Angelo Gilardino

2 ore fa, Mirella Pani Landolfi dice:

Grazie molte M.tro Gilardino. Penso che siano pagine molto belle. Non si sentono molto vero?

Esiste un'eccellente registrazione di tutte le "Greeting Cards" per chitarra interpretate da Giulio Tampalini (Suonare records).

Il 5/11/2017 at 14:47, Mirella Pani Landolfi dice:

Buona domenica a tutti. Avrei una domanda sul brano di  Castelnuovo Tedesco Aranci in fiore. So che fa parte della serie postcards. C'è un volume che le raccoglie tutte?

Grazie!!! 

"Aranci in fiore", pezzo per chitarra composto nel 1936, fa parte, insieme alla "Tarantella", dell'op. 87 (precisamente, è l'op, 87 n. 2). Entrambi i pezzi sono stati pubblicati da Ricordi. Le "Greeting Cards" fanno parte invece dell'op. 170, che consta di 51 pezzi "alfabetici", composti tra il 1953 e il 1967. Quelle scritte per chitarre sono state pubblicate dalle Edizioni Bèrben. Verranno presto ripubblicate da Ricordi in un unico volume a cura di Frédéric Zigante. 

fralig

Si tratta di un volume pubblicato nel 1990 dal Comune di Vercelli. Contiene scritti brevi di Sergio Givone, Mario Dell'Ara, Giovanni Puddu, Enrico De Maria, Donata Belossi. Andò esaurito in poche settimane e non fu ristampato. L'unica possibilità di reperirne una copia può aprirsi scrivendo all'assessore alla cultura del comune di Vercelli: forse, in archivio o nella biblioteca comunale ne hanno conservato una copia e potrebbero farne una riproduzione fotostatica per accogliere la richiesta di uno studioso che si qualifichi.

dralig

Buon pomeriggio ai membri del forum.

Spero sia la sezione adatta a questa discussione.

Ho trovato alcune citazioni tratte dalla pubblicazione di Enrico De Maria, "La scuola chitarristica vercellese" pubblicata nel 1990, che potrebbero essermi utili per la tesi.

Qualcuno sa dove posso trovare la pubblicazione? Sul web non ho trovato nessun tipo di informazione a riguardo.

Spero mi possiate dare qualche dritta.


Un cordiale saluto






Andrea Corongiu

In mancanza del benché minimo riscontro nel catalogo dell'opera di Schoenberg, e anche nel suo epistolario, sembra logico supporre che Segovia avesse elencato il suo nome in un elenco di progetti e di speranze piuttosto che di fatti.

Forse, il suo desiderio di stimolare Ponce a comporre per chitarra poté indurlo a dare maggior forza persuasiva alla sua richiesta citando nomi prestigiosi.

dralig

Nel Gruppo Facebook di questo Forum è apparso (ringrazio chi me l'ha segnalata) il link a una "Storia della chitarra" in cui si legge:

 

Pochi anni fa' Gilardino scoprì delle variazioni di Respighi per chitarra antecedenti all'Homenaje, togliendo a quest'ultimo il primato di primo brano per chitarra scritto da un non chitarrista, ma sono rimaste fino ad oggi sconosciute, e quindi ininfluenti per la Storia della Chitarra nel XX sec.

Chi ha scritto questo mente.

Le "Variazioni per chitarra" di Ottorino Respighi sono state scoperte non pochi anni fa, ma nel 1993, da Gilardino (un tizio qualsiasi che passava di lì per caso), e sono state pubblicate nel 1996 dalle Edizioni Ricordi. Eseguite in "prima" da Eliot Fisk, sono state presentate in concerto da artisti del calibro di Julian Bream e di Mark Delpriora, e incise in CD da Rocco Peruggini e da Vincenzo Torricella. Sono quindi accessibili da quasi vent'anni a chiunque sappia leggere la musica e i libri di storia della chitarra.

Sull'argomento, Alessio Olivieri ha scritto una tesi di laurea. E' opportuno leggerla. Olivieri attualmente vive negli Stati Uniti, ma può essere facilmente raggiunto tramite il suo account facebook.

dralig

Bisogna chiarire gli armonici.

Perché se si dice con la sola mano destra,gli armonici della sola mano destra li possiamo fare solo sulla buca,se invece li prendiamo sulla tastiera(sempre senza usare la sinistra e sempre senza premere sulla tastiera),esempio i più comuni armonici del XII tasto,noi stiamo sfruttando comunque un tasto (anche se non lo premiamo)e quindi non usiamo più solo le corde vuote,ma corde vuote e tasto XII.

Per non parlare di altri armonici al V,e altri tasti(sempre senza usare la sinistra e ne premere sulla tastiera).

In quale modo "i tasti" (ossia le barrette) influirebbero sulla produzione degli armonici, al di là del puro riferimento visivo? Io non lo so, se me lo vuoi spiegare...

dralig

 

aggiungerei soltanto l'osservazione che la musica contemporanea è più impegnativa di quella del repertorio storico, si spinge in avanti, ricerca nuovi suoni,  e quindi deve essere proposta al pubblico di oggi con coraggio, impegno e gusto teatrale della performance.

 

guai ad aver paura di proporla solo perchè il pubblico non è preparato.

il pubblico deve essere educato alla nuova musica e ai nuovi suoni altrimenti la musica sparirà come forma artistica.

Credo che Lei abbia centrato il bersaglio: l'accettazione della musica "nuova" da parte degli ascoltatori dipende in misura determinante dalla forza, dalla convinzione e dell'autorevolezza con cui gli interpreti sono capaci di proporla. Questo è il punto: non si può far passare il nuovo se si è vecchi dentro, né si può convincere altri di ciò in cui non si crede con tutta la propria anima. Presentarsi in pubblico per "far musica" è partita persa in partenza: bisogna "essere" la musica, in carne e ossa. Può darsi che alcuni ascoltatori non capiscano, ma capiranno che c'è qualcosa da capire.

Gli interpreti scelgono il loro repertorio con motivazioni che riflettono il loro modo di essere, sentire e pensare, il loro sapere, la natura dei loro progetti e, naturalmente, le loro capacità. Credo che si debba accettare e rispettare questa realtà: ognuno -sia egli compositore, interprete, ascoltatore - si forgia il suo destino. Chi suona musichette superficiali e vuote è superficiale e vuoto - non c'è altra spiegazione a questa evidenza. Chi suona musiche dense di valori comprende e apprezza tali valori, ma sa bene che, proponendoli nei suoi programmi e nelle sue registrazioni, opererà una selezione tra il pubblico: alcuni ascoltatori apprezzeranno, altri no. Del resto, anche chi suona musica vuota viene giudicato: non mi risulta che gli esecutori-camerieri che servono acqua e zucchero abbiano ottenuto, o stiano ottenendo, grandi successi. Auspicare che un esecutore lasci spazio, nei suoi programmi, "per un piccolo brano di musica contemporanea" è inutile: se l'interprete nutre un interesse autentico per certa musica, la suonerà senza bisogno di esortazioni; altrimenti, è meglio che non se ne occupi.

dralig

E' una domanda , ma piu' che una domanda una curiosità che mi è stata chiesta , ed io non sapendo se tale composizione" se cosi si può chiamare" ci fosse, o girato la domanda al forum....  grazie .   prof  

Con le sole note delle corde a vuoto della chitarra si può comporre soltanto un pezzo brevissimo, con finalità didattiche - il che implica, pur nella piccolissima dimensione, il controllo di una mente compositiva molto fine. Castelnuovo-Tedesco inizia la serie dei suoi "Appunti" con una "Marinaresca" sulle corde a vuoto, ma non si limita a quelle, e fa necessariamente uso anche di note preparate con la mano sinistra, altrimenti, nel suo stile armonico, le sole sei note gli farebbero raggiungere assai presto il grado della saturazione. Ci sono anche altri esempi, sempre, ovviamente, nell'ordine della miniatura. Una composizione vera e propria con sole corde a vuoto è praticamente impossibile. Se contestualizzate magistralmente, possono però ottenere un effetto molto bello: la "Sarabande" di Francis Poulenc espira sulle corde a vuoto, nello "Studio da concerto" di Giorgio Federio Ghedini appaiono alcuni arpeggi iridescenti di sole corde a vuoto...

dralig

Conoscete qualche composizione per chitarra "non  studio" pensata e scritta volutamente, utilizzando solo le corde a vuoto anche con accordature diverse . Praticamente eseguite solo con la mano destra? Grazie.   prof .

Non riesco a comprendere il motivo per cui un compositore, volendo scrivere un brano per uno strumento, dovrebbe limitarsi a usare una porzione assai ridotta delle sue possibilità. La chitarra dispone di 114 note distribuite su un'estensione di tre ottave più una quinta giusta. Il compositore che sceglie di usare solo 6 delle 114 note, con un'estensione di due ottave, deve avere motivi assai speciali, che vorrei mi fossero spiegati: da solo, non riesco a comprenderli. 

dralig

Mi chiedevo fino a che punto un musicista può scegliere la musica che suona liberamente

E se non è compresa? Leggendo quello che è successo a Stravinsky e ad altri geni del passato è difficile fidarsi del proprio istinto...

Stravinskij non era un concertista, ma un compositore, e - nonostante alcune reazioni negative del pubblico all'inizio della sua carriera - fu glorificato in vita e se la passò piuttosto bene.

La musica è un fenomeno che, per manifestarsi in pieno, abbisogna dei compositori, degli interpreti e degli ascoltatori. I compositori e gli interpreti devono studiare per tutta la vita, seguitando ad affinarsi. Gli ascoltatori no?

dralig

Grazie Maestro per la risposta e per la correzione. Nel particolare Lei come risolverebbe questo problema della nota in questione? Mi trovo un po' spaesato nell'attuare modifiche di mio pugno in un brano così complesso.

Non è un gran problema: si alza di DO di un'ottava e non cambia quasi nulla - l'essenziale è non debordare dal registro in cui si svolge l'arpeggio, e il DO un'ottava sopra rientra benissimo nel gioco. A quella velocità, poi...

dralig

Salve a tutti nel suddetto brano di Maurice Ohana presente nella suite "Si le jeur parait" nei primi due righi è presente una nota (DO quattro tagli sotto il rigo per intendersi) che ovviamente non è scritta pensando all'estensione della chitarra esacorde ma per quella a dieci corde. Ora, sempre nelle stesso brano e in altri della medesima suite in alcuni casi si trova un piccolo pentagramma alternativo in cui determinate battute sono riscritte eseguibili anche sulla normale chitarra classica. Volevo sapere di fronte a questa nota fuori estensione se è possibile operare degli accorgimenti per rendere completamente eseguibile il brano anche sulla sei corde. Grazie in anticipo!

La suite intitolata "Si le jour parait" è stata originariamente composta per chitarra a dieci corde. Tuttavia, con le necessarie modifiche, è possibile eseguire almeno tre dei brani che la compongono anche con la chitarra normale a sei corde. "Jeux des quatre vents" è uno di questi brani. 

dralig

A mio umile parere l'Op. 30 di Sor rappresenta un vertice compositivo di assoluto valore. Oltre alle enormi possibilità interpretative che offre, credo che questa Fantasia rappresenti un magnifico esempio di sperimentazione formale per uno strumento come il nostro che - da certi punti di vista - mal si adatta alle forme principi del periodo classico, spesso concepite pensando al pianoforte e al quartetto. Vorrei poi approfittare della discussione per chiedere se qualcuno degli iscritti al Forum è a conoscenza dell'esistenza di studi volti ad approfondire l'impianto compositivo di questa Fantasia di Sor.

Noto con piacere che il valore di quest'opera di Sor è stato percepito. Stanley Yates ha scritto un saggio intitolato "Sor's Guitar Sonatas: Form and Style", incluso nel volume "Estudios sobre Fernando Sor", a cura di Luis Gasser, Ediciones del ICCMU, Madrid. Nella suo studio, Yates opportunamente ascrive la Fantasia op. 30 all'elenco delle Sonate, e motiva la sua scelta con un'accurata, impeccabile analisi. 

dralig

Grazie mille Maestro per la sua esauriente risposta. Posso però chiederle cosa ne pensa sulla ripetizione assidua (tipo mezzora al giorno) di esercizi di arpeggio, aumentando gradualmente la velocità oltre il proprio limite. Secondo lei aiuta in qualche modo a migliorarsi ad essere più veloci? Simosva.

 

Ah, Cristiano non preoccuparti quando puoi li pubblichi. Grazie lo stesso. Simosva.

Premesso che una risposta precisa può essere data solo individualmente, esaminando ogni singolo caso, si può dire, in linea generale, che, se i fondamenti della tecnica sono stati assimilati bene nei primi anni di studio (tre o quattro al massimo), non è più necessario studiare le scale, gli arpeggi, le legature, etc., come esercizi indipendenti dalla musica, perché il repertorio contiene tutti i possibili modelli di tecnica, ed è molto più utile e interessante praticarli all'interno del discorso musicale (articolazioni, dinamiche, agogica) che continuare tutta la vita – come diceva Schumann nei suoi precetti ai giovani studenti – a ripetere l'alfabeto. Tuttavia, dopo aver assorbito a fondo i fondamenti della tecnica, ogni esecutore constaterà come si diano tre casi distinti: 1) tecniche che riesce a eseguire con spontaneità e senza il minimo intoppo; 2) tecniche che gli oppongono qualche resistenza; 3) tecniche che gli risultano ostiche o impossibili. A questo punto, converrà all'esecutore forgiarsi degli esercizi personali (con l'aiuto del suo insegnante) per le tecniche del caso n. 2, quelle che non riesce a praticare spontaneamente, ma che possono – se studiate con intelligenza – essere assimilate. Se un chitarrista è bravo negli arpeggi e ha qualche problema nelle legature della mano sinistra, la mezz'ora giornaliera di cui Lei parla potrà essere spesa proficuamente nello studio specifico delle legature (e come studiarle è terapia che può venire prescritta solo dopo una corretta diagnosi). Non sarà il caso di esercitarsi negli arpeggi, bastando per questi rispondere, con la fluidità di cui si dispone, alle richieste dei pezzi del proprio repertorio. Quanto ai casi impossibili, tutti gli esecutori di tutti gli strumenti ne hanno almeno uno e, se sono intelligenti, lo accettano. Dopo dieci anni di studio svolto con una buona impostazione e senza problemi nella quasi totalità dei modelli di scrittura esistenti, se si trova, in un determinato brano, un problema che non è risolvibile in mezz'ora di tentativi, è il caso di rassegnarsi. 

Sempre in linea generale, si osserva, nell'attività didattica, che gli esecutori che meno abbisognano di esercizi di tecnica meccanica e che meno si imbattono in ostacoli insuperabili, sono quelli che hanno iniziato lo studio dello strumento in età infantile o prepubere - al massimo entro i 12 anni - e che non hanno dovuto modificare successivamente la loro impostazione. Chi incomincia a studiare a 18 o a 20 anni, anche se è dotato, dovrà sempre esercitarsi in alcuni fondamentali, mentre l'ex enfant, anche non necessariamente prodige, non ne avrà alcun bisogno. Contrariamente a quel che in genere si crede - e che si fa spesso - il docente al quale accade di doversi occupare di un allievo che ha problemi di impostazione, ma che, ciò nonostante, è in grado di affrontare il repertorio - sia pure con maggior dispendio di fatica - prima di modificare l'impostazione errata ci pensa due e più volte: smontare un motore che funziona, anche se non è da gran premio, è cosa da fare solo se si è certi che, una volta rimontato,  il veicolo ripartirà e funzionerà meglio, e – per quanto sia un fenomeno descrivibile meccanicamente – la tecnica strumentale ingloba aspetti psicologici rilevanti e delicati, che bisogna saper valutare molto attentamente, prima di ordinare demolizioni e ristrutturazioni. 

dralig

Mastro Gilardino, grazie per il suo intervento a questa discussione. Mi sono soffermato sulla sua asserzione "purché esegua con precisione e velocità tutti i movimenti che gli vengono ordinati dalla mente" e ne ho dedotto che se non si riesce a raggiungere una certa velocità è perché dalla mente non parte l'ordine giusto. Per cui, se con una formula "pmam" a quartine di semicrome non riesco ad andare oltre la velocità di 80 bpm, si può affermare che trattasi di un limite mentale piuttosto che fisico. Allora mi chiedo:

1- non esiste un esercizio per superare il proprio limite mentale su tale aspetto?

2- non è sufficiente insistere in una pratica assidua di esercizi di arpeggio aumentando gradualmente la velocità oltre il proprio limite?

Molte volte mi sono sentito rispondere:"la velocità non è un elemento essenziale per suonare la chitarra". È vero, suonare non è solo essere veloci ma è pur vero che alcune composizioni la richiedono. Io sono molto affascinanto dai suoi 60 studi, dove, come lei ovviamente sa, in alcuni dei quali la velocità è necessaria.

Preciso che la tecnica della mia mano dx è quella da lei descritta nel suo libro di tecnica, dal quale l'ho appresa, e che mi è stato confermato essere conforme dal maestro Piero Viti, dal quale ho avuto lezioni per circa un anno.

L'asserzione secondo cui la velocità non è necessaria proviene da coloro che non ne dispongono: la volpe e l'uva. Non sono un neurologo, quindi non so rispondere alla sua domanda circa i limiti di velocità insiti nel cervello. Tuttavia, chiunque suoni uno strumento è in grado di verificare quanto segue: la velocità raggiunta nell'esecuzione di una sequenza di note con una determinata diteggiatura non è raggiungibile - da parte dello stesso esecutore - con una diteggiatura diversa. Eppure il cervello è sempre lo stesso. Chiunque trovi nella diteggiatura p.a.m.i  il modo migliore per eseguire il cosiddetto "tremolo", constaterà che gli risulta impossibile mantenere la stessa velocità con la diteggiatura p.i.m.a., o con altre: dunque, non è nella fase impulsiva che ha origine la differenza, ma a valle, in qualche segmento della trasmissione del comando al sistema nervoso e da questo all'apparato fisico. Lo studio ben guidato e ben svolto permette di rimuovere, nell'esecuzione "meccanica" dei movimenti, le posture e le azioni che sono di ostacolo o di impedimento. Quindi, sì, è possibile a ciascun esecutore porsi in una condizione di partenza libera da tali "resistenze" (e in questa fase di ricerca dell'assetto giusto per ogni studente l'opera del maestro è fondamentale). Da lì in poi, si manifestano le differenze individuali volute da madre natura, e non c'è studio che tenga. Come esiste un talento musicale (l'orecchio, la memoria, la capacità di immaginare la musica scritta senza ascoltarla e viceversa, l'immaginazione, etc.) esiste anche un talento "tecnico", ci sono i bradipi, i camminatori, i corridori, i velocisti e le saette. Conviene prendersi come si è, e dar retta a Domenico Scarlatti: "vivi felice".

ag

In linea generale, Simosva, possiamo serenamente dubitare - leggasi trascurare - ogni suggerimento che prometta risultati eccezionali in poco tempo.

Se un maestro del calibro di Carlevaro ha ritenuto di dedicare alla tecnica meccanica non meno di tre cuadernos - e lo stesso dicasi per Luigi Biscaldi e i suoi esercizi speciali di virtuosismo - credo si possa asserire senza timore di smentita che chiunque prometta soluzioni facili e rapide ci stia sonoramente prendendo in giro.

La soluzione più rapida e sensata è lasciare che ogni dito faccia quel che gli accade di fare, purché esegua con precisione e velocità tutti i movimenti che gli vengono ordinati dalla mente. Tentare di inibire il movimento di un dito che non partecipa direttamente a una determinata azione è una pretesa sciocca e senza scopo alcuno, se non quello di affermare che si hanno le dita indipendenti. Che cosa sono, nazioni? 

dralig

A me non sembra una domanda così sciocca sapete? Cioè... sul vissuto storico del repertorio oggi riusciamo a identificare musiche buone, meno buone e capolavori

Forse con uno sforzo potremmo trovare già adesso ciò che è buono e cià che non lo è

Con quali strumenti, scusi? Un diplomato in chitarra, che ha imparato quattro regolette di armonia in un corso biennale con i bassi numerati e poi - miracolo! - senza numeri, con quali criteri analizza una composizione? Fermo restando il suo diritto costituzionale di dire che gli piace o che non gli piace, che cos'altro può responsabilmente aggiungere? Come può giudicare un romanzo o una poesia uno che ha solo imparato a leggere (fino a un certo punto), e non anche a scrivere? Se i chitarristi, ad esempio, fossero in grado, non dico di formulare giudizi di valore, ma anche solo di distinguere le pagine scritte da un compositore che sa il suo mestiere da quelle di un chitarrista che, da un giorno all'altro, si scopre compositore, non vedremmo, nei programmi dei concerti e dei dischi, ricorrere brani "scritti" da analfabeti per analfabeti: eppure, il "repertorio" della chitarra ne è pieno, i cataloghi degli editori pure. 

dralig

M° Gilardino ma se un chitarrista anche bravissimo cambia la sua musica lei accetterebbe queste modifiche?

Segovia non era un compositore eppure cambiava e tagliava qua e la....

Prima di dedicarmi alla composizione, io sono stato chitarrista militante, e ho quindi una conoscenza diretta dello strumento. Quando compongo, non uso nessun strumento perché mi affido all'audizione interiore, in altre parole immagino i suoni anche se non li ascolto fisicamente, ma ho sempre presente una "chitarra virtuale" e, scrivendo, penso alla diteggiatura. Quando preparo l'edizione di un brano altrui per chitarra, scrivo la diteggiatura a mente, senza bisogno di provarla sullo strumento. Per questo, in linea di principio, non c'è bisogno che gli esecutori apportino dei cambiamenti alle mie composizioni, che risultano perfettamente eseguibili così come sono. Accade però che gli interpreti più dotati trovino diteggiature più ingegnose di quelle che io ho immaginato, e riescano a inventare, sulle stesse note, combinazioni sonore più efficaci: in questo senso, hanno tutto il mio appoggio, e anzi sono io stesso a stimolare questa loro ricerca. Non accetterei invece modifiche alla sostanza musicale di un brano: un conto è togliere una nota da un accordo, o aggiungerla, senza alterarne la specie armonica, un altro conto sarebbe trasformare un accordo in qualcosa di diverso, o modificare il profilo di una voce: questo no, non mi starebbe bene, e a un interprete che si è permesso di farlo - uno solo, una sola volta - ho detto chiaro e tondo di occuparsi di altro. Segovia non suonava musiche scritte per lui da chitarristi, ma solo da compositori non chitarristi. Era quindi inevitabile che, nei loro brani, si trovassero passi ineseguibili oppure ostici e di scarso rendimento sonoro: lui li modificava per renderli scorrevoli e sonori. Qualche volta - con la musica di Ponce - cadde nella tentazione di modificare anche passi che erano suonabilissimi: in lui, c'era un compositore imbavagliato che tentava di "venir fuori", e Ponce, uomo dal carattere mite e devotissimo all'amico chitarrista, non fu mai capace di ribellarsi. Ma io sono certo che qualche volta, potendo, l'avrebbe fatto volentieri.

ag

Ovviamente si, ma non è tanto la graduatoria a essere in discussione quanto l'eventuale qualità e bontà delle opere scritte, soprattutto in base al contesto storico e al loro apporto significativo in merito alla "scrittura". Non vorrei fare nomi o elenchi ma è indubbio che brani (i primi due che mi vengono in mente) come il Nocturnal di Britten, le Sonate di Henze (Royal Winter Music) sono opere degne di stare al fianco di altri lavori importanti in generale e anche soprattutto nel contesto storico in cui furono scritte, oggi sarebbe già diverso (in parte).

 

Forse il problema della chitarra è distinguere - nel marasma delle composizioni esistenti - le vere opere dalle pur ottime "esercitazioni" scolastiche che..spesso possono assurgere a ruolo di capolavori (per alcuni) ma che forse, avrebbero avuto anche maggior senso in altri contesti storici.

Anche Ligeti ha usato il "contrappunto" ma forse.. ha cercato di far tesoro della storia e della sapienza dei suoi predecessori e, giustamente non ha riscritto una fuga alla maniera di Bach, pur essendone (senza alcun dubbio) in grado, semplicemente perché forse era difficile dire altro in merito?..

Non saprei rispondere.. è l'eterno problema immagino di chi si occupa di scrivere.. 

Piuttosto bisognerebbe capire se la musica per chitarra ha una "autostrada " autonoma da quella generale della Musica oppure aspira a percorrere gli stessi obiettivi (pur nelle svariate direzioni)..

che sia questo il problema della sua "estromissione" dalla vita musicale generale?..non la qualità degli interpreti (anche se si misura anch'essa con il repertorio prima di tutto) ma forse la qualità/quantità di musica?..

questo mi interessa e preoccupa di più dell'originale domanda del post.. e soprattutto della direzione della "chitarra" nel prossimo futuro..

insomma, iniziamo a far suonare la chitarra negli stessi contesti dove esiste la Musica.. e forse risolveremo in automatico o vinceranno i campioni della "nuova" chitarra" con le loro trascrizioni e sconfinamenti nei molteplici genere che creano ancor più confusione sulla stessa immagine della chitarra classica acquisita con fatica in questi anni. A volte ho la sensazione che la chitarra (la sua musica) era più avanti ai tempi di Bream che..oggi (nel repertorio) e nella chiarezza della direzione artistica

quindi la vedo dura anche per i..posteri..

 

m

Caro Marcello, se le cose stanno come dici tu - e non ho motivo di contraddirti – cioè, se esiste un repertorio (dei quale tu citi due campioni) seriamente candidato alla sopravvivenza nella posterità, allora la tua domanda riguardo al futuro della chitarra non ha motivo di essere posta: infatti, a garantire "il futuro" di qualsiasi strumento può essere soltanto il suo repertorio (anche il liuto, pur desueto nella pratica per più di due secoli, ha avuto un futuro nel secolo XX, grazie alla musica di Francesco da Milano e di John Dowland). La domanda può essere riformulata – secondo me più propriamente – riguardo al futuro, non della chitarra, ma dei chitarristi. E, se permetti, la mia risposta è: affare loro.

AG

Se un buon esecutore, dedicandosi assiduamente alla lettura, riuscirà a formarsi un concetto ben fondato riguardo alle opere che passano sul suo leggio, l'ultima cosa che gli verrà in mente di fare sarà quella di pensare che ne possa esistere una da considerare al disopra di tutte le altre. Quella del pezzo, o dei dieci pezzi, da inviare al futuro non è una scelta musicale, è un gioco di società, e - se posso dirlo senza venir meno al rispetto di chi vi partecipa - dei più inutili.

ag 

Il giudizio storico sul valore delle composizioni - e delle opere letterarie e di arte - si forma attraverso processi lenti, le cui conclusioni - mai definitive - raramente coincidono con quelle manifestate dai contemporanei. In altre parole, ci vuole tempo e, nel tempo, si forma una visione prospettica alla quale concorrono l'apporto degli interpreti, quello degli studiosi (storici, analisti, biografi) e, naturalmente, i gusti degli ascoltatori. Certamente è possibile distinguere subito, nell'immediatezza del presente, le musiche scritte da compositori che sanno il mestiere da quelle dei dilettanti; e altrettanto certamente le opere candidate alla sopravvivenza presso i posteri non sono tra quelle della seconda categoria. Fino a che gli autori sono in vita, giocano, a favore o contro la musica che scrivono, fattori estranei al giudizio critico: il nome, le passioni suscitate dalla persona dell'autore (non dalla loro musica), le mode. Ma bastano alcuni anni dalla scomparsa di un compositore per assistere a un primo assestamento della sua opera. Per fare un esempio, negli anni Sessanta-Novanta, la musica per chitarra di John W. Duarte era molto in voga, oggi è raro trovare esecutori che la propongono al pubblico; mentre, in compenso, sta diventando sempre più ricorrente la programmazione dei brani (segoviani e non) di Alexandre Tansman. Questi sono solo indizi, ma dicono più di qualcosa...

AG

Sapevo dell'esistenza di questa nuova edizione ma non l'ho mai letta. Anche io ho ascoltato la registrazione nel CD delle Sonata di Porqueddu per Brilliant e l'ho trovata spettacolare.

La registrazione di Segovia che si trova su Youtube è comunque bellissima

 

Perché sono stati fatti tutti quei tagli e quelle modifiche?

 

Niente di tutto ciò. "Cruces de Mayo" è un fantasia per chitarra e orchestra basata sì sul contrappunto - come quasi tutta la musica dell'autore in questione - ma non ha nulla che vedere con la fuga. Niente armonizzazione per quarte. Solo l'epilogo è in stile modale.

AG