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La chitarra suona molto netta sulla fondamentale ma con poche armoniche ulteriori a colorarne la voce, il che da un'impressione generale di crudezza del suono: l'onda si articola in un picco immediato - molto definito e chiaro - sulla fondamentale ma con poco "corpo" e sostegno. Il fatto che la chitarra abbia poca massa la rende immediata nella risposta: richiede d'essere suonata in modo particolare, sennò mette in risalto le imprecisioni. L'esecuzione della seconda parte chiarisce che la chitarra ha notevoli doti di "separazione" polifonica. Mi chiedo se le corde non habbiano tensione troppo alta. Un saluto.

Mestre è a tutti gli effetti Venezia, in quanto nell'800 la città è stata collegata per mano Austriaca alla terraferma con il "ponte della libertà": prima vi si giungeva solo via nave. Inoltre Mestre non fa Comune autonomo come invece Treporti-Cavallino (tre anni fa in seguito a Referendum). Sotto altro profilo, va considerato che ogni anno qualcuno propone di scindere amministrativamente le due città perché in effetti sono due mondi assolutamente diversi e sono percepiti tali dai Mestrini e dai Veneziani: per capirsi, per andare a Mestre devo prendere vaporetto ed autobus impiegando lo stesso tempo che mi servirebbe per giungere a Padova o Treviso. Un saluto.

E' un altro dei nomi storici, di una famiglia importante per il flamenco. Attualmente suo fratello è trai più noti verniciatori di chitarre per Madrid e tutti si rifanno alla parentela con "El tomate" (da cui l'immagine iniziale). Tomatito è il nipote per altra parte proprio de El tomate. Pepe, piiù di recente ha provato a cotaminare il flamenco con musica sudamericana. Ha molti estimatori ed è da parecchio sulla scena. Qui suona una Conde Hermanos blanca (di Calle Gravina); nella vita una Pedro de Miguel, sempre blanca. Un saluto.

Hai ragione, fenomenale. In questo http://www.youtube.com/watch?v=KsZBzuU8jHw (l'ambito è quello del flamenco puro) si intravede il De Lucia delle origini con una Gerundino blanca in cipresso, dal suono molto più penetrante. Erano i tempi in cui De Lucia era accompagnatore di Camaron de la Isla (il primo alla sua destra), che avrebbe poi proseguito con un giovane Tomatito. Nel caso è bello anche vedere qual'era l'ambito di diffusionw originaria del flamenco: bar/cantine dedicate in cui l'accompagnamento invece che sui cajones si faceva battendo le mani sui tavoli. Un saluto.

Solo un impressione: è difficile dire con certezza che le chitarre flamenco in palissandro rispondano all'esigenza di "classicizzare" le chitarre flamenco. E' in parte senz'altro così, sono d'accordo, ma forse molto è dovuto al fatto che De Lucia usa una flamenco negra. Poi potrebbe anche essere che il cipresso suoni un pò troppo ficcante per lo stile di De Lucia e che in fondo il suo modo di suonare abbia influenzato lo stile stesso del flamenco, arrivando alle tue stesse conclusioni. Solo che molti usano una "negra" perché ce l'ha De Lucia, anche se Amigo, Sanlucar, Tomatito e Morait usano solo "blancas". Sul fronte cipresso vorrei segnalare che Gerundino Fernandez e molti altri, hanno cercato di fare chitarre più potenti (fasce più spesse e profonde, spessori maggiori, tiro maggiore) mantenedo il cipresso. Un saluto.

Su Torres il migliore mi sembra Enrico Bottelli, di Cascina Fabia. Da consigliare anche Coriani ed i Lodi per qualità/prezzo. Contrariamente a Diodovich penso che risparmierei rivolgendomi a qualche artigiano Andaluso. Un saluto.

Altro è la tastiera, altro il materiale della cassa, cambiano molte cose: la prima è sostanzialmente inerte, il secondo influisce in termini di coloritura timbrica e velocità di risposta. Comunque, posto che anche il fondo viene assogettato ad accordatura su una certa frequenza - le differenze poi possono essere comunque minime. Leggo che Paulino Bernabè - che gode della fama d'essere trai migliori - fa ampio uso del pero con risultati conclamati. E' tra gli unici che lo fa, ma a giudicare dai risultati di cui si dice, l'eccezione merita d'esser tenuta a mente. Un saluto.

Minimamente e specificamente nel caso d'uso di una vernice spessa sintetica (in commecio s'usa in prevalenza la poliuretanica bicomponente). D'altra parte considera che normalmente si verte in un certo margine tolleranza, posto che l'accordatura della tavola si pratica ad orecchio (magari con un accordatore a titolo di riferimento), tamburellandola con le nocchie come, per altro verso, sempre a spanne se ne misura la flessibilità. E ad ogni caso la si immagina verniciata. Infatti, più in generale, avendo una tavola incatenata in mano, ed immaginandone la risposta sullo strumento è l'esperienza che fa dire quali accorgimenti adoperare per migliorare il futuro suono. Si flette, si tamburella, si liscia e la si immagina finita, già verniciata (a gommalacca, nitro o poliuretanica). Le fasce hanno due funzioni: sostenere saldamente la tavola (senza che disperda o comunichi energia ai suoi bordi), determinarne l'arco di bombatura e sancire definitivamente la massa d'aria (e la sua pressione) che verrà contenuta nella cassa. Di recente s'usa adoperare un "doppio set" o comunque irrigidirle più che in passato. Un saluto.

In termini di resistenza e compattezza il palissandro Jacaranda conferisce risultati analoghi, per non parlare del bosso e di altri legni esotici piuttosto densi. E' che risultano meno reperibili dell'ebano a fronte di risultati non migliori e risparmi tangibili solo su grandi numeri. Il pero non convince sia per ragioni estetiche (ha vena sottile e si macchia) ché di lavorazione (non è duro ma è denso). In compenso costa poco e resiste bene ai cambi d'umidità (si usa per gli stampi di fornace del vetro). Un'alternativa già sperimentata è l' uso della resina fenolica (nessuna differenza apparente se non un diverso calore specifico al tatto e nessuna risposta ai cambi di umidità). Un saluto.

La sevillana è anche uno dei tradizionali modi del flamenco, per l'appunto nella tradizione diretta di Siviglia: sono molte le composizioni moderne di flamenco che prendono il semplice nome di "sevillana" così ad indicarne la scansione ritmica. Un saluto.

Se non sbaglio la 7c dovrebbe avere il rinforzo al manico (striscia nera sul manico = inserto di palissandro): almeno ce l'ha la 7p. Così fosse non dovebbe presentare torsioni. Le torsioni comunque sono di due tipi: la più comune comporta uno spostamento in fuori del manico sul lato della paletta (angolo positivo nell'attacco manico-cassa): questo comporta che al 12° tasto le corde sono alte e l'ossicino non può essere limato oltre per abbassare l'azione delle corde. In sostanza devi guardare se le corde sono troppo alte al 12° tasto (oltre i 5 mm) e se l'ossicino viene fuori dal ponte di almeno 2, 3 mm. Un altro tipo di movimento comporta la torsione del manico su se stesso, ma è più raro e te ne accorgi per la screpolatura della vernice tra manico e tastiera. Un saluto.

In premessa direi che bisognerebbe provarla per esprimere un giudizio sui risultati, o meglio, per dire se il metodo costruttivo è efficace. Il ponte funziona a mò di tail-piece: come i violini. Anche Hopf utilizza un sistema simile (ancorando le corde alla zocchetta interna), col problema che le corde sono troppo lunghe ed in commercio non si trovano. Un altro che usa un sistema simile è Joel La Plane (con un anima interna e dei piccoli perni fuori la tavola). Il vantaggio è che il ponte non subisce la trazione delle corde che tenderebbe a strapparlo via (imponendo di base un rinforzo maggiore con le catene) subendo solo una spinta verso il basso. Lo svantaggio è una diversa resa meccanica della spinta della tavola verso l'alto. L'incatenatura non è particolarmente innovativa: ricorda quella di Geronimo Pena Fernandez. Ha ragione Davide: tavola verosimilmente molto sottile. Concordo anche sul fondo. Un saluto.

Ossicino è quel parallelepipedo bianco (deve essere d'osso ma in realtà le chitarre da studio spesso ne montano di serie uno in plastica) infilato a sbalzo su un solco praticato nel ponticello ove poggiano le corde. Un saluto.

Non è un affare ma i prezzi mi sembrano onesti. 7p o 7c non c'è differenza: nella prima serie c stava per "clasica" ed f per "flamenca": ora p equivale a palissandro, cf a cipresso, s a sicomoro, sicché nel tuo caso non fa alcuna differenza. La 7c è tutta in massello, per cui astrattamente 300 euro mi pare un prezzo buono (cambia però le meccaniche ed ossicino). Il Montarbo è un buon prodotto: piuttosto asettico ma ben costruito. Un saluto.

Lorenzo Frignani è uno trai più bravi e le sue chitarre hanno un timbro molto dolce. Consigliato caldamente se non cerchi uno strumento particolarmente potente. Un saluto.

Ciao Davide, bello nonostante qualche imprecisione (tra tutte l'incollaggio delle catene del top e del fondo): ma perché riprodurre anche le riparazioni? Interessante anche il link alle foto eseguite da Ruck. Cari saluti.

La prendo da lontano: La costruzione della chitarra flamenco viene tradizionalmente attribuita ai due distinti taller dei fratelli Ramirez (Manuel e Josè I) verso i primi del '900. Già allora Josè Ramirez, il fratello maggiore, dirigeva una compagnia avviata e composta di molti oficiales alle sue dipendenze: si trattava per lo più falegnami che formava nel suo taller e divideva per gradi di capacità sino a crescere e diventare mastro liutaio. Ramirez ha fatto da trainer a tanti ed ha svolto sin da allora un ruolo di progettazione molto importante: Proprio quanto a progettazione, già all'epoca Josè aveva a listino credo (vado a memoria) 25 tipi di strumenti diversi, uno trai quali appunto la chitarra "tablao": una chitarra "abumbada" con fasce sottili pensata espressamente per l'accompagnamento dei cantaores: timbro più chiaro, volume ridotto, chiara distinzione tra le note e soprattutto immediatezza di risposta, per fare da contrappunto ritmico coi rasguedos alla voce. Una lite tra fratelli ha diviso le sorti commerciali dei due. Manuel s'è messo in proprio (anch'egli con vari oficiales, tra cui Santos Hernandez, Modesto Borreguero e Domingo Esteso) scegliendo modelli diversi da quelli di Josè: la differenza di allora rimane immutata sino ai nostri giorni: Josè era per una chitarra grande (all'epoca con tavola e fondo molto bombati), Manuel invece per la chitarra in stile Torres (ne aveva restaurata una ed assimilato il modello pressoche in toto). Julian Gomez Ramirez, l'ispiratore di Bouchet, invece non c'entra nulla con la famiglia, se non che verosimilmente aveva imparato il mestiere nel taller di Josè ed ha fruito dell'omonimia per farsi conoscere a Parigi. Comunque, al di la del ruolo svolto da Josè, il modello di chitarra da flamenco di Manuel è risultato quello vincente e rimane ad oggi come "la " chitarra da flamenco: dal punto di vista tecnico non è altro che uno sviluppo nell'incatenatura (aperta e più parallela) e nel ponte (più basso e sottile) della classica chitarra Torres: come legno s'usava il cipresso (e d'altra parte è il legno che Torres ha usato di più in periodo di depressione economica) come dimensioni quelle usate da Torres. Fino ad allora infatti il flamenco si suonava indiffrentemente con la classica ed i modelli di Torres erano i più ricercati.. Il clavijero era certo quello coi piroli, come molte chitarre dell'800 (un pò più inclinato però): non va dimenticato che la chitarra flamenco era uno strumento povero (spesso la paletta presentava due forellini per lasciarlo appeso a disposizione nelle osterie) che ha trovato dignità solo con Ramon Montoya, uno zingaro tecnicamente molto bravo che ha assimilato nel suo stile vari elementi di Llobet arricchendoli coi rasgueados ed altro. Ancora un pò di storia: Santos Hernandez, oficial di Ramirez (lo stesso della prima seria chitarra di Segovia del 1912, quella poi che è servita da brogliaccio ad Herman Hauser), ha costruito la chitarra a Montoya, appunto. Poi, messosi in proprio, (la linea di successione ufficiale di bottega, alias il passaggio degli strumenti delle plantillas e talora dei clienti, è stata nominalmente proseguita da Modesto Borreguero) a praticamente tutti i più noti dell'epoca: dal punto di vista tecnico ha posto le 7 catene ad aquilone di Torres in forma parallela tra loro incrementando la "separazione" del suono, e più tardi inclinato la catena maestra verso il lato degli acuti, conferendo un timbro più acuto e penetrante. Parallelamente a Hernandez l'altro grande costruttore dell'epoca proveniva sempre dal taller di Manuel: Domingo Esteso (i fratelli Felipe Mariano e Faustino Conde - Conde Hermanos - ne sono "sucesores y sobrinos", nipoti: oggi invece la bottega s'è divisa in tre: Juliana Conde Pastor, la moglie di Faustino, prosegue la produzione nell'originale taller di Esteso di Calle Gravina 7, i due figli di Mariano in Calle Felipe V, la vedova nel terzo ad Atocha: Faustino ha fatto la chitarra di De Lucia ed è successore ufficiale ma i successori percepiti sono i due di Calle Felipe V). Morto Hernandez la vedova di Hernandez ha fatto proseguire la sua costruzione dal suo uomo di bottega, Marcelo Barbero, che tra gli altri, ha costruito lo strumento di Sabicas. Manuel Reyes di Cordova ha passato alcuni mesi da lui per impararne il metodo. Anche Manuel Rodriguez (che era verniciatore, e non primo liutaio) che lavorava nella bottega a fianco di Barbero, vanta una linea con lui. A sua volta Barbero è stato sostiutito da Arcangel Fernandez, che poi ha formato Marcelo Barbero figlio. Nel negozio di Calle Jesus y Maria 12 di Fernandez ha fatto apprendistato per sei mesi anche Masaru Kohno. Oggi la produzione di Fernandez è solo nominale, chi costruisce per lui (prevalentemente per il mercato giapponese è un artigiano molto bravo, Manuel Caceres, (1 oficial di Ramirez noto anche per aver firmato una chitarra per Segovia). Devo staccare. Per concludere bisognerebbe proseguire con De Lucia, gli anni '70 e Granada. Intanto un saluto.

Ciao, Davide è un amico, il suo complimento era un moto d'affetto, che sicuramente non intendeva sminuire il link postato da Cristiano. In effetti le chitarre flamenco sono una mia passione: il mio primo avatar era l'incatenatura della tavola della chitarra di Marcelo Barbero usata da Sabicas; quello attuale è una foto (scattata da O. Liebert) di una flamenco costruita da Lester De Voe (lo stesso liutaio che ha costruito per Sabicas e De Lucia). Credo d'aver provato e posseduto tutte le più note chitarre flamenco in circolazione (tranne la Miguel Rodriguez) e trovo la fase di costruzione di queste chitarre un capitolo estremamente interessante: Sia perché i flamenchisti pongono estrema attenzione ad aspetti che nella chitarra classica non sono normalmente posti in primo piano: la "pulsazione", la rapidità di risposta, la capacità di "esplodere" del suono (curva a picco immediato con poco sustain), la buona risposta della cassa alla percussione, l'insistenza degli acuti, la separazione delle note - in particolare dei bassi, la chiarezza complessiva, ecc. Sia perché la base nella liuteria flamenco è Torres: non c'è stata la parentesi di Ramirez III né l'alternativa alla chitarra di liuteria di una valida produzione semindustriale, sicché gli sviluppi hanno seguito chiare linee di bottega dai primi del '900 ad oggi; ancòra, la produzione locale (Almeria, Cordoba, Granada) ha un ruolo molto più marcato e caratteristico che non quella Madrilena. Più tardi posterò le caratteristiche principali della chitarra flamenco, intanto anticipo che la cosiddetta "flamenco negra" di De Lucia (una chitarra costruita per lui da Faustino Conde in palissandro) ha indotto il lento utilizzo di legni alternativi al cipresso. Su Amigo: a me piace molto, anzi lo consiglio a tutti quelli che si avvicinano al flamenco. Oltretutto è un eccellente produttore, (tra gli altri di Josè Mercè, che per molti è il nuovo Camaron). Rilevavo che si muove solo in parte nel solco delle forme tipiche del flamenco, spesso contaminandole col moderno e confezionando prodotti ascoltabili da tutti: la colonna sonora di "Abla con ella" di Almodovar è di Amigo (qui ha inserito il violino). In "Vivencias Imaginadas", per esempio, è stato il primo ad introdurre la tromba nel flamenco, ecc. Comunque è molto bravo. Tomatito invece tovo sia più legato alla tradizione. Si è buttato sulla carriera solista dopo la morte di Camaron di cui è stato l'effettivo chitarrista accompagnatore, ma già prima era stimato come l'erede di Paco de Lucia, anche perché a sua volta De Lucia era diventato famoso negli anni '60 insieme a Camaron, lasciandolo per la carriera solista. Intanto saluti.

Holtier è un liutaio con produzione limitata; si trovano pochi dei suoi strumenti in giro. E' ben possibile che la copia del liutaio Austriaco non ti abbia soddisfatto: il metodo non è sinonimo di garanzia, perché si deve lavorare al limite. Di mio, su due di Holtier che ho provato, una era eccezionale, l'altra solo buona. Comunque senz'altro v'è una differenza nelle dinamiche perché cambia la tavola (in abete rispetto a quella in cedro). Di solito le double top (e le lattice bracing) sono in cedro mentre quelle di Holtier di solito in abete. Se riuscissi a provarne una e ti piacesse potresti commissionarla a Frederich Holtier direttamente. Mi sembra richieda sui 4500 $. Personalmente mi ero rivolto a Luthier di NYC (per 5000 $): il proprietario (Tony Acosta) la invia a casa e se non ti soddisfa se la riprende indietro (restando a tuo carico le spese di spedizione dei due viaggi). In Italia al momento la produzione è più incentrata su strumenti convenzionali: perché la domanda è più nel senso del lirismo che della potenza e perché ognuno fa da sè. Strade diverse le hanno prese il nostro Mario Garrone (ma l'orientamento mi sembra più improntato a Kasha) Gioacchino Giussani (più vicino a Friederich), che lavora in parte col carbonio ed Andrea Tacchi (più sulla strada di Humphrey). Tutti strumenti molto potenti ma che fanno uso dell'abete rosso e non del cedro. In effetti il punto è proprio la ragionevole preferenza accordata all'abete rosso della val di Fiemme. Cordialità.

Sul fronte Double top direi che vanno provate più che descritte. A mio giudizio sono strumenti molto riusciti ma dotati di una risposta atipica negli equilibri rispetto a chitarre convenzionali. Offrono una risposta complessiva che sembra riempia la stanza ed è molto soddisfacente sulle dinamiche, ma però si allontana molto dal tipo di risposta che ci si aspetterebbe. Per farti un'idea di cosa intendo vai sul sito www.jeffkemp.com e senti i sound samples di confronto tra strumenti lattice bracing e tradizionali. Di mio ho trovato la chitarra double top di Holtier con fondo e fasce in acero assolutamente rivoluzionaria. Sotto molti punti di vista mi sembra il migliore parto di tanti esperimenti e la consiglio vivamente. Ho trovato invece un pò deludenti le Redgate ed altre di liuteria Australiana. Cordialità.

Io accenno una risposta; spero lo facciano meglio altri. 1. Non credo possa essere la soluzione per alzare la frequenza. In altri casi relativamente si: a patto di una verniciatura rigida e consistente che però comprometterebbe la morbidezza del suono e l'efficacia meccanica complessiva della tavola. 2 e 3 . Mai misurato con precisione: inoltre è un fenomeno difficile da quantificare perché dipende molto da dove è posizionato l'ascoltatore: in tendenza anch'io ho ricavato la percezione che coi due fori sulle fasce il suono appaia più nitido. Cordialità.

Cari saluti Angelo.

Concordo che ci sono molte alternative: In ordine di mia preferenza direi Tomatito (quello che suona ne "L'avvocato del divolo". In proprio però: ha eseguito anche una lunga carriera come accompagnatore del più famoso cantaor di Spagna, Camaron de la Isla, lo stesso per cui suonava De Lucia ad inizio carriera, prima che morisse quache anno fa) Vicente Amigo (un pò più commerciale: ha vinto un grammy e suonato con Metheny) Manolo Sanlucar Manuel Canizares Rafael Riqueni Moraito (Potrei sbagliarmi ma mi sembra che l'album sia"Morao y oro") Pepe Habichuela (un pò contaminato) Sabicas (con Ramon Montoya è considerato il padre del flamenco moderno) Juan Serrano Serranito Paco Pena Saludos.

Per double top si intende strettamente la tecnica d'alleggerimento della tavola armonica prodotta dalla sovrapposizione di due tavole molto sottili (attorno ai 0,6 mm) sovrapposte a sandwich ad un tessuto (per lo più alveolare di nomex). Con ciò la tavola è nel contempo più leggera e libera di vibrare ed anche più resistente. Con questo sistema la tavola resta in massello solo sotto il ponte e la tastiera (così: http://www.reynoldsguitars.com/dtop.shtml ) mentre altrove risulta internamente forata a rete. Il primo a costruire una double top (col carbonio) mi risulta sia stato Daniel Friederich negli anni '80, abbandonando poi il progetto per una ecessiva predominanza di basse frequenze. Col carbonio hanno lavorato in molti (tra gli altri Cumpiano) con risultati accettabili solo per il ramo delle chitarre acustiche; nel ramo della liuteria classica è stato sostanzialmente abbandonato con l'eccezione dell'uso di rinforzo superficiale delle catene (resinando la calza di carbonio sopra la catena realizzata in balsa). Il progetto di laminare la tavola è tato ripreso negli anni '90 da Gernot Wagner (prima con il kevlar ed infine col nomex) e più tardi da Matthias Dammann, suo amico. Quest'ultimo costruttore è noto perché foraggia tra gli altri Barrueco e Russell. L'ultimo sviluppo mi sembrano le chitarre di Holtier: non per l'uso dei materiali compositi - che non sussiste - ma per la realizzazione dello stesso effetto microfresando la tavola e ricoprendola poi con una leggera sagoma d'abete; si crea comunque l'effetto "tamburato", di un materiale più leggero e resistente. http://www.holtierluthier.com/models.htm Le chitarre lattice bracing d'origine Australiana (tipo Smallman, Redgate, Kemp, Gnatek) suonano con molta potenza ed una particolare qualità nella risposta dinamica (è il suono di John Williams in definitiva) imparagonabile su questo fronte alla resa dell'incatenatura classica. Possono farlo perché la tavola di cedro è tenuta eccezionalmente sottile in quanto adeguatamente sostenuta da un'incatenatura a reticolo (lattice) di balsa laminata superficialmente col carbonio. Hanno un timbro però poco spagnolo (ed un pò lento nella risposta) per i loro detrattori. Le chitarre di Dammann nascono per ovviare a tale (presunto) difetto pur cercando di mantenere la qualità nella risposta dinamica: la tavola è altrettanto leggera - se non di più - ma non ha bisogno del supporto delle catene a lattice in quanto è tenace di per sè a ragione della sua struttura interna in nomex, sicché può essere sostenuta dall'incatenatura tradizionale tipo Torres (per il vero spesso Dammann ne usa una ancora più leggera a cinque braccia). Non avrebbe senso allora incatenare questo tipo di strumenti all'Australiana in quanto, casomai, la sottostruttura la irrigidirebbe troppo, senza ulteriore beneficio in termini di volume. Contreras ha usato il termine double tapa per primo (seguito da Ramirez nella suo modello "con camara", ove però la seconda tavola non era intera) solo per indicare l'apposizione di un'ulteriore tavola interna posta sopra le controfasce del fondo. Il fine non è di incrementare il volume o la proiezione (la tavola interna ha un influsso solo d'insieme in quanto può vibrare solo per irraggiamento e non per contatto) ma di supplire al fenomeno delle cossiddette wolf notes. Con ciò la tavola sospesa internamente non influisce minimamente col lavoro della tavola convenzionale, che ha un'incatenatura tradizionale ed un suono di qualità ma in stile Spagnolo. Infine - per concludere il quadro - oggi s'usa spesso il termine di double back (fondo laminato in cedro alla Hilorst e Giussani) o arched back (per il fondo laminato di palissandro arcuato con l'uso della resina epossidica su stampo). Entrambi, di solito, sono sostenute da double sides (doppio set di fasce) (alla Smallman e Bernabè) e talora da controfasce molto voluminose. Saluti.

Davide, una cosa ancòra: riprendo il discorso perché (di mio) nel complesso mi avvedo di aver posto più premesse che contenuti. L'amico Mario Garrone perdonerà se andrò a ruota libera disseminando imprecisioni e chi legge se nel complesso l'intervento verrà fuori disordinato. E' che con Davide (che so conoscitore di liuteria) basta parlare per accenni lasciando in sospeso di spiegarne le premesse. Le diverse frequenze, dicevo, sollecitano singole aree di pertinenza della tavola armonica, con proprie forme di vibrazioni peculiari, come mostrano i Chandli patterns. Ma nel complesso però vorrei marcare che c'è una sostanziale corrispondenza tra il lato dei bassi e le basse frequenze e il lato acuti e le frequenze acute. Spero di poterti passare un vecchio numero di American Lutherie dove Ruck affronta il problema con maggior chiarezza: anche lui parla di "visualizzazione", cioè un insieme di accorgimenti (agendo sulla venatura delle catene, perpendicolazione delle medesime, spessorazione etc) per ottenere un certo risultato in termini di proporzioni complessive e non di regole certe; ma realizza quelli che per lui sono alcuni punti fermi, che per noi potrebbero andar bene. Per somma generalizzazione: c'è una certa correlazione di massima tra area della tavola di pertinenza e vibrazione delle corde che li si trovano, dicevo: Tale differenza però non è così netta, perché alla fine il corpo vibrante è lo stesso: le aree non sono separate ma proseguono l'una nell'altra senza soluzione di continuità, da qui qull'effetto di "corpo" del suono di cui dici, che in realtà null'altro è che risposta di massima della tavola nel suo insieme. Insomma, è la tavola nel suo insieme che dovrà avere una forma fisica (per plantilla, spessori ed incatenatura) favorevole alla flessione ed alla vibrazione indotta dal pizzico della corda. E' la tavola nel suo insieme a dover risultare accordata su una certa frequenza , ma per farlo si potrebbe decidere di spessorare in aree diverse: invece conviene farlo nell'ottica di mantenere certe proporzioni complessive (più rigidità da certe parti e meno da altre). Ciò perché la vibrazione si propaga sulla tavola in via prevalente per il "contatto" tra corde e tavola (tramite ponticello): consegue che se l'area cui sono fissati gli acuti venisse lasciata a spessore maggiore, ne si favorirebbe la risposta migliore (più è rigidità = più acutezza per le onde corte). Scrivi: ma non ci sono regole certe? Il punto è che in molti ottengono i medesimo risultato pratico (alla fine l'equilibrio tra flessibilità e resistenza) per vie diverse, che empiricamente si sono ritenute più profique: Come sai, ad esempio, Bernabè lavora più sulla tavola che sull'incatenatura: ha fatto anche una chitarra senza catene e lavorando sui soli spessori. L'ultima che Ti ho spedito (Ti è arrivata?) noterai che è molto scarna. Potrei usare una tavola molto sottile ma catene da 9 mm, con spessori maggiori sul lato degli acuti ovvero mantenermi su spessori della tavola maggiori e incatenatura più leggera. Usare molte catene sottili o poche più voluminose. Con equilibrio, non è tutto semplice: l'incatenatura ad aquilone di Torres, per esempio, contempla sì maggior spessore (alias rigidità) al centro, è vero: ma anche le due catene trasversali a chiusura del ventaglio, che, se noti, irigidiscono proporzionalmente verso le estremità, in parte compensando la differenza di spessori. Con questo conferisce maggior corpo (ed acuti) rispetto alle chitarre che lascia senza chiusura. Su tale premessa: Tom Blackshear ha imparato molto da Miguel Rodriguez: in realtà ne ha sintetizzato un'incatenatura tipica (quella a 5 catene + una passante sul lato acuti e con la catena a contrapponte tondeggiante) che Rodriguez stesso ha dismesso da tempo, prediligendo invece mantenere più spessa la tavola nel complesso (di 0,3 mm) ma specialmente sul lato degli acuti (rinunciando alla catena passante sotto la maestra). Dunque irrigidimento del lato degli acuti (anche qui con un'alternativa pratica diversa). Nondimeno Rodriguez (e Tom Blackshear) però usano la spessorazione al centro della tavola tipo quella di Byers che ho postato. Viceversa: veniamo al fronte opposto (quella scuola che non usa la spessorazione al centro): se prendi il sistema di Kasha (che in prevalenza, similmente a quello adoperato da Mario Garrone ed altri, tende ad irrigidire con le catene e non con gli spessori e nn assotiglia ai bordi) noterai che gradualmente (proseguendo dal lato degli acuti a quello dei bassi) si diradano le catene (qualla curvata sul lato acuti finisce poco dopo l'area mediana) e si allunga lo spazio lasciato libero per favorire la risposta lunga dei bassi: passando nel complesso da una superfcie più rigida ad una più flessibile. Sul cedro discorso completamente a sè: ma le regole non cambiano. L'apparente differenza delle opinioni dipende dal tipo di incatenatura (tradizionale od Australiana); che possono avere diversa applicazione pratica, per lo stesso discorso di sopra: tavola sottile e pesante incatenatura o viceversa. Smallman tiene il cedro a spessori ridicoli ma irrigidisce l'insieme con l'incatenatura a lattice (catene incrociate perpendicolarmente) di balsa e carbonio. E' quast'ultima che fa corpo sugli acuti, mica il cedro. Non per nulla non trovi un australiano che lavori bene l'abete (tranne Simon Marty, bravissimo ma che usa l'incatenatura radiale e non il lattice bracing) che suona più acuto sul lungo e non rende altrettanto bene sulla vibrazione laterale. Passo in più: hai notato che il ponte di Smallman è molto corto? E che la balsa si dirada sui lati? Nella sostanza la tavola nel complesso risulta molto flessibile sui lati e rigida al centro (Tipo Blackshear o Fleta allora). La differenza di questo sistema è che sfrutta meglio la vibrazione laterale della tavola. Se adoperi invece un'incatenatura tradizionale (che privilegia la vibrazione longitudinale) il cedro va tenuto più spesso dell'abete (di norma 0,2 o 0,3 mm) come dimostra la pratica di Contreras e Ramirez, ma con le medesime regole di cui sopra. So che non ho chiarito molto di più. Sarebbe più facile prendere in mano le tavole lavorate e fletterle che non discuterne. Intanto cari saluti. P.S. Saluto specialmente l'amico Mario ed anche Giovanni (Garotto) che spero voglia aggiungere qualcosa.