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Ciao Davide, alcune osservazioni preliminari: E' ben vero che la tavola presenta movimenti oscillatori tipici. E' altrettanto vero che una particolare frequenza (e quindi una nota realizzata con la pressione su un certo tasto), fa vibrare la tavola in specifiche sue porzioni, creando sagome dai disegni specificii (i Chandli patterns evidenziano con chiarezza). Sarebbe impossibile allora assecondare una risposta della tavola perfetta per ogni frequenza, eseguendo la spessorazione migliore (di ciascuna delle aree poste a puzzle di riferimento): Quel che si può fare, al più, è seguire una linea di condotta nella spessorazione che si sa efficace nelle vibrazioni tipiche, garantendo un'accordatura generale della tavola su una certa frequenza. L'irrigidimento della tavola (in Spagna con una catena trasversale posta sull'area degli acuti) opera in due modi: nel senso più generale di alzare la generale frequenza della tavola, (in Francia si persegue tradizionalmente lo stesso risultato con l'uso dell'anima centrale introdotta da Bouchet) e nel senso di conferire alla tavola una flessibilità assimetrica (una maggiore rigidità sul lato degli degli acuti) che empiricamente sì è visto garantisce una migliore risposta complessiva. Con ciò i fenomeni che entrano in giuoco sono molteplici: Anzitutto si sottovaluta molto l'incidenza della forma della plantilla. Una diversa sagoma della tavola potrebbe cambiare le cose. Poi ad esempio c'è da chiedersi perché il problema delle wolf notes sia molto più sentito da quando s'usano strumenti dalle dimensioni più generose. Un'altra osservazione di rilievo ( che riprendo dall'amico Mario) è che sarebbe impossibile imporre degli standard di spessorazione uniformi, in quanto il grado di flessibilità della tavola (in senso longitudinale e parallelo alla vena) in rapporto alla sua densità e massa dipende molto dalle caratteristitche del particolare pezzo di legno utilizzato (e non solo da quanto sia fitta la venatura). Conseguentemente , ed è qui il punto, per giungere ad una certa frequenza complessiva potrebbe essere necessario diminuire od aumentare proporzionalmente gli spessori rispetto allo schema originario, cambiando nuovamente i giuochi. Infine, per accenni: La scuola Madrilena tendenzialmente usa tavole di spessore uniforme (2, 1 mm su alcune Santos Hernandez) ed irrigidisce il lato degli acuti apponendo una ulteriore catena trasversale su quel lato (o inclinando la catena armonica). Se prendessi questa tavola in mano sarebbe flessibile solo verso il lato dei bassi. Le chitarre di derivazione Torres (con sistema di catenatura simmetrico ad aquilone) seguivano la prassi dell'irrigidimento centrale (lasciando la tavola più spessa sotto il ponte di circa 0,4 mm). Simplicio entrambi i sistemi: maggiore spessore centrale della tavola ed asimmetria della calibratura ( più spessa verso gli acuti) oltre all'irrigidimento del lato degli acuti per l'avvicinamento delle tre catene dell'aquilone su quel lato. Più di recente Friederich usa tavola a spessore costante con porzioni lasciate più sottili sotto il ponticello (ma usa una catena trasversale che alza la frequenza complessiva). La differenza sostanziale del metodo Torres è che prendendo in mano la tavola è molto più marcata la flrssibilità delle ali rispetto al centro. Personalmente, se dovessi consigliare una derivazione del metodo classico consiglierei il metodo dell'amico Mario Garrone (maggior spessore sul lato degli acuti a scalare gradatamente verso il lato dei bassi), viceversa per uno sviluppo dello stile Torres, il metodo di Byers (a cerchi concentrici asimmetrici dal più spesso al meno spesso) di lasciare maggiore spessore centrale a calare verso i bordi in forma asimmetrica: Ti allego una foto. Cari saluti.

Eccezionale: rinnovo il mio sentirmi filotedesco anch'io.

Non mi è facile sintetizzare una lieve divergenza d'opinioni. Tale divergenza inerisce la questione del timbro; la sfumatura, la resa sui vibrati che rende una costruzione generale (ed il fondo in particolare) più leggero - che certo, disperde più energia - a discapito della potenza d'emissione, che nel tuo approccio riveste un ruolo primario. Anch'io pratico i Chadlni ma con prassi di misurazione orientativa. Anche perché, come sai, all'atto pratico la ricerca teorica cede il passo all'equilibrio pratico ed all'esperienza. Ma mi fermo subito. Da un lato perché apprezzo tanto i tuoi strumenti quanto il Tuo lavoro di ricerca e non vorrei che fraintendessi il senso delle mie osservazioni. Dall'altro perché, riprendendo un tema di costume già affrontato su queste pagine, credo che la presente rappresenti quell'eccezione per cui chi usa un nickname debba evitare il confronto con chi mette sul piatto la sua opera. Cordialità. I

Caro Mario, in apertura un saluto: Hai ragione a riportare la questione principale sul piano dell'accordatura della tavola. L'argomento ci consente di arrivare anche li per altre strade. Anzi mi piacerebbe volessi iniziare ad approfondire Tu quest'aspetto. Io partivo da una diversa angolatura: il timbro dello strumento, non la sua risposta in frequenza. Concordo che in termini di risultato ci si può avvicinare anche per la Tua via (l'accordatura della tavola) ma il 3d in oggetto partiva dalla scelta dei materiali ed io avevo proposto un percorso allineato a tale oggetto: quanto può influire timbricamente l'uso di un materiale rispetto ad un altro? E' noto che il fondo in acero conferisca una risposta diversa rispetto a un altro di analoghe dimensioni realizzato in palissandro per il differente coefficiente di elasticità e densità di un materiale rispetto all'altro: in altri termini per la diversa capacità di riflessione/assorbimento dell'onda da parte del fondo. Nel Tuo approccio affronti la questione nei termini diversi, della pressione esercitata dal movimento ondulatorio della tavola e come influisca sulla diversa collocazione delle armoniche superiori. Nella sostanza - per chiarire a chi ci legge - Tu suggerisci l'accordatura per aree della tavola armonica e l'inibizione (tramite piombatura) degli elementi di cui non riesci a controllare la frequenza (se capisco bene anche la Tua risposta in merito alla cavità del manico è su tale linea). Con ciò la tavola è mantenuta a rigidità costante (più sottile sul lato dei bassi) salvo l'assottigliamento per singole aree a controllare le frequenze che vuoi enfatizzare. Non so se Tu usi i Chandli patterns. Una diversa alternativa è invece quella di derivazione storica Spagnola di lasciare vibrare tutt lo strumento: ove la tavola (ed il fondo) presentano una maggior massa al centro ed una minore sulle ali (la lezione è quella di Torres prima e Fleta poi, come sai). Con ciò il fondo non viene inibito ma lasciato leggero e costruito con la medesima conformazione di rigidità al centro. Si va per prassi consolidate, ma in questo caso conta molto di più l'accordatura del fondo ed il tipo di materiale usato che non rispetto al Tuo metodo. Su tali basi dicevo che l'acero - a mio giudizio - con un'accordatura della tavola bassa rende molto bene. Lascio aperta la questione. P.S. Spero i lettori perdoneranno probabili errori, scrivo di getto. Un caro saluto.

Ciao Davide, è un piacere risentirti. In effetti l'acero, di suo, tende ad assorbire le medie frequenze. Proprio per questo consideravo la sua resa migliore in associazione al pattern classico spagnolo ad incatenatura aperta o comunque in contrasto con la tendenza attuale di conferire un timbro chiaro alla tavola. Nondimeno va detto che quando l'acero è molto stagionato la sua caratterizzante ridotta enfasi sui medi si attenua considerevolmente, restituendo pieno corpo al suono. Poi a me piacciono gli strumenti che "escono" rispetto alla base: e quest'effetto lo spettatore lo nota sui bassi che sugli acuti più che non sui medi. Cordialità.

Ciao, intendo più cose: soprattutto la maggiore facilità di risposta dello strumento a vibrare ad una certa frequenza (per l'appunto più grave) vuoi per l'accordatura della tavola armonica, vuoi per la sua struttura ed incatenatura: Sotto questo secondo profilo, Torres ci ha lasciato in eredità un sistema d'incatenatura simmetrico ad aquilone (a 5 e 7 catene a seconda dell'ampiezza della plantilla) ora aperto sull'estremità del ponte ora chiuso da due ulteriori catene posizionate in senso opposto. Questo sistema (soprattutto quello ad aquilone aperto), che è poi quello tradizionale spagnolo sia pur soggetto ad alcune variazioni successive (penso a Santos Hernandez che ha raddrizzato le catene ponendole parallelamente l'una all'altra) conferisce generalmente un timbro grave ed una risposta sugli acuti vellutata (ma per alcuni poco incisiva). Più recentemente la prassi costruttiva ha assimilato l'accorgimento di irrigidire il lato degli acuti della tavola (in Spagna) ovvero di posizionare sotto il ponte una catena traversale (in Francia) favorendo una risposta che valorizzasse meglio la resa degli acuti. Con ciò ne ha risentito il timbro complessivo dello strumento, più chiaro. Invece le chitarre con cassa in acero costruite da Herman Hauser o da Torres (ma anche chitarre recenti su quel disegno simettrico) insomma con una struttura che favorisce il grave, trovo abbiano una pulizia di suono e nel contempo una risposta calda che personalmente trovo d'assoluto pregio. Per altri verso è quanto apprezzo nelle chitarre da flamenco tradizionali con cassa in cipresso. Cordialità.

Ma, la differenza tra ebano e palissandro per la tastiera incide ben poco sul timbro. Oltretutto la diversa densità sarebbe comunque compensabile con leggere variazioni sugli spessori. Quanto all'acero per la cassa, bè: offre una risposta timbrica senz'altro orientata su frequenze più acute rispetto al palissandro. Ma quando è ben stagionato ed accompagnato ad una tavola accordata su una risposta grave, conferisce allo strumento una risposta più corposa ed allo stesso tempo più precisa del consueto. Molto cavata. C'è da dire che di mio sono un estimatore delle chitarre con cassa in acero come, per altri motivi, di quelle con cassa di cipresso. Saluti.

Per Kokis: si vede che apprezzi i canoni della liuteria tedesca perché l'uso di tastiere chiare è molto apprezzato proprio da quelle parti, ove si fa un forte uso di vernici bianche (senza pigmenti) e s'apprezza il contrasto vivo tra le essenze di legni diversi di tavola, rosetta e tastiera. In effetti un fornitore d'Oltralpe (Dick) vende dell'acero in quarti tagliato a misura delle tastiere delle chitarre. C'era poi un modello di punta della Hanika che aveva quella medesima combinazione di legni. Sempre in tema di liuteria tedesca, in passato il canone tipico era quello di fasce e fondo in acero tedesco (poco marezzato) a contrastare con la tastiera in palissandro chiaro Jacaranda (a prescindere dalla fascia di prezzo). Saluti.

Per la tastiera è solo una questione di utilizzare un legno che offra adeguata resistenza alle torsioni ed all'usura. Non ci sono serie controindicazioni in termini acustici: il palissandro Jacaranda avrebbe doti anche migliori dell'ebano, così come il pero. L'ebano macassar va oggi di moda per la bella venatura: è usato anche a Giussani. E' un legno che non ha molta tradizione in liuteria perché è forse un pò troppo rigido e denso (oltreché costoso). Saluti.

Ciao, vinilica mai in liuteria. Tradizionalmente per il ponticello si usa colla animale a caldo (che ha il vantaggiodi sciogliersi ad alte temperature). Si può usare anche la "alifatica", che è colla comunemente usata in falegnameria nei paesi anglosassoni. La marca migliore e più diffusa è la Titebond. Di recente questa ditta ha aumentato la percentuale di poliuretano nei suoi modelli II e III. Ad ogni buon conto i tipi di colla usati in liuteria sono quattro: 1. Alifatica (di solito Titebond) 2. Animale a caldo (Hide glue) 3. Cianoacrilato 4. Resina epo bicomponente. Ti allego un link dove è indicato l'uso migliore per ciascuno di essi: http://www.frets.com/FRETSPages/Luthier/Data/Materials/gluechart.html Saluti.

Ciao, è un utensile che ricorda vagamente una piccola cazzuola con l'estremità piatta molto flessibile e morbida. Scaldandola a fiamma si riesce ad infilarla tra ponte e tavola (sciogliendo la colla a caldo) senza rovinare le rispettive superfici. Attualmente si usano anche utensili ad hoc: ti allego il link di un prodotto similare prodotto da stewart Mac-donalds: www.stewmac.com/shop/Tools/Special_tools_for:_Bridges/1/Bridge_Fingerboard_Removal_Knife/Pictures.html#details P.S.: se devi acquistare utensili però, prima dipensare a negozianti in USA dai un'occhiata all'assortimento del nostro Goth (di Cazzano di Tramigna - VR) o ad altri negozi in territorio UE (tipo madinter.com o dick.biz). Saluti.

Questo: http://www.frets.com/FRETSPages/Luthier/Technique/Structural/BrokenHeadstocks/PegheadCrack/pegheadcrack.html Cianoacrilato o alifatica. Saluti.

Ciao, Ti illustro perché mi sembra un'idea sconveniente. Anzitutto dipende da che chitarra stiamo parlando: Se possiedi una chitarra di liuteria sarebbe un'operazione astrattamente possibile ma economicamente molto rischiosa. Sconsigiata. Se invece volessi cimentarti con una chitarra di bassa produzione industriale, volterebbe in un'operazione dal rischio economicamente sostenibile ma tecnicamente molto più complessa. Nel primo caso il liutaio avrebbe adoperato colla a caldo, quantomeno per assicurare fondo e ponticello, e verosimilmente avrebbe finito lo strumento con tampone a gommalacca: ti risulterebbe agevole rimuovere i filetti e scollare il fondo passando una lama calda tra le controfasce e la tavola, così come scollare il ponte con una lama da doratore e via dicendo per tastiera e tavola. Nel complesso dunque un'operazione a forte rischio d'errore ma possibile. Nel secondo caso andresti incontro a vernici poliuretaniche bicomponenti e colle industriali con evidente compromissione delle fattezze dello strumento sia in sede di smembramento che di riassemblamento: rimossi i filetti a fresa, dovresti passare a staccare il fondo ( questa volta con una sega giapponese od una lama); rimuovere a lama o fresa il ponticello (da ricostruire poi) staccare i tastini, segare al 12°, asportare parte della tastiera dal 12° tasto sino alla buca etc. Vale la pena? Madinter vende ottimi kit attorno ai 150 euro. Se ritenessi troppo complesso cimentarti con la piegatura delle fasce o la spessorazione, via internet potresti trovare anche strumenti che abbisognano del solo assemblamento. Mi sembrerebbe comunque una scelta più saggia. Saluti.

Il concerto, come la poesia, tocca altre corde, senz'altro più profonde che il dialogo e la spiegazione di quel che si comprende. Non mi sembra incompatibile col parlarne, che è del resto l'unica cosa che si può fare in un forum. Questo avevo chiesto prima che si prendessero altre traiettorie. Ad Aedo: no. Ho colto un accenno al valore salvifico di diversa portata. O almeno, a questo ho inteso rispondere. Non mi sembra comunque, con pieno rispetto delle tue opinioni, che la linea che citi sia particolarmente innovativa o fruttuosa, avendo in buona parte esaurito i suoi contenuti a fine anni '70. Saluti.

Per Aedo, mi è un pò complicato affrontare pubblicamente e con dovizia una questione che in me incide oltre la sfera intellettuale: mi limito a citare l'epistola ai Romani dove "L'amore di Cristo ci spinge al pensiero che se Uno è morto per tutti, tutti sono morti.......ed è morto per tutti perché quelli che vivono non vivano più per sè stessi, ma per Colui che è morto ed è risorto per loro". Per altro l'imitazione di Cristo è per coincidenza il titolo di un testo anonimo d'estrema influenza per la spiritualità medievale. Cordialità.

Mi spiego: la richiesta era se Lei volesse farlo, a spiegazione di una Sua opera, come desumo non intenda fare, e non un inopportuno proclama dei miei intenti divulgativi, che peraltro interessano a pochi. Proprio perché il tema era l'avvicinamento alla Verità ho citato Silvano dall'Athos. Qualcuno gli disse "sta nell'inferno e spera" e in questo forse c'era il privilegio di imitare il suo Salvatore nelle ore che precedettero la resurrezione. Ad ogni buon conto a mio opinabile giudizio c'è andato più vicino di Rimbaud. In ogni caso è evidente un legame con l'officio delle Tenebre. Tutto qua. Saluti.

Gentile Dralig, conosco bene l'officio delle tenebre, non so se un forum sia il posto ideale per parlarne, né se voglia farlo. Solo per dirLe che tutta l'opera di Rimbaud ai miei occhi vale molto meno dell'omelia di un anonimo che la Chiesa legge all'Officio del Sabato Santo o degli scritti di Silvano dall' Athos. Con ammirazione.