Angelo Gilardino

Esiste un'eccellente registrazione di tutte le "Greeting Cards" per chitarra interpretate da Giulio Tampalini (Suonare records).

"Aranci in fiore", pezzo per chitarra composto nel 1936, fa parte, insieme alla "Tarantella", dell'op. 87 (precisamente, è l'op, 87 n. 2). Entrambi i pezzi sono stati pubblicati da Ricordi. Le "Greeting Cards" fanno parte invece dell'op. 170, che consta di 51 pezzi "alfabetici", composti tra il 1953 e il 1967. Quelle scritte per chitarre sono state pubblicate dalle Edizioni Bèrben. Verranno presto ripubblicate da Ricordi in un unico volume a cura di Frédéric Zigante. fralig

Dal 1981 al 1988 mi dedicai alla composizione dei sessanta “Studi di virtuosità e di trascendenza” che sono oggi le mie opere più conosciute e ricorrenti nei programmi dei concertisti. In quella raccolta, l'elemento idiomatico si costituiva in forma musicale attraverso un processo endogeno, ossia attraverso l'osservazione delle potenzialità che le cellule del vocabolario chitarristico potevano sviluppare a fini musicali. In quel genere di composizione trovavano – e trovano – posto anche artifici che difficilmente si rendono utili in altri ambiti formali: le progressioni e le iterazioni degli stessi modelli trasposti sull'intera estensione dello strumento, ad esempio. Nel mezzo del processo di creazione degli Studi, cioè tra il 1985 e il 1986, volli tuttavia collaudare la tenuta dei livelli di specificità idiomatica raggiunti, misurandoli in un ambito formale ben diverso: quella della Sonata. Questa forma musicale, nelle sue molte varianti, non ha avuto grande fortuna nel repertorio della chitarra. I chitarristi-compositori in grado di dominarla sono stati troppo pochi – e troppo di rado vi si sono cimentati, attratti da cimenti meno ardui, come quello della Variazione – e i compositori non esperti nella tecnica della chitarra hanno quasi tutti, più o meno abilmente, eluso l'edificio sonatistico, nel timore di far perdere ai loro lavori quel grado di peculiarità idiomatica che solo motiva e giustifica l'esistenza di una composizione strumentale. D'altra parte, l'obsolescenza storica della forma-sonata non induceva più – almeno da un secolo – a cercarne improbabili recuperi. Resta il fatto che la chitarra, strumento evocativo per eccellenza, è capace di far sorgere dal passato ombre e fantasmi, e anche la forma-sonata, in accezione ben diversa da quella in cui fu protagonista vitale nell'epoca classica e nel romanticismo, poteva essere oggetto di un'evocazione. Nacque così, nel 1985, la mia Sonata n. 1. Il sottotitolo (Omaggio ad Antonio Fontanesi) ricorda uno dei maestri della pittura italiana della seconda metà dell'Ottocento. L'elemento fontanesiano presente nella Sonata n. 1 è difficile da definire, ma si circoscrive sottolineando gli aspetti poetici più fortemente caratterizzati della poetica del maestro piemontese: la malinconia, la solitudine, la caligine. Nei quattro tempi della composizione alcuni canoni portanti della Sonata viennese appaiono in forme straniate, prive dei connotati tonali che sono l'essenza vitale della forma storica, e partecipano quindi del gioco delle memorie. Importante era, nel progetto, far confluire l'elemento idiomatico e l'elemento architettonico (sia pure, questo, in vesti pressoché incorporee). Nella Sonata n. 2 (1986) il proposito evocativo è ancora più esplicito e diretto. “Hivern florit” (“Inverno fiorito”), un dipinto del caposcuola della pittura dell'isola di Mallorca, Ramón Nadal, raffigurante un tenero paesaggio invernale in cui gli algori invernali sono addolciti da tiepide fioriture mediterranee, diventa il modello nel quale l'evocazione si rivolge, non soltanto alle atmosfere del paesaggio, ma anche alla tradizione di una forma sonatistica di stampo italiano. I temi, infatti, sono di chiara impronta melodica, e non lasciano spazio ad alcun sviluppo, solo a varianti caleidoscopiche e a giochi a rimpiattino. Nel 2004, altre due Sonate riprendono – con ovvie ed evidenti mutazioni nello stile e nella scrittura – il progetto para-sonatistico, mantenendone in primo piano l'essenza evocativa. I tre tempi della “Sonata mediterranea” ricordano l'arte di altrettanti maestri italiani che si ispirarono al Mare Nostrum. “Cipressi”, il primo tempo, rende omaggio al compositore fiorentino Mario Castelnuovo-Tedesco, ricordando il titolo (ma quello solamente, non il carattere) di una sua composizione per pianoforte; “Ninna–Nanna”, il tempo moderato centrale, si collega a una toccante lirica del poeta napoletano Salvatore Di Giacomo (“Nu pianefforte e notte”); “Pini sul mare”, il finale, celebra le atmosfere luminose e battute dai venti del pastellista napoletano Giuseppe Casciaro. La “Sonata del Guadalquivir” accentua – se possibile – l'elemento evocativo nei suoi tre tempi, intitolati rispettivamente: “Memorias”, “Leyendas”, “Lejanias”. In questi brani, la diluizione di quelli che furono i profili architettonici classici si accentua, e nel flusso delle memorie musicali i ruderi di quelle che furono le strutture sono coperti da un ininterrotto monologo. I “topoi” della stratificata civiltà romana, cristiana, giudaica e islamica dell'Andalucia non sono descrivibili nel linguaggio musicale, ma i ricordi che hanno lasciato – ad esempio, il “cosaute” intitolato “Las morillas de Jaén”, i cui lacerti galleggiano sulla superficie melodica del madrigale che forma il secondo movimento – possono diventare, nella gamma timbrica della chitarra, spettri colorati e pepli danzanti senza corpo. Non diversa, nella sua motivazione poetica, è la “Sonata di Lagonegro” del 2008, composizione in cui il dominio dell'elemento diatonico recupera l'anima più remota della chitarra, e permette il dispiegarsi di immagini sonore di sapore quasi naturalistico o di impronta mistica, proprie del piccolo mondo medioevale del borgo antico lagonegrese, in cui l'arte della chitarra fu celebrata per decenni in un raccolto e altamente meritevole festival estivo. Leggi la scheda di questo/a articolo sul repertorio

Si tratta di un volume pubblicato nel 1990 dal Comune di Vercelli. Contiene scritti brevi di Sergio Givone, Mario Dell'Ara, Giovanni Puddu, Enrico De Maria, Donata Belossi. Andò esaurito in poche settimane e non fu ristampato. L'unica possibilità di reperirne una copia può aprirsi scrivendo all'assessore alla cultura del comune di Vercelli: forse, in archivio o nella biblioteca comunale ne hanno conservato una copia e potrebbero farne una riproduzione fotostatica per accogliere la richiesta di uno studioso che si qualifichi. dralig

Niccolò Paganini fu chitarrista-compositore al di là dell’accezione ordinaria del termine: infatti egli scrisse musica per chitarra e musica da camera con chitarra, ma della chitarra si servì anche quale appoggio nel comporre musiche nel cui organico la chitarra non figurava, e in questo senso egli fu chitarrista-compositore come nessun altro. Stupisce, nel quadro piuttosto ricco delle sue composizioni per chitarra sola, il fatto che l’opera più ampia, elaborata e possente – nonché equilibrata nella forma – non sia frutto della maturità, ma della giovinezza. La Grande Sonata per chitarra sola con accompagnamento di violino fu scritta infatti – secondo Maria Rosa Moretti e Anna Sorrenti, le compilatrici del catalogo dell’opera paganiniana – intorno al 1803, cioè quando l’autore poteva avere al massimo 21 anni. In un suo scritto autobiografico, troviamo infatti quest’annotazione: «In età di 17 anni feci un giro nell’alta Italia ed in Toscana, fermandomi molto tempo a Livorno [.........] Restituitomi poi in patria mi dedicai all’agricoltura, e per qualche anno presi gusto a pizzicare la chitarra». Essendo appurato il fatto che Paganini giunse a Livorno nel 1800, se – come egli scrive – vi si trattenne a lungo prima di tornare a Genova come orticultore e chitarrista, la datazione della Grande Sonata al 1803 sembra verosimile, e motiva tutta l’ammirazione che gli si deve quale genio della composizione non meno che del violino. Mentre nelle altre sue composizioni per violino e chitarra Paganini a quest’ultima riserva una funzione ritmico-armonica alquanto modesta, nella Sonata concertata – coeva della Grande Sonata – il dialogo tra i due strumenti è perfettamente equilibrato. Nella Grande Sonata, invece, il rapporto è capovolto: la chitarra non soltanto prevale ma domina, e il ruolo del violino è così umile da apparire mortificante, specialmente per uno strumento abituato al protagonismo: si preferisce dunque ometterlo del tutto, affidando l’esecuzione alla sola chitarra. La scrittura per chitarra di Paganini è, del resto, intesa soprattutto a esaltare la chitarra come strumento melodico, mentre il sostegno armonico è ridotto entro limiti essenziali: anche per questo aspetto stilistico Paganini è un chitarrista-compositore del tutto originale, anzi unico. Il primo tempo segue lo schema della forma sonata bitematica e tripartita, anche se fa prevalere il secondo tema sul primo. Il primo tema, in La maggiore, è aperto e gioioso, e la sua esposizione, resa perentoria dall’uso delle ottave, si estende dapprima nel registro medio e poi in quello acuto, concludendosi con un agile divertimento in terzine. Il ponte modulante è melodicamente forte, e fa uso delle decime. Il secondo tema, nel tono della dominante, è dolce e sereno, e anch’esso viene dato sia nel registro medio che in quello acuto, con la linea rinforzata dalle ottave. Fa seguito un brillantissimo episodio, sempre nel tono della dominante, con un indiavolato responsorio tra arpeggi, scale discendenti e terze spezzate, che termina con un breve richiamo al tema e una codetta. Qui, è posto il segno di ritornello, che prescrive la ripetizione dell’intera esposizione. Alcuni esecutori rispettano questa disposizione, altri preferiscono passare direttamente alla sezione centrale che, subito dopo, non si pone come sviluppo, ma piuttosto come un’ampia digressione. Questa inizia con una larga frase ad ottave, che modula al tono di fa diesis minore, nel quale viene enunciato, nel registro medio, un nuovo motivo, dal carattere pensoso e patetico, quasi supplichevole. Con ulteriori modulazioni transitorie si perviene a una trasformazione del motivo, che si profila nel basso, con un pedale di note ribattute in contrattempo nella parte superiore, e che transita su altri toni, prima di lanciarsi in una ardita rincorsa di frammenti di scale e di accordi, e di concludersi in una cadenza cromatica in ottave. Lo slancio virtuosistico si placa in un calando che si connette alla sezione conclusiva, dalla quale è escluso il primo tema; si riprende infatti direttamente dal secondo tema, ora trasposto nel tono principale, e si ripercorre, nelle nuove tonalità, tutto il divertimento già annesso al secondo tema nell’esposizione, fino alla conclusiva, brevissima coda. Il secondo tempo (Romance) rivela il suo carattere fin dall’indicazione di tempo: Più tosto Largo, Amorosamente. Si tratta infatti di un’ardente melodia, il cui lirismo appassionato si effonde sul ritmo di una Siciliana in 6/8, nel tono di la minore, reggendosi quasi esclusivamente sul canto delle corde superiori, mentre l’armonia è affidata ai soli bassi fondamentali. Attraverso una cadenza lasciata all’estro dell’esecutore si perviene alla sezione centrale, in do maggiore, la cui linea melodica si anima grazie al fitto accompagnamento di arpeggi. La ripresa appena un poco ornata della sezione primaria conduce all’evanescente coda, che spegne la passione della romanza in estatici languori. Il terzo tempo è un ciclo di variazioni basate su un temino in la maggiore con il ritmo saltellante di una marcetta e il carattere spensierato di uno scherzo. Le sei variazioni che seguono non si discostano mai dal clima burlesco del tema, ma lo presentano con diverse figurazioni ritmico-melodiche così astute da far passare inosservata la povertà della cornice armonica. All’esecutore sono chieste prove di bravura notevoli, ma il pezzo non termina con un assalto finale, anzi svanisce nel nulla, sull’oscillazione cromatica di un esile filo melodico. View full article on repertoire

Quale autore di un libro di storia della musica moderna e contemporanea per chitarra assisto al continuo sopraggiungere di notizie che rendono il capitolo del primo Novecento irreparabilmente superato: anche se scritto appena cinque anni fa, ha già bisogno di essere rifatto alla luce di quanto si è scoperto. Uno dei recuperi più interessanti è quello compiuto dal chitarrista-musicologo ed editore di Columbus (Ohio) Matanya Ophee che, molto ben introdotto nelle biblioteche musicali dell’ex Unione Sovietica, ha scosso la polvere da un giacimento di eccezionale valore musicale e storico: le composizioni per chitarra di Boris Asafiev. Si tratta di una raccolta di dodici Preludi, di due Studi, di un dittico intitolato Prelude Et Valse e di sei Romanze per chitarra sola (già pubblicati da Editions Orphée, la casa editrice che fa capo allo stesso Ophee, in un volume intitolato Boris Asafiev/Music For Guitar Solo, nella collezione “The Russian Collection”, Volume VI) e nientemeno che di un Concerto per chitarra e orchestra, non del tutto sconosciuto – perché già inciso in disco in Unione Sovietica negli anni Sessanta, ma in una versione da dimenticare e comunque ignota in Occidente – e di prossima pubblicazione. Boris Asafiev, nato a San Pietroburgo nel 1884 e morto a Mosca nel 1949, fu una delle figure più importanti della vita musicale sovietica. Compositore acclamato di balletti e di opere, fu anche uno dei teorici e dei critici più autorevoli che, con le sue idee, influenzò tutti i musicisti del suo paese. In Unione Sovietica, com’è noto, non esisteva una sola chitarra, ne esistevano due: quella a sette corde – strumento nazionale – e quella europea a sei corde, portata dai virtuosi italiani e spagnoli di passaggio: basti ricordare il soggiorno russo di Fernando Sor. Matanya Ophee definisce «pietra angolare della rinascita della chitarra a sei corde in Russia» l’articolo con il quale, nella Krasnaia Gazeta del 19 marzo 1926, Boris Asafiev riconosceva sensibilmente la nuova arte di Andrés Segovia, allora in Russia per la prima volta. La risonanza conferita da Asafiev a quell’evento dovette essere così intensa che Segovia si sentì stimolato, e colse l’occasione pubblicando a sua volta, su una rivista musicale, un articolo nel quale rivolgeva un appello ai compositori sovietici, invitandoli a scrivere per chitarra: e poi ci si chiede che cosa mai lo distinguesse dai suoi colleghi... La febbre chitarristica di Asafiev sarebbe salita tredici anni dopo: se le date che appaiono nei manoscritti riflettono la realtà (una realtà sbalorditiva), nel settembre del 1939, in soli quattro giorni, Asafiev avrebbe composto tutta la sua musica per chitarra – incluso il concerto – e con la sola esclusione delle Romanze, scritte l’anno seguente. Segovia, che suonò per l’ultima volta in Unione Sovietica nel 1936, poco prima di rientrare in Spagna per fuggirne di nuovo all’inizio della guerra civile, non vide mai la musica per chitarra di Asafiev: forse – nota Ophee – i due musicisti furono divisi non solo dalla distanza geografica, ma anche da quella politica. Io credo invece che, molto più banalmente, Asafiev non avesse il nuovo indirizzo di Segovia, altrimenti gli avrebbe inviato la musica e – autore comunista o no – Segovia l’avrebbe suonata. I Preludi di Asafiev sono bellissimi: freschi, originali, con una scrittura chitarristica ariosa e risonante, aprono una porta su quel mondo musicale – quello, per intenderci, di Kachaturian e di Shostakovic – che la chitarra purtroppo ha soltanto intravisto. Non si può credere che Asafiev sia stato capace di buttare giù dodici pezzi come quelli in un solo giorno: forse, nello stesso giorno li ha copiati e ha apposto la data della copiatura e non quella della composizione: ma, accidenti, si tratta di una minuta, e l’ipotesi che davvero li abbia scritti tutti da mattina a sera prende corpo in modo inquietante. Quanto al Concerto per chitarra e orchestra, è una perla: una parte concertante fitta ma non infatuata del virtuosismo fine a se stesso corre da un capo all’altro del lavoro reggendosi a una delicatissima orchestrazione: archi, timpani e un clarinetto. Qui, dovrei dire parecchio riguardo alla forma originale del pezzo e allo stravolgimento incomprensibile che ne fece, trent’anni fa, un chitarrista sovietico registrandolo in disco: ma quello che occorre dire in proposito, per ristabilire la fisionomia del Concerto così come Asafiev l’aveva concepito, lo dirò in altra sede. Intanto, non è possibile non sottolineare il fatto che, come il Concierto de Aranjuez e il Concerto in Re di Castelnuovo-Tedesco, anche questo di Asafiev è stato scritto nel 1939: che quello fosse l’anno benedetto per la chitarra? Articolo tratto dall'archivio del magazine SuonareNews del 1998 View full article on repertoire

In mancanza del benché minimo riscontro nel catalogo dell'opera di Schoenberg, e anche nel suo epistolario, sembra logico supporre che Segovia avesse elencato il suo nome in un elenco di progetti e di speranze piuttosto che di fatti. Forse, il suo desiderio di stimolare Ponce a comporre per chitarra poté indurlo a dare maggior forza persuasiva alla sua richiesta citando nomi prestigiosi. dralig

Nel Gruppo Facebook di questo Forum è apparso (ringrazio chi me l'ha segnalata) il link a una "Storia della chitarra" in cui si legge: Chi ha scritto questo mente. Le "Variazioni per chitarra" di Ottorino Respighi sono state scoperte non pochi anni fa, ma nel 1993, da Gilardino (un tizio qualsiasi che passava di lì per caso), e sono state pubblicate nel 1996 dalle Edizioni Ricordi. Eseguite in "prima" da Eliot Fisk, sono state presentate in concerto da artisti del calibro di Julian Bream e di Mark Delpriora, e incise in CD da Rocco Peruggini e da Vincenzo Torricella. Sono quindi accessibili da quasi vent'anni a chiunque sappia leggere la musica e i libri di storia della chitarra. Inoltre, il "primato" per un brano per chitarra composto da un autore non chitarrista prima dell'Homenaje di Manuel de Falla spetta - a quanto ne sappiamo fino a oggi - alla "Mozartiana" di Eduardo Fabini, scritta nel 1902. Che le "Variazioni" di Respighi possano risultare "ininfluenti" per la storia della chitarra del secolo XX nella valutazione di un certo tipo di storiografi è constatazione che rasserenerebbe l'esimio autore – se ne fosse messo al corrente - e che certamente risulta assai gradita a chi ha scoperto e pubblicato il brano. dralig

“Il villaggio bianco sotto i monti azzurri e chiari come fatti di marmo e d'aria, ardeva come una cava di calce: ma ogni tanto una marea di vento lo rinfrescava e i noci e i peschi negli orti mormoravano tra il fruscìo dell'acqua e degli uccelli” Così Grazia Deledda descrive il paese di Oliena, una macchia di case che sembra rispecchiare, dentro un letto verdeggiante di lecci, querce, corbezzoli e ginepri, i chiarori secchi della roccia calcarea posata, più in alto, sul monte Corrasi, la cima più alta del Supramonte. Un presidio antico alle porte della Barbagia, terra di misteri, cruda e protettiva insieme, dove la solitudine obbliga da secoli ogni singolo abitante a maturare un suo stile, un’arte di manipolare la natura per abbellirla, possederla, mangiarla. Lo sguardo di Gilardino, nella primavera del 2007, si sofferma dalla distanza su questo paesaggio come per una montaliana “occasione”: una condizione in cui il pensiero poetico non descrive né rappresenta, ma semplicemente “compare”, liberandosi dagli impedimenti che stringono ogni artista nella morsa corrosiva della quotidianità e da lì si manifesta. L’opera è composta, dunque, secondo logiche squisitamente musicali, senza appelli a dissertazioni filosofiche o logico-matematiche, ancor meno pittoriche. Il Concerto di Oliena, il terzo per chitarra e orchestra scritto dal compositore vercellese e dedicato a Cristiano Porqueddu, è in tre movimenti: Andante lento, Adagio e Allegro Scherzoso. L'orchestra include i legni (compresi piccolo e corno inglese) con un solo leggio per strumento, una caldaia di timpani e gli archi senza divisi, in modo da permettere un’esecuzione cameristica con un solo arco per sezione. A ciò si aggiunge la celesta, già impiegata dall’autore nel "Liederkonzert" per due chitarre e orchestra. La composizione dell’organico è premessa e parte integrante di un’estetica della scrittura orchestrale che predilige il dipanarsi di compresente reticolari in luogo di una compattezza o di fasce dense di suoni. Il primo tempo inizia su un tenebroso rintocco di timpani e ostinato di quattro semiminime spezzate su cui si innesta un gioco contrappuntistico dapprima rarefatto poi sempre più intenso fino a precipitare nel vuoto teso prodotto dall’ingresso nudo della chitarra. Qui si scopre che il tema - già enunciato dall’orchestra e rappresentato da una quartina rapida che prima riposa su una nota lunga, poi chiosa con tre impulsi asseverativi e insieme torniti - non è altro che il trasferimento di un gesto squisitamente chitarristico come un arpeggio ascendente della mano destra seguito da un’enunciazione monodica più appesantita. Il secondo tema, lirico e dal profilo severo, è apparentato con l’inciso germinale del movimento, solo drammatizzato da un tempo più dilatato e un incipit acefalo. La metamorfosi che la materia fondante subisce conduce l’ascoltatore verso un trasparente intreccio di moti energizzanti, improvvisi squarci di gravi introspezioni, percussive invocazioni agli déi e apotropaici tintinnii incantatori. Gli esiti della cerimonia sono la sparizione, il dileguarsi furtivo del fenomeno appena edificato. Il secondo tempo medita per registri estremi e una formula tematica affaticata. Una scrittura preziosamente policroma introduce la voce della chitarra che, dapprima si adatta al tema poi, irrequieta, prende a brulicare per arpeggi che toccano tutta la tastiera, ma indugiano sui sovracuti: si lascia accompagnare per un po’ da due ali d’archi gravi e di celesta infiorettando con loro un instabile contrappunto polimetrico, in seguito si svincola e procede da sola. Nella seconda parte il dialogo a distanza tra orchestra e chitarra si inasprisce in un alternarsi di slanci invocativi e di contrasti timbrici per poi, alla fine, cristallizzarsi in una compresenza reiterata di voci solitarie. Nel terzo tempo il tema di danza, sviluppato in un’originale rivisitazione della forma rondò, segue un ritmo trocaico fortemente arcaizzante. La chitarra è costretta a un muoversi vorticoso e serrato ora per arpeggi rapidi, ora per sequenze di accordi ribattuti, o ancora per rari - quanto insidiosi - passaggi contrappuntistici. L’orchestra, in particolare i legni, esalta con i suoi specifici timbrici i caratteri di visionarietà peraltro già insiti nel materiale tematico ponendo accenti burleschi, luci accecanti, costumi caricaturali su una scena antica come il mondo, umana come sempre. View full article on repertoire