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Nuovi CD di musica del XX e del XXI secolo

Capriccio Diabolico, Mario Castelnuovo-Tedesco


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Io le suono esattamente così e non sento di aver compiuto alcuna cialtronata. L'accelerando sulle ottave iniziali del Capriccio Diabolico dà un senso di direzionalità all'inciso e offre un carattere gestuale intenso alla prima sezione del Capriccio, in omaggio alla suggestione violinistica paganiniana e in contrasto con la parte lirica che segue. Il concetto di sostenuto e pomposo si può riferire a tutta la prima parte del Capriccio senza dover coinvolgere per forza ogni singola nota.

Eppure, Castelnuovo Tedesco che sapeva benissimo usare la parola accellerando (non serve che faccia la lista già alla fine della pagina c'è uno stringendo, ad esempio) non la usa in quelle ottave iniziali. Non solo, scrive espressamente staccato e diminuendo. Ottave discendenti staccato, arpeggio ascendente legato. Hai mai provato ad eseguire tutta la parte introduttiva esattamente come sta scritta? vedrai che il contrasto con la seconda idea (la cavatina) dal carattere lirico ne risulterà probabilmente ancora più incisiva.

 

Quando ho usato provocatoriamente la parafrasi del Carducci ("T'odio empia vacca" non è uguale a "T'amo pio bove") mi riferivo proprio a questo. Io ho visto, nella mia carriera, un grande sfoggio di "personalità". Un uso smodato della parola "originalità" o "libertà" che nascondeva troppo spesso (non è certamente il tuo caso) la più completa ignoranza anche delle conoscenze più elementari del testo. Decidere di operare dei cambiamenti è, per un interpete serio, una cosa molto seria. In passato ho definito questa "ignoranza consolidata e fiera del suo operare": cialtroneria. Non sono mai riuscito a trovare una parola che meglio esprima il disagio che provo quando un testo viene bellamente stravolto.

 

Per continuare nella nostra "favoletta" (così dralig non mi critica) sul Capriccio Diabolico, il modulo iniziale (ottave discendenti e arpeggio ascendente) viene riproposto due volte in un climax ascendente. La prima volta in re minore cominciando con l'ottava di la, la seconda volta in sol minore cominciando però una quarta sopra (ottava di re) per poi arrivare alla sezione di accordi ripetuti su di un modello molto più piccolo (solo quattro note) che presenta subito una mutazione. Si comincia con un do maggiore, poi si modula a mi bemolle maggiore e si presenta la prima idea accessoria. Quanti rispettano l'associazione primaria (ascendente/crescendo) e usano una dinamica a terrazze per connotare i due moduli (attava di la/su re minore - attava di re/su sol minore)?

 

Sempre su questo cammino, il primo accordo del modulo (quattro battute/semifrase) è sempre un accentuato così come il terzo accordo della seconda battuta. Gli altri accordi sono presentati con un bel segno di marcato. Quante esecuzioni conosci con un suono diverso per i due segni (diversi) espressivi? La parte di arpeggi ascendenti contiene invece l'unica indicazione crescendo. Il secondo periodo comincia con una ripetizione ossessiva dello stesso frammento con l'indicazione di carattere F deciso. Il disegno ritmico è costante, tre crome staccate poi un accordo con un accento. Questo fino alle ultime quattro prima del 4/4. Di queste quattro crome la prima ha un accento (ancora!) e le altre nulla. L'indicazione su queste ultime tre crome è trattenuto. Questi tre accordi vengono usati per modulare. Stiamo approdando ad un'area di grande interesse, mi bemolle maggiore (II grado abbassato) per introdurre un frammento tematico della sezione successiva (il tema lirico che giustamente facevi notare) "meno mosso più dolce", mf, espressivo quasi recitativo, crescendo e poi diminuendo, poi sol minore con la terza al basso per risolvere attraverso una dominante discreta, appena presentita, al secondo tema ancora una volta presentato in tonica.

 

 

Ora, questa rapida descrizione del materiale (parte!) della prima pagina dovrebbe servire ad un buon interprete a cercare il significato profondo che sicuramente era chiaro (questa è la premessa della musica classica, negando questa premessa non possiamo definirla tale) al compositore. Il compositore sapeva (eccome) dove mettere gli accenti, dove suggerire maggiore tensione e dove risolvere questa tensione. Forse nell'uso dello staccato delle ottave discendenti del primo modulo c'è una precisa volontà di togliere perso, alleggerire (confermato anche dal diminuendo) la tensione drammatica, suggerire la pompa con cui il grande virtuoso si presenta in pubblico. In questo la dedica "Omaggio a Paganini" dovrebbe essere illuminante. Il grande virtuoso non ha fretta, assapora ogni singola ottava ben sapendo l'effetto che esse produrrano sul pubblico. Cominciare con un rubato non scritto toglie probabilmente forza a quelle aree dove invece il rubato è richiesto dal compositore. Ora, io non dico che suonare esattamente come è scritto sia l'unico modo di restituire con la debita espressività il testo del compositore, però è sicuramente il modo più onesto di capire cosa quel compositore voleva.

 

Negare questo processo cognitivo (analisi interpretativa) in base a teorie più o meno autoreferenziate io lo chiamo cialtroneria. Offrire alternative che parlino dell'interprete in misura uguale (o maggiore) di quanto non parlino del compositore è un'operazione senz'altro lecita che però mette l'interprete nella scomoda posizione di trovare un'alternativa "all'altezza" di quella suggerita dal compositore. Ai miei allievi faccio notare che i compositori che studiano sono, per lo più, già passati alla storia ed il loro talento è cosa risaputa ed indiscussa... di provare quindi ad eseguire il testo così com'è, provando ad estrarre tutte le informazioni di cui sono capaci per rendere "vera" e coinvolgente la loro esecuzione.

 

 

Voglio scusarmi in anticipo se a qualcuno puo essere sembrato che voglio salire in cattedra. Non è questa la sede. Per una lezione seria c'è l'Accademia di Firenze o quella di Salisburgo.

 

Cordialmente

 

EC

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Come sono contento di essere un compositore (in cammino) e non un interprete.

Non che la fatica sia minore, perchè a volte ho la tentazione di affollare di indicazioni lo spartito per rendere palese ciò che dovrebbe già palesarsi con l'ausilio delle sole note, ma per una adamantina fiducia nello sguardo interpretativo di chi vorrà prendersi la briga di posarlo su ciò che ho scritto.

 

In questo senso, e beninteso confidando nelle capacità dello strumentista, la mancanza di "plusvalore" è una scelta che permette il disvelarsi della natura del pezzo anche oltre le verità di chi lo ha scritto.

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Io le suono esattamente così e non sento di aver compiuto alcuna cialtronata. L'accelerando sulle ottave iniziali del Capriccio Diabolico dà un senso di direzionalità all'inciso e offre un carattere gestuale intenso alla prima sezione del Capriccio, in omaggio alla suggestione violinistica paganiniana e in contrasto con la parte lirica che segue.

 

Io preferisco l'esecuzione più 'quadrata', a tempo (proprio per il contrasto con la sezione cantabile) con gli staccati nella sezione introduttiva e portando tutto il registro del volume un gradino sopra. Evocando un'orchestra: il tutti sull'accordo e solo archi nelle ottave.

La scelta dell'accelerando, Giulio, è causata dalla necessità della direzionalità o anche dalla necessità di evidenziare la cadenza sulle note della tonica?

 

Le variazioni dinamiche, poi, sono quasi inscritte nella musica. Non si dovrebbe fare alcuno sforzo per evidenziarle: la discesa repentina del registro, se non si interviene variando la sonorità, causa proprio un vero e proprio cambio di volume.

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Come sono contento di essere un compositore (in cammino) e non un interprete.

Non che la fatica sia minore, perchè a volte ho la tentazione di affollare di indicazioni lo spartito per rendere palese ciò che dovrebbe già palesarsi con l'ausilio delle sole note, ma per una adamantina fiducia nello sguardo interpretativo di chi vorrà prendersi la briga di posarlo su ciò che ho scritto.

 

In questo senso, e beninteso confidando nelle capacità dello strumentista, la mancanza di "plusvalore" è una scelta che permette il disvelarsi della natura del pezzo anche oltre le verità di chi lo ha scritto.

 

Nessuna parte del testo può a nessun titolo essere classificata come plusvalore. Qui, su di un forum specialistico, dei professionisti discutono del significato di questi segni. Ognuno di questi è importante. Tutti concorrono ad una comprensione profonda del testo. Tu (fortunato compositore in cammino invece che sventurato esecutore) sei di avviso opposto? Non trovi che la mancanza di attenzione ai segni, tutti i segni (a meno che non stiamo parlando di musica infantile o popolare), sia poco desiderabilei?

 

cordialmente

EC

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Nessuna parte del testo può a nessun titolo essere classificata come plusvalore. Qui, su di un forum specialistico, dei professionisti discutono del significato di questi segni. Ognuno di questi è importante. Tutti concorrono ad una comprensione profonda del testo. Tu (fortunato compositore in cammino invece che sventurato esecutore) sei di avviso opposto? Non trovi che la mancanza di attenzione ai segni, tutti i segni (a meno che non stiamo parlando di musica infantile o popolare), sia poco desiderabilei?

 

cordialmente

EC

 

Mah...vediamo, è vero che tutti i segni sono importanti, altrimenti ci si risparmierebbe l'impegno di indicarli, forse però non tutti i segni hanno il medesimo grado di importanza.

 

Facendo riferimento ad una musica "tradizionale" quale è quella di MCT, che è certo ricca di segni di varia natura, sono propenso a credere che anche dopo una eventuale "ripulitura" sarebbe possibile cogliere il senso del discorso musicale.

 

In questo caso, la mancanza di attenzione ai segni, ricadrebbe sull'esecutore e non sul compositore che avrebbe potuto ometterli in funzione di una sua precisa scelta.

 

A sostegno di questa tesi potrei dire che una delle peculiarità della musica di MCT, l'ironia, nonostante le puntuali indicazioni del compositore sembra spesso ignorata da parte degli interpreti.

 

Ovvio che le medesime responsabilità se le debba prendere il compositore in fase di scrittura.

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mh

non concordo molto...nel senso, ciò che dici è prerogativa del genio interpretativo...svelare verità altre rispetto a quello che oggettivamente è scritto in partitura non è prerogativa del concertista, bensì del genio (penso banalmente ad un Glenn Gould)

io mi ha aspetto da chi legge la mia musica (escludo alcuni lavori in cui "gioco" con l'improvvisazione) una grande attenzione a ciò che c'è scritto, agogiche, metronomi e altre indicazioni comprese...questo non esclude affatto la libertà di interpretazione che può benissimo muoversi agevolmente (da premettere forse la capacità dell'interprete di farlo) entro quei parametri

 

Beh, nella muisca che scrivi tu, i segni hanno un ruolo fondante.

 

;)

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Io le suono esattamente così e non sento di aver compiuto alcuna cialtronata. L'accelerando sulle ottave iniziali del Capriccio Diabolico dà un senso di direzionalità all'inciso e offre un carattere gestuale intenso alla prima sezione del Capriccio, in omaggio alla suggestione violinistica paganiniana e in contrasto con la parte lirica che segue.

 

Io preferisco l'esecuzione più 'quadrata', a tempo (proprio per il contrasto con la sezione cantabile) con gli staccati nella sezione introduttiva e portando tutto il registro del volume un gradino sopra. Evocando un'orchestra: il tutti sull'accordo e solo archi nelle ottave.

La scelta dell'accelerando, Giulio, è causata dalla necessità della direzionalità o anche dalla necessità di evidenziare la cadenza sulle note della tonica?

 

Le variazioni dinamiche, poi, sono quasi inscritte nella musica. Non si dovrebbe fare alcuno sforzo per evidenziarle: la discesa repentina del registro, se non si interviene variando la sonorità, causa proprio un vero e proprio cambio di volume.

 

Guarda Cristiano, io la vedo semplicemente così. Nel passaggio in questione è possibile scegliere tra un'esecuzione di tipo cameristico-orchestrale più lenta e "quadrata" come dici tu, e un'esecuzione di tipo violinistico, secondo me richiamata anche dal tipo di scrittura utilizzato, più libera e slanciata, ma non per questo meno presente. Entrambe sono valide.

 

Ciò che conta è l'idea. L'indicazione iniziale del compositore ("Con impeto - ma sostenuto e pomposo") suggerisce un intreccio tra slancio e staticità, con la conferma della parte scritta, nel rapporto tra accordi, come punto di arrivo, stabile e forte, e arpeggi, a note singole oppure ottavati, che muovono verso tali accordi.

 

Tutta la prima sezione del Capriccio è un susseguirsi di aree armoniche concatenate da arpeggi. Stabili le prime, slanciati i secondi. In questo senso il diminuendo sulle ottave iniziali, con lo staccato, produce movimento.

 

Aggiungerei che la musica di Castelnuovo-Tedesco è spesso scritta in maniera ideale, nel senso che o alla linea scritta manca qualcosa per aderire completamente al pensiero, oppure l'idea è espressa in modo teoricamente possibile, anche se non efficace all'atto pratico.

Le sue idee in ogni caso sono sempre splendide.

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mh

non concordo molto...nel senso, ciò che dici è prerogativa del genio interpretativo...svelare verità altre rispetto a quello che oggettivamente è scritto in partitura non è prerogativa del concertista, bensì del genio (penso banalmente ad un Glenn Gould)

io mi ha aspetto da chi legge la mia musica (escludo alcuni lavori in cui "gioco" con l'improvvisazione) una grande attenzione a ciò che c'è scritto, agogiche, metronomi e altre indicazioni comprese...questo non esclude affatto la libertà di interpretazione che può benissimo muoversi agevolmente (da premettere forse la capacità dell'interprete di farlo) entro quei parametri

 

Attento Fabio, questo è vero e sacrosanto in linea di principio, ma bisogna poi inquadrare il testo in una prospettiva storico-estetica, e comprendere a fondo il valore delle segni dinamici, agogici e di espressione. Castelnuovo-Tedesco non aveva - per sua stessa, esplicita ammissione - il minimo controllo del suono "materiale" della chitarra, scriveva per uno strumento virtuale sovrapposto a quello reale, e non di rado le coincidenze tra i due livelli risultano problematiche: se un compositore scrive "ff" o "furioso", deve saper interpellare lo strumento nelle aree sonore che tali risultati permettono di ricavare. Questo lo può fare solo il compositore che abbia "le mani in pasta", e non il compositore che immagina uno strumento senza poterne verificare le risorse e la tenuta.

Quindi, interpretativamente, non possiamo collocare la musica per pianoforte e la musica per chitarra di MCT allo stesso livello di lettura: nel suonare i brani pianistici, l'esecutore non trova alcuna discordanza tra lettera testuale e sonorità reale, nel suonare i brani per chitarra legge una dichiarazione d'intenti, tutta da verificare. Infatti, il compositore era incline a lasciare la massima libertà ai suoi interpreti chitarristi, anche se, ovviamente, aveva un suo preciso criterio di valutazione delle loro esecuzioni.

 

Il problema non si pone soltanto per le musiche di MCT, ma anche per quelle di molti altri autori non chitarristi. Chi suonerebbe la "Segoviana" di Darius Milhaud seguendo l'indicazione metronomica del compositore? E se lo facesse, ottenendo come risultato un brano semicomico, renderebbe giustizia alla musica?

 

dralig

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Guarda Cristiano, io la vedo semplicemente così. Nel passaggio in questione è possibile scegliere tra un'esecuzione di tipo cameristico-orchestrale più lenta e "quadrata" come dici tu

 

Oh no, Giulio, tutt'altro che lenta. Ma scandendo bene il tactus.

 

e un'esecuzione di tipo violinistico, secondo me richiamata anche dal tipo di scrittura utilizzato, più libera e slanciata, ma non per questo meno presente.

 

E' il tipo di interpretazione che applico nella ripresa, prima del finale.

 

Aggiungerei che la musica di Castelnuovo-Tedesco è spesso scritta in maniera ideale, nel senso che o alla linea scritta manca qualcosa per aderire completamente al pensiero,

 

Trovo spesso le idee di Castelnuovo-Tedesco geniali ma quello che mi sorprende è come queste si incastrino sullo strumento.

E' vero, a tratti ci sono difficoltà notevoli, spesso le scelte sono poco idiomatiche ma le nuove generazioni di musicisti hanno tutte le carte per affrontarle e superarle.

Leggevo, proprio la settimana scorsa, "El Amor Y La Muerte" dai Caprichos: è impossibile non notare la capacità di questa musica di trarre vera e propria linfa artistica dallo strumento.

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Leggevo, proprio la settimana scorsa, "El Amor Y La Muerte" dai Caprichos: è impossibile non notare la capacità di questa musica di trarre vera e propria linfa artistica dallo strumento.

 

I Caprichos sono il massimo, hai ragione.

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