Musica brutta o interpreti scadenti?

[paolor]

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Se pensassi che per chitarra esistesse solamente "brutta musica" dovrei anche pensare che tutti i chitarristi siano un po' cretini, a scegliere di suonare invece che di comporre.

Forse ho capito male quello che intendevate dire, ed il senso in realtà è che gli interpreti preferiscono suonare musica pessima che metta in luce le loro qualità piuttosto che musica bella già di suo. Forse un po' più di umiltà non guasterebbe.

Paolo.

[Piero Bonaguri]

Andando al link postato da Guitar Hero si vede che la famosa citazione sugli interpreti e la musica bella e brutta è di Segovia.

 

Se questo è vero (confesso che non conoscevo questa frase di Segovia) credo che il suo senso originario non sia quello ipotizzato da paolor, quanto piuttosto quello, usando un linguaggio paradossale che a Segovia piaceva, di mettere in luce il fatto che suonando male si può rovinare musica bella e suonando bene si può valorizzare quella meno bella.

 

Sappiamo da altre cose che ha scritto Segovia (ad esempio la prefazione ai Venti Studi di Sor) che lui aveva un giudizio sul repertorio originale per chitarra non particolarmente entusiasta (e secondo me realistico).

 

Da un lato ha quindi cercato di ovviare al problema promuovendo la nascita di nuovo repertorio, dall'altro ha riproposto quello che secondo lui si poteva riproporre del repertorio originale in modo tale che (grazie sia alla scelta e contestualizzazione nei programmi che alla sua arte interpretativa) non sfigurasse nel paragone con altri repertori, paragone che era immediato - è bene ricordarlo - per il pubblico al quale Segovia si rivolgeva quando suonava nelle stesse sale in cui suonavano Cortot e Menuhin.

 

In realtà il senso della operazione (e quindi della frase, se autentica) al di là del paradosso, era di valorizzare il più possibile ciò che era valorizzabile, non certo di proporre cose brutte.

 

Da questo punto di vista aiutare l'interprete a rapportarsi con un testo è certamente utile, e ben venga il volume di Catemario se a questo può aiutare.

Non ho potuto leggere nella preview del volume quello che Catemario scrive sul senso implicito del testo, ma certamente un aspetto di questo problema è quello di non lasciarsi travolgere dal gesto strumentale facendo cose che "suonano bene" perché assecondano la natura dello

strumento, ma occultano le qualità formali della musica. E' un problema che sorge ad esempio nell'interpretare musica per chitarra del primo Ottocento, scritta avendo in mente e in qualche modo mimando le sonorità del fortepiano o del quartetto d'archi. In questi casi l'equilibrio delle sonorità va cercato capendo cosa il compositore aveva in mente ed a quali modelli si riferiva, piuttosto che facendo quello che viene istintivamente da fare.

 

Non a caso sempre Segovia raccomandava ai chitarristi di ascoltare soprattutto altri strumentisti...

[Ermanno Brignolo]

Se pensassi che per chitarra esistesse solamente "brutta musica" dovrei anche pensare che tutti i chitarristi siano un po' cretini, a scegliere di suonare invece che di comporre.

Forse ho capito male quello che intendevate dire, ed il senso in realtà è che gli interpreti preferiscono suonare musica pessima che metta in luce le loro qualità piuttosto che musica bella già di suo. Forse un po' più di umiltà non guasterebbe.

Paolo.

 

La musica di qualità, nella letteratura per chitarra, esiste eccome. Il fatto è che, nonostante il repertorio, molti interpreti (molti, non tutti) preferiscono approcciare la chitarra o - meglio - l'immaginario astratto che etichettano come "pubblico" adoperando un repertorio annacquato fatto di canzonette di richiamo radiofonico o trascrizioni di motivetti che facciano parte del bagaglio "culturale" di chi, ipoteticamente, potrebbe trovarsi ad acquistare il biglietto d'ingresso o il cd.

Le osservazioni di Fabio e Cristiano - che condivido - evidenziano questo tipo di degenerazione stilistica: seppure sia indubbiamente più facile attirare l'attenzione ricorrendo a brani d'effetto o canzoncine riarrangiate (perché tanti - di nuovo, non tutti - ascoltatori non sanno discernere il pezzettino originale dallo scempio che ne viene fatto trascrivendolo) di fatto il "servizio" reso alla musica è nullo, se non addirittura una sorta di danno.

Esistono - eccome - interpreti che sappiano ancora scavare il repertorio, affrontare brani immensi e complessi e, con essi, attrarre pubblico verso una concezione di "musica" più elevata del motivetto da fischiettare, ma non sono così numerosi.

 

EB

[Alfredo Franco]

Credo che tra i meriti di Segovia non sia da ascrivere quello riguardante la conoscenza del repertorio originale ottocentesco, sul quale ebbe modo di formulare un giudizio superficiale, probabilmente dettato dalla conoscenza decisamente lacunosa dello stesso. D'altronde, già il fatto di commissionare a Ponce la riscrittura di quel capolavoro di stile (compositivo e chitarristico) che è la Sonata di Paganini mette in luce in maniera inequivocabile la distanza siderale che separava Segovia da ogni cosa che non fosse parte integrante della sua circoscritta estetica, nonchè la sua incapacità manifesta di riconoscere valore a tutta la musica che alla sua visione non faceva capo...che si trattasse di Schoenberg o di Giuliani.

[Angelo Gilardino]

Andrebbe decisamente ridimensionato e meglio contestualizzato il suo ruolo, se non altro il continuo richiamarsi a lui come esempio da seguire, da parte di interpreti contemporanei.

Nell'epoca in cui si sono affermati come modelli di interpretazione gli

e gli Arditti i chitarristi si richiamano ancora a Rubinstein.

 

La questione non è soltanto e puramente musicale, e un'indagine volta a spiegarla dovrà necessariamente svolgersi in ambiti interdisciplinari. Io mi sono formato un'idea abbastanza chiara al riguardo, cioè credo di aver capito come e perché Segovia giunse a rappresentare un emblema sul quale si è poi verificata una convergenza di fattori - non tutti di natura musicale - tali da costituire un mito. Insistere nell'additare l'incongruenza tra i valori incarnati dall'interprete sul piano strettamente musicale e la dimensione mitica assunta dalla sua figura è un'ingenuità culturale.. Bisogna invece comprendere e valutare quali altre forze furono chiamate a fare di Segovia un catalizzatore di miti tale da costituire - tra lui e la chitarra - una sorta di identificazione esclusiva, quale nessun altro virtuoso, nemmeno Paganini con il violino, riuscì a formare. Credo che il metodo più adatto per condurre un'indagine del genere sia - tra quanti io ne conosca - quello hillmaniano, e credo che il filosofo americano sarebbe la persona più adatta a spiegare il fenomeno Segovia. Dopo di lui, ovviamente, ci sarebbe anche qualcun altro, e non è detto che questo qualcun altro non si decida a surrogare l'apparente mancanza di interesse per il maitre à penser statunitense nei confronti di Segovia e della chitarra.

 

dralig

[Piero Bonaguri]

La questione si sta allargando verso l'off topic; mi ero limitato a citare la frase attribuita a Segovia per mostrarne la pertinenza al tentativo editoriale di Catemario.

 

Certo nelle scelte di repertorio di Segovia giocava la sua sensibilità, le sue possibilità di conoscenza e di rapporti (come per ciascuno di noi) ed anche una considerazione molto precisa e realistica sul contesto nel quale operava, molto diverso da quello in cui operano quasi tutti i chitarristi di oggi.

 

Lui cioè si guadagnava da vivere suonando, e suonando nei grandi centri musicali e per un pubblico di un certo tipo (che magari aveva

ascoltato la settimana prima Cortot e la settimana dopo avrebbe ascoltato Casals) al quale già doveva far "digerire" la presenza stessa della chitarra...non mi dilungo, ma pare che ce l'abbia fatta benino.

 

Il paragone con l'oggi è improponibile, oltre che per il mutato contesto della vita concertistica, anche per la quasi totale autoreferenzialità dell'ambiente attuale della chitarra, cosa di cui non mi pare possiamo andare particolarmente fieri, per tante ragioni.

Certo, alcuni nuovi dogmi degli anni settanta che sembravano aprire chissà quali strade (guai a non fare le suites di Bach "per liuto" tutte intere) oggi sono già un po' ridimensionati, e la semplice idea di suonare sulla chitarra quello che sulla chitarra viene meglio si sta rivelando non poi così da trogloditi; e credo si potrebbe continuare con questi esempi. Ma sarebbe un discorso lungo e off-topic.

[Cristiano Porqueddu]

Ma sarebbe un discorso lungo e off-topic.

 

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[Cristiano Porqueddu]

Bisogna invece comprendere e valutare quali altre forze furono chiamate a fare di Segovia un catalizzatore di miti tale da costituire - tra lui e la chitarra - una sorta di identificazione esclusiva

 

Io credo che Segovia non abbia letteralmente costruito ciò che ha fatto ma abbia avuto l'intelligenza di interpretare meglio di chiunque altro ciò che stava accadendo allo strumento, al suo repertorio e alla ridefinizione (per non usare riscoperta) del concetto stesso di timbro, inserendosi in un momento storico che aveva intorno.

L'interesse di importanti compositori, i concerti, la fama e successivamente il mito sembrano solo conseguenze. Questa sua intuizione abbinata alla sua abilità strumentale, alla sua enorme personalità artistica e all'ambiente culturale hanno contribuito nei modi che sappiamo alla definizione del musicista in maniera così netta e unica (forse mi sbaglio ma mi risulta che nessun personaggio importante della storia moderna - nobel, politici, artisti, scienziati e via discorrendo - abbia avuto in vita la possibilità di vedere una statua eretta in suo onore) che oggi sia facile cadere nel tranello di dimenticare chi fosse l'uomo, con i suoi difetti, i suoi pregi e il suo sacrosanto diritto ad avere dei gusti musicali.

[Angelo Gilardino]

 

 

Non sono d'accordo.

Parlerei, a questo punto di un problema che definirei " del complementare" e di cui la chitarra ha sempre sofferto e, in parte (piuttosto consistente), continua a soffrire.

Nell'ambito della storia dell'interpretazione degli altri strumenti musicali, diverse "scuole" hanno sempre contribuito ad esaurire, e sempre ai massimi livelli, le richieste che provenivano dalle diverse poetiche compositive e dall'evoluzione del linguaggio musicale (e scusate se semplifico). Faccio un esempio banale, ma ci fu sempre, tra gli interpreti un Hermann Scherchen o un Paul Sacher in grado di cogliere questi cambiamenti ed interpretarli e sostenerli al meglio.

Nella chitarra no. Il percorso è esattamente il contrario. La sua storia è una storia narrata e vissuta nel nome di una diffidenza sostanziale nel "moderno" (e non parlo di avanguardie) e il cui sommo interprete è Segovia. Non gli si può, o si deve, rinnegare "il sacrosanto diritto ad avere dei gusti musicali". Il problema qui è che non ci fu nessun altro (per questo lo chaimo il "problema del complementare") a completare la mappatura delle espressioni musicali novecentesche. Trovo per questo azzardato sostenere che egli meglio di chiunque altro seppe ridefinire il concetto stesso di timbro. Chi? Segovia??? Nell'epoca in cui la klangfarbenmelodie era già stata teorizzata nel 1911 e Debussy e Stravinsky ecc ecc???

La storia della chitarra, ad oggi, continua ad essere (nel nome di Segovia e del suo insegnamento) la storia di uno strumento musicale la cui identità è segnata all'interno dell'evoluzione del linguaggio musicale da un freno a mano tirato. Il problema non è Segovia! Ma il suo complementare, inesistente. Direi: la chitarra non è uno strumento del tutto libero perchè non permette a chi lo frequenta di partecipare alla molteplicità delle esperienze musicali novecentesche, al pari degli altri strumenti. Nelle migliori delle esperienze postume (Bream o Gilardino ad esempio, intesi non come interpreti ma come promotori di un'altra cultura chitarrisitica) la chitarra ha avuto una spinta ulteriore verso nuovi linguaggi ma credo ci sia ancora parecchio lavoro da fare per completare il panorama dell' "esserci musicalmente nel mondo".

 

L'essere promotori di un tentativo di spingere la chitarra a "esserci musicalmente nel mondo" è costato caro a chi l'ha intrapreso. Il chitarrismo - o chitarrume - è geloso delle proprie esclusività, pretende di rappresentare un sapere iniziatico che ha che vedere con la musica strumentale "altra" solo fino a un certo punto, teme l'integrazione e rivolge a chi la incoraggia e tenta di attuarla un'avversione feroce, settaria, viscerale. Bream si è tenuto in equilibrio, mantenendo una parte considerevole della sua attività concertistica e discografica in relazione - se non in simbiosi - con il "mondo della chitarra", ma faccio notare che, eccettuato il "Nocturnal" (anch'esso comunque tutt'altro che assimilato dal chitarrume) e le "Five Bagatelles" di Walton, il suo repertorio novecentesco non ha trovato accoglimento: i chitarristi non solo non suonano, ma non sanno nemmeno che esistano le composizioni breamiane dei vari Searle, Racine Fricker, Rawsthorne, Bennet, Tippett, e parlano delle due Sonate del ciclo "Royal Winter Music" di Henze per sentito dire, ma ne rifuggono come dalla lebbra.

 

Nel libro delle mie memorie - se mai lo scriverò - racconterò - spero con il soccorso dell'ironia e del distacco, e senza ombra di risentimenti - che cosa accadde a partire dal 1968, quando io diedi l'inizio alle pubblicazioni della collana Bèrben-Gilardino: è una storia non di divergenze culturali con il "mondo della chitarra", ma di lotta contro la più ottusa, spietata, brutale repressione, condotta da personaggi che, sotto i panni decorosi della propria reputazione e dietro il paravento della cattedra in conservatorio, si comportarono in modo barbaro, oltre che cretino, abbandonandosi alle azioni più vili e abiette. La difesa del "mondo della chitarra" occulta paure e ossessioni che non hanno nulla che vedere con la musica. La chitarra ne costituisce un catalizzatore, l'emblema dignitoso di qualcosa che dignitoso non è, e quando affermo che il fenomeno Segovia non si può spiegare in termini puramente musicali, mi riferisco alla stessa fenomenologia, che ha diverse sfaccettature e modalità.

 

dralig

[Cristiano Porqueddu]

Trovo per questo azzardato sostenere che egli meglio di chiunque altro seppe ridefinire il concetto stesso di timbro. Chi? Segovia??? Nell'epoca in cui la klangfarbenmelodie era già stata teorizzata nel 1911 e Debussy e Stravinsky ecc ecc???

 

Mi spiego meglio relativamente all'argomento timbro. La riscoperta dei colori (originali?) dello strumento, liberi da esigenze imitative, era già in corso e nel leggere delle azioni di Segovia nei confronti della musica che ha raccolto (e in parte interpretato) trovo che da parte sua ci sia stata grande attenzione all'argomento.

Continuo infatti a sostenere che se non avesse reputato quel tipo di ricerca utile per lo strumento e per i suoi futuri interpreti (non evidentemente il chitarrume a cui allude Gilardino), non avrebbe mai - data la forte personalità - deciso di conservare un certo tipo di musica (Andrés Segovia Archive) e addirittura fare miracoli per salvarlo da situazioni contingenti come una guerra civile!

 

La storia della chitarra, ad oggi, continua ad essere (nel nome di Segovia e del suo insegnamento) la storia di uno strumento musicale la cui identità è segnata all'interno dell'evoluzione del linguaggio musicale da un freno a mano tirato.

 

Vero, ma nel buio trovo sprazzi di luce che non si può far finta di non vedere.

Mi sta bene: oggi esistono festival zeppi di chitarristi (solisti e formazioni da camera con chitarra) e sono organizzati da direttori che invece di curare una identità di repertorio - quindi strumentale - preferiscono calarsi le braghe e suonare o far suonare Private Investigation dei Dire Straits su 8 chitarre pur di catturare l'attenzione di un pubblico dormiente con le solite scuse da venditori del mercatino dell'usato ma come biasimarli? David Russell vince un Grammy con il suo peggior disco!

E' però anche vero che le nuove generazioni - la mia inclusa - hanno una enorme possibilità in più delle precedenti: l'interscambio dell'esperienza. Sì, qualche zerbino lo puoi trovare ancora in circolazione ma nella maggior parte dei casi il giovane interprete valido non si sogna nemmeno di manipolare ovvietà e si annoia in fretta.

 

Gilardino descrive chiaramente uno status direi piuttosto grigio che (una vita e mezzo fa) ho in parte tastato personalmente:

 

divergenze culturali con il "mondo della chitarra", ma di lotta contro la più ottusa, spietata, brutale repressione, condotta da personaggi che, sotto i panni decorosi della propria reputazione e dietro il paravento della cattedra in conservatorio,

 

Ecco, sono dell'opinione che oggi questo genere di finti mausolei piramidali con a capo il vate (il docente di conservatorio mediocre che usa le foto di fine concerto fatte con l'artista di turno per spacciare un'amicizia o un rapporto allievo-insegnante fasullo) non possano più essere costruiti e che sia più semplice stimolare la curiosità di un musicista in erba non promettendo lui 500 persone che applaudono invece di 80 ma un tipo di ricerca che esula da quella esteriore.

 

Direi: la chitarra non è uno strumento del tutto libero perchè non permette a chi lo frequenta di partecipare alla molteplicità delle esperienze musicali novecentesche, al pari degli altri strumenti.

 

Bah. Non è che sono molto d'accordo.

La situazione rispetto ad altri strumenti non è rosea ma nel Novecento abbiamo avuto repertorio, interpreti e attenzione dei compositori come mai prima.

 

ma credo ci sia ancora parecchio lavoro da fare per completare il panorama dell' "esserci musicalmente nel mondo".

 

Tutto dipende da chi compone e da chi interpreta. E in una certa misura anche da chi ascolta.

Lasciarsi dietro la banalità in un mondo come quello che ci circonda non è cosa facile. C'è bisogno di grande abilità nell'isolamento, completa oblazione nei confronti di una ideologia che deve mirare al nuovo e alla qualità (filosofia sbandierata da molti ma troppo spesso schiacciata sotto pagine di dubbio valore, sempre per far contento il pubblico) e anche un pizzico di presunzione a difesa delle proprie scelte.

Se le quantità degli ingredienti sono giuste non ci sarà atteggiamento di "lotta ottusa" che possa tenere per disconoscere la bontà dei risultati raggiunti.