, sia dal punto di vista meccanico che dal punto di vista estetico. Il suo impegno di maestro lo condusse a scrivere sei raccolte di studi nei quali, oltre a perseguire finalità didattiche, Sor realizza brani di squisita fattura, raggiungendo un perfetto equilibrio tra la ricerca idiomatica e la forma musicale. Gli Studi di Sor (con tale nome ci si riferisce abitualmente anche a quelli che egli intitolò esercizi e lezioni) costituiscono dunque il vertice dell’arte del maestro barcellonese e di tutto il repertorio classico della chitarra. Sor fu esplicito nel definire il grado di complessità dei suoi Studi e, nei titoli e nei sottotitoli delle raccolte pubblicate, ne indicò accuratamente le caratteristiche e le finalità. In tal modo, egli distinse gli Studi veri e proprii (i ventiquattro contenuti nelle raccolte op. 6 e op. 29) dalle Lezioni (ventiquattro contenute nella raccolta op. 31) e dagli Esercizi (ventiquattro contenuti nella raccolta op. 35); diede una definizione più sfumata ai 24 pezzi dell’op. 44 (Petites Pièces Progressives...pour servir de Leçons...), e intitolò Introduction à l’Etude de la Guitare i venticinque pezzetti della sua ultima raccolta didattica, op. 60. La caratteristica più rilevante degli Studi di Sor - dai più semplici ai più elaborati - è quella della dissimulazione della polifonia in forme idiomatiche: dietro i suoi sapienti modelli di scrittura chitarristica è infatti possibile riconoscere un’intelaiatura armonica rigorosa, in genere a tre voci, condotte con perfetta padronanza delle regole e con un’immaginazione vivace e, al tempo stesso, riflessiva. Quasi tutti gli Studi trattano di un singolo aspetto della tecnica e si servono di un solo modello di scrittura. E’ illuminante osservare come il compositore sappia adoperare tali formule, distribuendole nello spazio sonoro della chitarra con un impeccabile senso della misura: egli non eccede mai nella quantità delle trasposizioni di ogni modello, lo impiega con estrema accortezza, portandolo al giusto limite di tenuta ed evitando sia di abbandonarlo prematuramente che di saturarlo con iterazioni ridondanti. Sor rimase fedele al classicismo, e la sua musica fu appena sfiorata dai venti del romanticismo, anche se in alcuni Studi è possibile percepire qualche apertura alla musica dei grandi pianisti-compositori della generazione successiva alla sua: resta comunque fermo il fatto che, tra Ingres e Delacroix, egli propendeva senza dubbi per il primo. La sua musica per chitarra ha fatto parte del repertorio dei chitarristi di tutte le epoche successive, ma soltanto negli ultimi tre decenni del Novecento tutte le sue opere sono state ristampate recuperando i testi delle edizioni pubblicate a cura dell’autore; in precedenza, gli esecutori conoscevano pochi brani e li proponevano in versioni modificate dall’intervento dei vari revisori. Gli Studi non fecero eccezione, e i chitarristi li conobbero soprattutto attraverso il filtro della selezione di Andrés Segovia. Non è ozioso domandarsi quale fosse lo scopo di Segovia nel pubblicare la sua edizione degli Studi di Sor. Egli certamente si rendeva conto dello stato deplorevole in cui l’insegnamento della chitarra versava in tutto il mondo, ed era conscio del fatto che una delle risorse più importanti per porre rimedio alla situazione era il repertorio di musiche composte con fini didattici dai maestri dell’Ottocento. Anche se non era uno studioso dei loro metodi, aveva esaminato le varie raccolte di Studi (sicuramente conosceva quelli di Giuliani, di Aguado e di Coste) abbastanza a fondo per comprendere appieno il loro valore, e tra tutti privilegiò quelli di Sor per i motivi chiaramente manifestati nella sua prefazione. Egli volle dunque indicare a chi si avvicinava in quel periodo allo studio della chitarra la strada da percorrere, e lo fece nella piena consapevolezza dell’enorme influenza che la sua parola avrebbe esercitato sui chitarristi di tutto il mondo: infatti, la storicità dell’edizione segoviana degli Studi di Sor non risiede tanto nella natura e nell’ampiezza della sua revisione (le cui difformità dal testo originale sono state segnalate dagli studiosi in tempi recenti), quanto nel fatto che ha costituito il testo di riferimento per più generazioni di maestri e allievi. Sorge a questo punto inevitabile la domanda: quali furono le fonti dell’edizione? Segovia, nella sua prefazione, non dice nulla al riguardo. Sappiamo che, nel 1936, egli aveva dovuto abbandonare precipitosamente la sua casa a Barcelona, con tutta la sua biblioteca musicale, quindi è assai probabile che, quando giunse in Uruguay alcuni mesi dopo, egli non portasse con sé altro che la chitarra e gli effetti personali: arrivato a Montevideo, egli dovette ricostruire la sua vita da zero. Montevideo era allora una capitale culturalmente vivace e, fin dal suo arrivo, Segovia fu avvicinato con devozione dai membri del Centro Guitarrístico del Uruguay “Conrado P. Koch”, con i quali stabilì un rapporto amichevole. Come tutti gli aficionados, questi chitarristi collezionavano musiche, e probabilmente alle loro biblioteche Segovia avrà fatto ricorso per ricostituire il suo repertorio. Sembra comunque del tutto ragionevole la supposizione che riconosce nell’edizione di Napoléon Coste la sorgente dell’edizione di Segovia. Napoléon Coste (1806-1883), sommo esponente del romanticismo chitarristico francese, fu allievo e amico di Fernando Sor. Dodici anni dopo la scomparsa del maestro, egli curò la pubblicazione del Metodo del 1830. In quell’opera, Sor esponeva i princìpi estetici e tecnici della sua visione della chitarra. Preso da un aspro risentimento nei confronti dei chitarristi della sua epoca – i quali erano, per la maggior parte, dei praticoni ignoranti – Sor si lasciò andare, nel Metodo, a una sterile polemica contro alcuni di loro (non sappiamo nemmeno chi fossero, e possiamo soltanto formulare, al riguardo, delle ipotesi), appesantendo inutilmente la sua – per la verità, di per sé alquanto farraginosa – trattazione. Più sereno ed equilibrato, Coste ripropose l’opera del suo maestro depurandola di tutto ciò che non riguardava il contenuto didattico, e aggiunse, di suo, esercizi e piccoli studi di eccellente fattura. Ebbe inoltre la felice idea di pubblicare una serie di ventisei studi scelti tra tutti quelli che Sor aveva composto e pubblicato. Ben sedici dei venti Studi ordinati e pubblicati quasi un secolo dopo da Segovia sono contenuti nell’antologia di Coste. Quelli che Segovia scelse altrove sono gli Studi n. 11, n. 14 , n. 16 e n. 17. Ci sfuggono i motivi per i quali egli tralasciò alcuni splendidi Studi scelti da Coste: possiamo tuttavia supporre che egli volesse, con ciò, creare una qualche differenza tra la sua antologia e quella del maestro francese, evitando una pedissequa ripetizione. E’ inoltre probabile che alcuni dettagli presenti nell’edizione di Segovia derivino da Coste, che annetteva alla sua edizione il credito di aver riportato la lezione trasmessagli direttamente dall’autore. Segovia tenne fede alla sua convinzione che gli Studi di Sor meritassero gli onori delle esecuzioni pubbliche registrando – in diversi dischi – tredici dei venti Studi da lui pubblicati (non siamo certi di essere a conoscenza di tutte le registrazioni segoviane). Gli Studi di Sor pervennero dunque ai chitarristi della seconda metà del Novecento attraverso il doppio filtro di due maestri romantici, Coste e Segovia, che interpretarono in epoche diverse, ma con uguale fervore, la lezione del grande maestro classico. In questa registrazione, l’interprete accetta la selezione operata da Segovia ma, per quanto riguarda il testo, recupera quello delle edizioni pubblicate durante l’esistenza - e dunque con il controllo - di Sor. In sostanza, Cristiano Porqueddu adotta l’edizione curata dall’autore di queste note per le Edizioni Curci (2008). Sembra opportuno citare dalla prefazione la parte riguardante i criteri seguiti: Per questa ripubblicazione, ci siamo serviti delle varie edizioni pubblicate durante l’esistenza dell’autore, senza omettere di consultare l’edizione di Coste e alcune edizioni postume, tenendo conto di tutte le piccole varianti: in sostanza, siamo pervenuti a una sorta di urtext formato attraverso un minuzioso confronto delle diverse fonti. Lo abbiamo riprodotto fedelmente, limitandoci a correggere, in quello che possiamo considerare l’originale, alcuni refusi, senza minimamente modificare il contenuto, anzi riportandone anche le incongruenze e le difformità nella scrittura musicale. Adottiamo tuttavia la stessa impaginazione dell’edizione Segovia, permettendo così una lettura sinottica delle due versioni e facilitando al massimo il confronto: ne emerge chiaramente la natura dell’intervento che Segovia operò sull’opera didattica e creativa di un autore classico che egli lesse e interpretò alla luce della sua estetica e del suo ideale. Nota: Questo articolo è tratto dalle note di copertina del CD Fernando Sor Studies for Guitar distribuito da Brilliant Classics.
  2. Angelo Gilardino

    Angelo Gilardino, Endless Skies

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    Angelo Gilardino (1941) Endless Skies (2017) In Memory of Matanya Ophee for Flute, Viola and Guitar David Norton, che ha commissionato il lavoro al compositore, generosamente offre partitura e parti gratuitamente a chiunque potrebbe piacer leggere e suonare l'opera. David Norton, who commissioned the work to the composer, generously offers score and parts for free to all those who might like reading and playing the work.
  3. Version

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    Uno spartito gratis per il mio prossimo, 76° compleanno “Passacaglia (Omaggio a Ottorino Respighi)” Composto nel 1984, questo pezzo appartiene alla terza serie degli “Studi di virtuosità e di trascendenza”. Per gentile concessione delle Edizioni Musicali Bèrben, proprietarie del copyright, sono lieto di offrire il file della musica a tutti coloro che vorranno leggerla. § A score for free for my forthcoming, 76th birthday “Passacaglia (Omaggio a Ottorino Respighi)” Composed on 1984, this work belongs to the third series of “Studi di virtuosità e di trascendenza”. With the kind permission of Edizioni Musicali Bèrben, owners of the copyright, I am glad to offer the file of the music to all those who might be interested to read it.
  4. Angelo Gilardino

    Aranci in fiore di Castelnuovo Tedesco

    Esiste un'eccellente registrazione di tutte le "Greeting Cards" per chitarra interpretate da Giulio Tampalini (Suonare records).
  5. Angelo Gilardino

    Aranci in fiore di Castelnuovo Tedesco

    "Aranci in fiore", pezzo per chitarra composto nel 1936, fa parte, insieme alla "Tarantella", dell'op. 87 (precisamente, è l'op, 87 n. 2). Entrambi i pezzi sono stati pubblicati da Ricordi. Le "Greeting Cards" fanno parte invece dell'op. 170, che consta di 51 pezzi "alfabetici", composti tra il 1953 e il 1967. Quelle scritte per chitarre sono state pubblicate dalle Edizioni Bèrben. Verranno presto ripubblicate da Ricordi in un unico volume a cura di Frédéric Zigante. fralig
  6. Angelo Gilardino

    Quattro Sonate per Chitarra di Angelo Gilardino

    Dal 1981 al 1988 mi dedicai alla composizione dei sessanta “Studi di virtuosità e di trascendenza” che sono oggi le mie opere più conosciute e ricorrenti nei programmi dei concertisti. In quella raccolta, l'elemento idiomatico si costituiva in forma musicale attraverso un processo endogeno, ossia attraverso l'osservazione delle potenzialità che le cellule del vocabolario chitarristico potevano sviluppare a fini musicali. In quel genere di composizione trovavano – e trovano – posto anche artifici che difficilmente si rendono utili in altri ambiti formali: le progressioni e le iterazioni degli stessi modelli trasposti sull'intera estensione dello strumento, ad esempio. Nel mezzo del processo di creazione degli Studi, cioè tra il 1985 e il 1986, volli tuttavia collaudare la tenuta dei livelli di specificità idiomatica raggiunti, misurandoli in un ambito formale ben diverso: quella della Sonata. Questa forma musicale, nelle sue molte varianti, non ha avuto grande fortuna nel repertorio della chitarra. I chitarristi-compositori in grado di dominarla sono stati troppo pochi – e troppo di rado vi si sono cimentati, attratti da cimenti meno ardui, come quello della Variazione – e i compositori non esperti nella tecnica della chitarra hanno quasi tutti, più o meno abilmente, eluso l'edificio sonatistico, nel timore di far perdere ai loro lavori quel grado di peculiarità idiomatica che solo motiva e giustifica l'esistenza di una composizione strumentale. D'altra parte, l'obsolescenza storica della forma-sonata non induceva più – almeno da un secolo – a cercarne improbabili recuperi. Resta il fatto che la chitarra, strumento evocativo per eccellenza, è capace di far sorgere dal passato ombre e fantasmi, e anche la forma-sonata, in accezione ben diversa da quella in cui fu protagonista vitale nell'epoca classica e nel romanticismo, poteva essere oggetto di un'evocazione. Nacque così, nel 1985, la mia Sonata n. 1. Il sottotitolo (Omaggio ad Antonio Fontanesi) ricorda uno dei maestri della pittura italiana della seconda metà dell'Ottocento. L'elemento fontanesiano presente nella Sonata n. 1 è difficile da definire, ma si circoscrive sottolineando gli aspetti poetici più fortemente caratterizzati della poetica del maestro piemontese: la malinconia, la solitudine, la caligine. Nei quattro tempi della composizione alcuni canoni portanti della Sonata viennese appaiono in forme straniate, prive dei connotati tonali che sono l'essenza vitale della forma storica, e partecipano quindi del gioco delle memorie. Importante era, nel progetto, far confluire l'elemento idiomatico e l'elemento architettonico (sia pure, questo, in vesti pressoché incorporee). Nella Sonata n. 2 (1986) il proposito evocativo è ancora più esplicito e diretto. “Hivern florit” (“Inverno fiorito”), un dipinto del caposcuola della pittura dell'isola di Mallorca, Ramón Nadal, raffigurante un tenero paesaggio invernale in cui gli algori invernali sono addolciti da tiepide fioriture mediterranee, diventa il modello nel quale l'evocazione si rivolge, non soltanto alle atmosfere del paesaggio, ma anche alla tradizione di una forma sonatistica di stampo italiano. I temi, infatti, sono di chiara impronta melodica, e non lasciano spazio ad alcun sviluppo, solo a varianti caleidoscopiche e a giochi a rimpiattino. Nel 2004, altre due Sonate riprendono – con ovvie ed evidenti mutazioni nello stile e nella scrittura – il progetto para-sonatistico, mantenendone in primo piano l'essenza evocativa. I tre tempi della “Sonata mediterranea” ricordano l'arte di altrettanti maestri italiani che si ispirarono al Mare Nostrum. “Cipressi”, il primo tempo, rende omaggio al compositore fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco, ricordando il titolo (ma quello solamente, non il carattere) di una sua composizione per pianoforte; “Ninna–Nanna”, il tempo moderato centrale, si collega a una toccante lirica del poeta napoletano Salvatore Di Giacomo (“Nu pianefforte e notte”); “Pini sul mare”, il finale, celebra le atmosfere luminose e battute dai venti del pastellista napoletano Giuseppe Casciaro. La “Sonata del Guadalquivir” accentua – se possibile – l'elemento evocativo nei suoi tre tempi, intitolati rispettivamente: “Memorias”, “Leyendas”, “Lejanias”. In questi brani, la diluizione di quelli che furono i profili architettonici classici si accentua, e nel flusso delle memorie musicali i ruderi di quelle che furono le strutture sono coperti da un ininterrotto monologo. I “topoi” della stratificata civiltà romana, cristiana, giudaica e islamica dell'Andalucia non sono descrivibili nel linguaggio musicale, ma i ricordi che hanno lasciato – ad esempio, il “cosaute” intitolato “Las morillas de Jaén”, i cui lacerti galleggiano sulla superficie melodica del madrigale che forma il secondo movimento – possono diventare, nella gamma timbrica della chitarra, spettri colorati e pepli danzanti senza corpo. Non diversa, nella sua motivazione poetica, è la “Sonata di Lagonegro” del 2008, composizione in cui il dominio dell'elemento diatonico recupera l'anima più remota della chitarra, e permette il dispiegarsi di immagini sonore di sapore quasi naturalistico o di impronta mistica, proprie del piccolo mondo medioevale del borgo antico lagonegrese, in cui l'arte della chitarra fu celebrata per decenni in un raccolto e altamente meritevole festival estivo.
  7. Dal 1981 al 1988 mi dedicai alla composizione dei sessanta “Studi di virtuosità e di trascendenza” che sono oggi le mie opere più conosciute e ricorrenti nei programmi dei concertisti. In quella raccolta, l'elemento idiomatico si costituiva in forma musicale attraverso un processo endogeno, ossia attraverso l'osservazione delle potenzialità che le cellule del vocabolario chitarristico potevano sviluppare a fini musicali. In quel genere di composizione trovavano – e trovano – posto anche artifici che difficilmente si rendono utili in altri ambiti formali: le progressioni e le iterazioni degli stessi modelli trasposti sull'intera estensione dello strumento, ad esempio. Nel mezzo del processo di creazione degli Studi, cioè tra il 1985 e il 1986, volli tuttavia collaudare la tenuta dei livelli di specificità idiomatica raggiunti, misurandoli in un ambito formale ben diverso: quella della Sonata. Questa forma musicale, nelle sue molte varianti, non ha avuto grande fortuna nel repertorio della chitarra. I chitarristi-compositori in grado di dominarla sono stati troppo pochi – e troppo di rado vi si sono cimentati, attratti da cimenti meno ardui, come quello della Variazione – e i compositori non esperti nella tecnica della chitarra hanno quasi tutti, più o meno abilmente, eluso l'edificio sonatistico, nel timore di far perdere ai loro lavori quel grado di peculiarità idiomatica che solo motiva e giustifica l'esistenza di una composizione strumentale. D'altra parte, l'obsolescenza storica della forma-sonata non induceva più – almeno da un secolo – a cercarne improbabili recuperi. Resta il fatto che la chitarra, strumento evocativo per eccellenza, è capace di far sorgere dal passato ombre e fantasmi, e anche la forma-sonata, in accezione ben diversa da quella in cui fu protagonista vitale nell'epoca classica e nel romanticismo, poteva essere oggetto di un'evocazione. Nacque così, nel 1985, la mia Sonata n. 1. Il sottotitolo (Omaggio ad Antonio Fontanesi) ricorda uno dei maestri della pittura italiana della seconda metà dell'Ottocento. L'elemento fontanesiano presente nella Sonata n. 1 è difficile da definire, ma si circoscrive sottolineando gli aspetti poetici più fortemente caratterizzati della poetica del maestro piemontese: la malinconia, la solitudine, la caligine. Nei quattro tempi della composizione alcuni canoni portanti della Sonata viennese appaiono in forme straniate, prive dei connotati tonali che sono l'essenza vitale della forma storica, e partecipano quindi del gioco delle memorie. Importante era, nel progetto, far confluire l'elemento idiomatico e l'elemento architettonico (sia pure, questo, in vesti pressoché incorporee). Nella Sonata n. 2 (1986) il proposito evocativo è ancora più esplicito e diretto. “Hivern florit” (“Inverno fiorito”), un dipinto del caposcuola della pittura dell'isola di Mallorca, Ramón Nadal, raffigurante un tenero paesaggio invernale in cui gli algori invernali sono addolciti da tiepide fioriture mediterranee, diventa il modello nel quale l'evocazione si rivolge, non soltanto alle atmosfere del paesaggio, ma anche alla tradizione di una forma sonatistica di stampo italiano. I temi, infatti, sono di chiara impronta melodica, e non lasciano spazio ad alcun sviluppo, solo a varianti caleidoscopiche e a giochi a rimpiattino. Nel 2004, altre due Sonate riprendono – con ovvie ed evidenti mutazioni nello stile e nella scrittura – il progetto para-sonatistico, mantenendone in primo piano l'essenza evocativa. I tre tempi della “Sonata mediterranea” ricordano l'arte di altrettanti maestri italiani che si ispirarono al Mare Nostrum. “Cipressi”, il primo tempo, rende omaggio al compositore fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco, ricordando il titolo (ma quello solamente, non il carattere) di una sua composizione per pianoforte; “Ninna–Nanna”, il tempo moderato centrale, si collega a una toccante lirica del poeta napoletano Salvatore Di Giacomo (“Nu pianefforte e notte”); “Pini sul mare”, il finale, celebra le atmosfere luminose e battute dai venti del pastellista napoletano Giuseppe Casciaro. La “Sonata del Guadalquivir” accentua – se possibile – l'elemento evocativo nei suoi tre tempi, intitolati rispettivamente: “Memorias”, “Leyendas”, “Lejanias”. In questi brani, la diluizione di quelli che furono i profili architettonici classici si accentua, e nel flusso delle memorie musicali i ruderi di quelle che furono le strutture sono coperti da un ininterrotto monologo. I “topoi” della stratificata civiltà romana, cristiana, giudaica e islamica dell'Andalucia non sono descrivibili nel linguaggio musicale, ma i ricordi che hanno lasciato – ad esempio, il “cosaute” intitolato “Las morillas de Jaén”, i cui lacerti galleggiano sulla superficie melodica del madrigale che forma il secondo movimento – possono diventare, nella gamma timbrica della chitarra, spettri colorati e pepli danzanti senza corpo. Non diversa, nella sua motivazione poetica, è la “Sonata di Lagonegro” del 2008, composizione in cui il dominio dell'elemento diatonico recupera l'anima più remota della chitarra, e permette il dispiegarsi di immagini sonore di sapore quasi naturalistico o di impronta mistica, proprie del piccolo mondo medioevale del borgo antico lagonegrese, in cui l'arte della chitarra fu celebrata per decenni in un raccolto e altamente meritevole festival estivo. Leggi la scheda di questo/a articolo sul repertorio
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    Dal Live Journal del chitarrista americano David Norton: "A Quiet Song", to the memory of John W. Duarte It was two weeks ago today that the sad news arrived that the famous British musician John Duarte had passed away. For some months previously, I had been toying with the idea of commissioning Angelo Gilardino (known in LJ land as calatrava) with writing a new solo classical guitar piece for me. The news from London of Duarte's death spurred me to take action on this idea, especially considering that Angelo and Jack had been friends, and also that Angelo had published a number of Duarte's pieces with Berben Publications of Italy. In the remarkably short time span of 11 days, Maestro Gilardino has delivered a wonderful new work. Because it is important to Angelo and to myself that Jack Duarte's memory be commemorated openly, I am posting these files "for free download" (and hoping that my ISP doesn't pull the plug due to excessive bandwidth usage!!) Feel free to use and share these files as you wish. They are offered by Angelo and myself in the same spirit of generosity which John Duarte showed to so many.
  9. Angelo Gilardino

    Ricerca "Scuola chitarristica vercellese"

    Si tratta di un volume pubblicato nel 1990 dal Comune di Vercelli. Contiene scritti brevi di Sergio Givone, Mario Dell'Ara, Giovanni Puddu, Enrico De Maria, Donata Belossi. Andò esaurito in poche settimane e non fu ristampato. L'unica possibilità di reperirne una copia può aprirsi scrivendo all'assessore alla cultura del comune di Vercelli: forse, in archivio o nella biblioteca comunale ne hanno conservato una copia e potrebbero farne una riproduzione fotostatica per accogliere la richiesta di uno studioso che si qualifichi. dralig
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    Come annunciato, le Edizioni Musicali Bèrben offrono tre composizioni di Angelo Gilardino (Capriccio etneo/ Capriccio-Serenata /Yo, el Rey" per il download gratuito. I files sono pubblicati sul Forum Italiano di Chitarra Classica. As previously announced, Edizioni Musicali Bèrben (Ancona, Italy) offer three compositions by Angelo Gilardino (Capriccio etneo/Caprricio-Serenata/Yo, el Rey) for free download. The files are published on the Italian Classical Guitar Forum.
  11. Version

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    Come annunciato, le Edizioni Musicali Bèrben offrono tre composizioni di Angelo Gilardino (Capriccio etneo/ Capriccio-Serenata /Yo, el Rey" per il download gratuito. I files sono pubblicati sul Forum Italiano di Chitarra Classica. As previously announced, Edizioni Musicali Bèrben (Ancona, Italy) offer three compositions by Angelo Gilardino (Capriccio etneo/Caprricio-Serenata/Yo, el Rey) for free download. The files are published on the Italian Classical Guitar Forum.
  12. Version 1.0

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    Come annunciato, le Edizioni Musicali Bèrben offrono tre composizioni di Angelo Gilardino (Capriccio etneo/ Capriccio-Serenata /Yo, el Rey" per il download gratuito. I files sono pubblicati sul Forum Italiano di Chitarra Classica. As previously announced, Edizioni Musicali Bèrben (Ancona, Italy) offer three compositions by Angelo Gilardino (Capriccio etneo/Caprricio-Serenata/Yo, el Rey) for free download. The files are published on the Italian Classical Guitar Forum.
  13. Angelo Gilardino

    Niccolò Paganini - Grande Sonata in La Maggiore

    Niccolò Paganini fu chitarrista-compositore al di là dell’accezione ordinaria del termine: infatti egli scrisse musica per chitarra e musica da camera con chitarra, ma della chitarra si servì anche quale appoggio nel comporre musiche nel cui organico la chitarra non figurava, e in questo senso egli fu chitarrista-compositore come nessun altro. Stupisce, nel quadro piuttosto ricco delle sue composizioni per chitarra sola, il fatto che l’opera più ampia, elaborata e possente – nonché equilibrata nella forma – non sia frutto della maturità, ma della giovinezza. La Grande Sonata per chitarra sola con accompagnamento di violino fu scritta infatti – secondo Maria Rosa Moretti e Anna Sorrenti, le compilatrici del catalogo dell’opera paganiniana – intorno al 1803, cioè quando l’autore poteva avere al massimo 21 anni. In un suo scritto autobiografico, troviamo infatti quest’annotazione: «In età di 17 anni feci un giro nell’alta Italia ed in Toscana, fermandomi molto tempo a Livorno [.........] Restituitomi poi in patria mi dedicai all’agricoltura, e per qualche anno presi gusto a pizzicare la chitarra». Essendo appurato il fatto che Paganini giunse a Livorno nel 1800, se – come egli scrive – vi si trattenne a lungo prima di tornare a Genova come orticultore e chitarrista, la datazione della Grande Sonata al 1803 sembra verosimile, e motiva tutta l’ammirazione che gli si deve quale genio della composizione non meno che del violino. Mentre nelle altre sue composizioni per violino e chitarra Paganini a quest’ultima riserva una funzione ritmico-armonica alquanto modesta, nella Sonata concertata – coeva della Grande Sonata – il dialogo tra i due strumenti è perfettamente equilibrato. Nella Grande Sonata, invece, il rapporto è capovolto: la chitarra non soltanto prevale ma domina, e il ruolo del violino è così umile da apparire mortificante, specialmente per uno strumento abituato al protagonismo: si preferisce dunque ometterlo del tutto, affidando l’esecuzione alla sola chitarra. La scrittura per chitarra di Paganini è, del resto, intesa soprattutto a esaltare la chitarra come strumento melodico, mentre il sostegno armonico è ridotto entro limiti essenziali: anche per questo aspetto stilistico Paganini è un chitarrista-compositore del tutto originale, anzi unico. Il primo tempo segue lo schema della forma sonata bitematica e tripartita, anche se fa prevalere il secondo tema sul primo. Il primo tema, in La maggiore, è aperto e gioioso, e la sua esposizione, resa perentoria dall’uso delle ottave, si estende dapprima nel registro medio e poi in quello acuto, concludendosi con un agile divertimento in terzine. Il ponte modulante è melodicamente forte, e fa uso delle decime. Il secondo tema, nel tono della dominante, è dolce e sereno, e anch’esso viene dato sia nel registro medio che in quello acuto, con la linea rinforzata dalle ottave. Fa seguito un brillantissimo episodio, sempre nel tono della dominante, con un indiavolato responsorio tra arpeggi, scale discendenti e terze spezzate, che termina con un breve richiamo al tema e una codetta. Qui, è posto il segno di ritornello, che prescrive la ripetizione dell’intera esposizione. Alcuni esecutori rispettano questa disposizione, altri preferiscono passare direttamente alla sezione centrale che, subito dopo, non si pone come sviluppo, ma piuttosto come un’ampia digressione. Questa inizia con una larga frase ad ottave, che modula al tono di fa diesis minore, nel quale viene enunciato, nel registro medio, un nuovo motivo, dal carattere pensoso e patetico, quasi supplichevole. Con ulteriori modulazioni transitorie si perviene a una trasformazione del motivo, che si profila nel basso, con un pedale di note ribattute in contrattempo nella parte superiore, e che transita su altri toni, prima di lanciarsi in una ardita rincorsa di frammenti di scale e di accordi, e di concludersi in una cadenza cromatica in ottave. Lo slancio virtuosistico si placa in un calando che si connette alla sezione conclusiva, dalla quale è escluso il primo tema; si riprende infatti direttamente dal secondo tema, ora trasposto nel tono principale, e si ripercorre, nelle nuove tonalità, tutto il divertimento già annesso al secondo tema nell’esposizione, fino alla conclusiva, brevissima coda. Il secondo tempo (Romance) rivela il suo carattere fin dall’indicazione di tempo: Più tosto Largo, Amorosamente. Si tratta infatti di un’ardente melodia, il cui lirismo appassionato si effonde sul ritmo di una Siciliana in 6/8, nel tono di la minore, reggendosi quasi esclusivamente sul canto delle corde superiori, mentre l’armonia è affidata ai soli bassi fondamentali. Attraverso una cadenza lasciata all’estro dell’esecutore si perviene alla sezione centrale, in do maggiore, la cui linea melodica si anima grazie al fitto accompagnamento di arpeggi. La ripresa appena un poco ornata della sezione primaria conduce all’evanescente coda, che spegne la passione della romanza in estatici languori. Il terzo tempo è un ciclo di variazioni basate su un temino in la maggiore con il ritmo saltellante di una marcetta e il carattere spensierato di uno scherzo. Le sei variazioni che seguono non si discostano mai dal clima burlesco del tema, ma lo presentano con diverse figurazioni ritmico-melodiche così astute da far passare inosservata la povertà della cornice armonica. All’esecutore sono chieste prove di bravura notevoli, ma il pezzo non termina con un assalto finale, anzi svanisce nel nulla, sull’oscillazione cromatica di un esile filo melodico.
  14. Niccolò Paganini fu chitarrista-compositore al di là dell’accezione ordinaria del termine: infatti egli scrisse musica per chitarra e musica da camera con chitarra, ma della chitarra si servì anche quale appoggio nel comporre musiche nel cui organico la chitarra non figurava, e in questo senso egli fu chitarrista-compositore come nessun altro. Stupisce, nel quadro piuttosto ricco delle sue composizioni per chitarra sola, il fatto che l’opera più ampia, elaborata e possente – nonché equilibrata nella forma – non sia frutto della maturità, ma della giovinezza. La Grande Sonata per chitarra sola con accompagnamento di violino fu scritta infatti – secondo Maria Rosa Moretti e Anna Sorrenti, le compilatrici del catalogo dell’opera paganiniana – intorno al 1803, cioè quando l’autore poteva avere al massimo 21 anni. In un suo scritto autobiografico, troviamo infatti quest’annotazione: «In età di 17 anni feci un giro nell’alta Italia ed in Toscana, fermandomi molto tempo a Livorno [.........] Restituitomi poi in patria mi dedicai all’agricoltura, e per qualche anno presi gusto a pizzicare la chitarra». Essendo appurato il fatto che Paganini giunse a Livorno nel 1800, se – come egli scrive – vi si trattenne a lungo prima di tornare a Genova come orticultore e chitarrista, la datazione della Grande Sonata al 1803 sembra verosimile, e motiva tutta l’ammirazione che gli si deve quale genio della composizione non meno che del violino. Mentre nelle altre sue composizioni per violino e chitarra Paganini a quest’ultima riserva una funzione ritmico-armonica alquanto modesta, nella Sonata concertata – coeva della Grande Sonata – il dialogo tra i due strumenti è perfettamente equilibrato. Nella Grande Sonata, invece, il rapporto è capovolto: la chitarra non soltanto prevale ma domina, e il ruolo del violino è così umile da apparire mortificante, specialmente per uno strumento abituato al protagonismo: si preferisce dunque ometterlo del tutto, affidando l’esecuzione alla sola chitarra. La scrittura per chitarra di Paganini è, del resto, intesa soprattutto a esaltare la chitarra come strumento melodico, mentre il sostegno armonico è ridotto entro limiti essenziali: anche per questo aspetto stilistico Paganini è un chitarrista-compositore del tutto originale, anzi unico. Il primo tempo segue lo schema della forma sonata bitematica e tripartita, anche se fa prevalere il secondo tema sul primo. Il primo tema, in La maggiore, è aperto e gioioso, e la sua esposizione, resa perentoria dall’uso delle ottave, si estende dapprima nel registro medio e poi in quello acuto, concludendosi con un agile divertimento in terzine. Il ponte modulante è melodicamente forte, e fa uso delle decime. Il secondo tema, nel tono della dominante, è dolce e sereno, e anch’esso viene dato sia nel registro medio che in quello acuto, con la linea rinforzata dalle ottave. Fa seguito un brillantissimo episodio, sempre nel tono della dominante, con un indiavolato responsorio tra arpeggi, scale discendenti e terze spezzate, che termina con un breve richiamo al tema e una codetta. Qui, è posto il segno di ritornello, che prescrive la ripetizione dell’intera esposizione. Alcuni esecutori rispettano questa disposizione, altri preferiscono passare direttamente alla sezione centrale che, subito dopo, non si pone come sviluppo, ma piuttosto come un’ampia digressione. Questa inizia con una larga frase ad ottave, che modula al tono di fa diesis minore, nel quale viene enunciato, nel registro medio, un nuovo motivo, dal carattere pensoso e patetico, quasi supplichevole. Con ulteriori modulazioni transitorie si perviene a una trasformazione del motivo, che si profila nel basso, con un pedale di note ribattute in contrattempo nella parte superiore, e che transita su altri toni, prima di lanciarsi in una ardita rincorsa di frammenti di scale e di accordi, e di concludersi in una cadenza cromatica in ottave. Lo slancio virtuosistico si placa in un calando che si connette alla sezione conclusiva, dalla quale è escluso il primo tema; si riprende infatti direttamente dal secondo tema, ora trasposto nel tono principale, e si ripercorre, nelle nuove tonalità, tutto il divertimento già annesso al secondo tema nell’esposizione, fino alla conclusiva, brevissima coda. Il secondo tempo (Romance) rivela il suo carattere fin dall’indicazione di tempo: Più tosto Largo, Amorosamente. Si tratta infatti di un’ardente melodia, il cui lirismo appassionato si effonde sul ritmo di una Siciliana in 6/8, nel tono di la minore, reggendosi quasi esclusivamente sul canto delle corde superiori, mentre l’armonia è affidata ai soli bassi fondamentali. Attraverso una cadenza lasciata all’estro dell’esecutore si perviene alla sezione centrale, in do maggiore, la cui linea melodica si anima grazie al fitto accompagnamento di arpeggi. La ripresa appena un poco ornata della sezione primaria conduce all’evanescente coda, che spegne la passione della romanza in estatici languori. Il terzo tempo è un ciclo di variazioni basate su un temino in la maggiore con il ritmo saltellante di una marcetta e il carattere spensierato di uno scherzo. Le sei variazioni che seguono non si discostano mai dal clima burlesco del tema, ma lo presentano con diverse figurazioni ritmico-melodiche così astute da far passare inosservata la povertà della cornice armonica. All’esecutore sono chieste prove di bravura notevoli, ma il pezzo non termina con un assalto finale, anzi svanisce nel nulla, sull’oscillazione cromatica di un esile filo melodico. View full article on repertoire
  15. Angelo Gilardino

    La febbre di Boris

    Quale autore di un libro di storia della musica moderna e contemporanea per chitarra assisto al continuo sopraggiungere di notizie che rendono il capitolo del primo Novecento irreparabilmente superato: anche se scritto appena cinque anni fa, ha già bisogno di essere rifatto alla luce di quanto si è scoperto. Uno dei recuperi più interessanti è quello compiuto dal chitarrista-musicologo ed editore di Columbus (Ohio) Matanya Ophee che, molto ben introdotto nelle biblioteche musicali dell’ex Unione Sovietica, ha scosso la polvere da un giacimento di eccezionale valore musicale e storico: le composizioni per chitarra di Boris Asafiev. Si tratta di una raccolta di dodici Preludi, di due Studi, di un dittico intitolato Prelude Et Valse e di sei Romanze per chitarra sola (già pubblicati da Editions Orphée, la casa editrice che fa capo allo stesso Ophee, in un volume intitolato Boris Asafiev/Music For Guitar Solo, nella collezione “The Russian Collection”, Volume VI) e nientemeno che di un Concerto per chitarra e orchestra, non del tutto sconosciuto – perché già inciso in disco in Unione Sovietica negli anni Sessanta, ma in una versione da dimenticare e comunque ignota in Occidente – e di prossima pubblicazione. Boris Asafiev, nato a San Pietroburgo nel 1884 e morto a Mosca nel 1949, fu una delle figure più importanti della vita musicale sovietica. Compositore acclamato di balletti e di opere, fu anche uno dei teorici e dei critici più autorevoli che, con le sue idee, influenzò tutti i musicisti del suo paese. In Unione Sovietica, com’è noto, non esisteva una sola chitarra, ne esistevano due: quella a sette corde – strumento nazionale – e quella europea a sei corde, portata dai virtuosi italiani e spagnoli di passaggio: basti ricordare il soggiorno russo di Fernando Sor. Matanya Ophee definisce «pietra angolare della rinascita della chitarra a sei corde in Russia» l’articolo con il quale, nella Krasnaia Gazeta del 19 marzo 1926, Boris Asafiev riconosceva sensibilmente la nuova arte di Andrés Segovia, allora in Russia per la prima volta. La risonanza conferita da Asafiev a quell’evento dovette essere così intensa che Segovia si sentì stimolato, e colse l’occasione pubblicando a sua volta, su una rivista musicale, un articolo nel quale rivolgeva un appello ai compositori sovietici, invitandoli a scrivere per chitarra: e poi ci si chiede che cosa mai lo distinguesse dai suoi colleghi... La febbre chitarristica di Asafiev sarebbe salita tredici anni dopo: se le date che appaiono nei manoscritti riflettono la realtà (una realtà sbalorditiva), nel settembre del 1939, in soli quattro giorni, Asafiev avrebbe composto tutta la sua musica per chitarra – incluso il concerto – e con la sola esclusione delle Romanze, scritte l’anno seguente. Segovia, che suonò per l’ultima volta in Unione Sovietica nel 1936, poco prima di rientrare in Spagna per fuggirne di nuovo all’inizio della guerra civile, non vide mai la musica per chitarra di Asafiev: forse – nota Ophee – i due musicisti furono divisi non solo dalla distanza geografica, ma anche da quella politica. Io credo invece che, molto più banalmente, Asafiev non avesse il nuovo indirizzo di Segovia, altrimenti gli avrebbe inviato la musica e – autore comunista o no – Segovia l’avrebbe suonata. I Preludi di Asafiev sono bellissimi: freschi, originali, con una scrittura chitarristica ariosa e risonante, aprono una porta su quel mondo musicale – quello, per intenderci, di Kachaturian e di Shostakovic – che la chitarra purtroppo ha soltanto intravisto. Non si può credere che Asafiev sia stato capace di buttare giù dodici pezzi come quelli in un solo giorno: forse, nello stesso giorno li ha copiati e ha apposto la data della copiatura e non quella della composizione: ma, accidenti, si tratta di una minuta, e l’ipotesi che davvero li abbia scritti tutti da mattina a sera prende corpo in modo inquietante. Quanto al Concerto per chitarra e orchestra, è una perla: una parte concertante fitta ma non infatuata del virtuosismo fine a se stesso corre da un capo all’altro del lavoro reggendosi a una delicatissima orchestrazione: archi, timpani e un clarinetto. Qui, dovrei dire parecchio riguardo alla forma originale del pezzo e allo stravolgimento incomprensibile che ne fece, trent’anni fa, un chitarrista sovietico registrandolo in disco: ma quello che occorre dire in proposito, per ristabilire la fisionomia del Concerto così come Asafiev l’aveva concepito, lo dirò in altra sede. Intanto, non è possibile non sottolineare il fatto che, come il Concierto de Aranjuez e il Concerto in Re di Castelnuovo-Tedesco, anche questo di Asafiev è stato scritto nel 1939: che quello fosse l’anno benedetto per la chitarra? Articolo tratto dall'archivio del magazine SuonareNews del 1998
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