Angelo Gilardino

Se un buon esecutore, dedicandosi assiduamente alla lettura, riuscirà a formarsi un concetto ben fondato riguardo alle opere che passano sul suo leggio, l'ultima cosa che gli verrà in mente di fare sarà quella di pensare che ne possa esistere una da considerare al disopra di tutte le altre. Quella del pezzo, o dei dieci pezzi, da inviare al futuro non è una scelta musicale, è un gioco di società, e - se posso dirlo senza venir meno al rispetto di chi vi partecipa - dei più inutili. ag

Il giudizio storico sul valore delle composizioni - e delle opere letterarie e di arte - si forma attraverso processi lenti, le cui conclusioni - mai definitive - raramente coincidono con quelle manifestate dai contemporanei. In altre parole, ci vuole tempo e, nel tempo, si forma una visione prospettica alla quale concorrono l'apporto degli interpreti, quello degli studiosi (storici, analisti, biografi) e, naturalmente, i gusti degli ascoltatori. Certamente è possibile distinguere subito, nell'immediatezza del presente, le musiche scritte da compositori che sanno il mestiere da quelle dei dilettanti; e altrettanto certamente le opere candidate alla sopravvivenza presso i posteri non sono tra quelle della seconda categoria. Fino a che gli autori sono in vita, giocano, a favore o contro la musica che scrivono, fattori estranei al giudizio critico: il nome, le passioni suscitate dalla persona dell'autore (non dalla loro musica), le mode. Ma bastano alcuni anni dalla scomparsa di un compositore per assistere a un primo assestamento della sua opera. Per fare un esempio, negli anni Sessanta-Novanta, la musica per chitarra di John W. Duarte era molto in voga, oggi è raro trovare esecutori che la propongono al pubblico; mentre, in compenso, sta diventando sempre più ricorrente la programmazione dei brani (segoviani e non) di Alexandre Tansman. Questi sono solo indizi, ma dicono più di qualcosa... AG

Le modifiche sono state apportate da Segovia tra il 1929 - anno della composizione - e il 1930, anno della pubblicazione. Segovia tuttavia eseguì il brano in pubblico solo nel 1933 o 1934, ed esiste una sua dichiarazione secondo la quale il brano veniva accolto bene solo dagli ascoltatori di lingua tedesca, mentre altrove non era compreso. La sua registrazione (bellissima, è vero) è del 1956 (circa). Nel 1935, Manén realizzò una versione per orchestra intitolata "Divertimento". E' evidente che, nella medesima, non trovano posto le modifiche apportate da Segovia, e che il compositore si attiene alla sua prima versione (anche se, ovviamente, scrivendo per orchestra, la arricchisce di molti dettagli). Per questo motivo, ho ritenuto utile ripubblicare la versione originale, con manoscritto autografo. Il motivo dei cambiamenti apportati da Segovia va ricercato nel suo, personalissimo stile.

Niente di tutto ciò. "Cruces de Mayo" è un fantasia per chitarra e orchestra basata sì sul contrappunto - come quasi tutta la musica dell'autore in questione - ma non ha nulla che vedere con la fuga. Niente armonizzazione per quarte. Solo l'epilogo è in stile modale. AG

Si può provare - tempo permettendo, e considerando il fatto che piccole domande talvolta esigono risposte complesse. ag

Dopo alcuni anni di sperimentazione, ritengo motivata la decisione di includere, nel corso di perfezionamento annuale che tengo a Vercelli per la Scuola Comunale di Musica "F.A. Vallotti" anche un indirizzo intitolato "corso di composizione chitarristica" riservato ai diplomati di chitarra che intendono studiare gli aspetti peculiari della composizione per il loro strumento. Non potrò aumentare il numero degli allievi, che rimarrà limitato a nove. Tuttavia, tra i nuovi iscritti non ci saranno soltanto concertisti, ma anche aspiranti compositori di musiche per e con chitarra. AG

In quel periodo, Msrio Pabè sicuramente lavorava nell'atelier Monzino (fatto appurato con documentazione), ma è impossibile sapere quale fosse esattamente la distrubuzione del lavoro tra i vari dipendenti della ditta addetti alla costruzione delle chitarre classiche. Nelle fotografie, non si nota alcuna somiglianza con le chitarre firmate dal maestro di Turate dal 1961 in poi. AG

Scritta nel 1990 per il grande chitarrista britannico Julian Bream, la Sonata di Leo Brouwer è articolata in tre movimenti, ma non si iscrive in nessuna linea neoclassica e spiega invece i caratteri stilistici tipici del l’arte del maestro cubano, in questo caso rivolta sì alla tradizione europea, ma non per osservarne i canoni formali, bensì per intavolare una spiritosa parodia di alcuni aspetti della retorica sonatistica, dal barocco spagnolo e italiano al tardo romanticismo, esposti al colorito abbaglio della luce caraibica. Il primo tempo, intitolato Fandangos y Boleros , si apre con un ampio e variegato Preámbulo, le cui rapide e fantasiose figurazioni sembrano voler stabilire il clima di un discorso ornato come un poema mariniano. Questa pomposa introduzione sfocia in una danza il cui metro principale spiega il titolo del movimento. Il nucleo di questa sezione è un semplicissimo intervallo di seconda maggiore, attorno al quale il compositore costruisce a espansione una rigogliosa decorazione, alternando le scansioni del ritmo portante a fitte fioriture. Lo sviluppo è molto ampio, e si allarga in una sorta di invenzione polifonica a tre voci, caratterizzata dal ritmo e dal profilo della voce centrale. La ripresa del tema di danza è tutt’altro che simmetrica, perché conduce a nuovi sviluppi, e trova un’imprevedibile esito nella coda, che inizia annunciando il primo tema della Sesta Sinfonia di Beethoven, spezzato dall’inserimento a cuneo di frammenti del tema di danza: la dicitura “Beethoven visita al Padre Soler” spiega la misteriosa apparizione beethoveniana e l’ ispirazione di tutto il brano, che è una rivisitazione della musica del grande clavicembalista spagnolo Antonio Soler, allievo di Domenico Scarlatti. Non ci è dato di conoscere, nella musica di Scriabin, un brano che possa aver costituito il modello specifico della Sarabanda de Scriabin che forma il movimento centra le della Sonata di Brouwer. Forse, il compositore ha inteso riferirsi in generale, al clima fervoroso e arroventato della musica pianistica scriabiniana. Il brano inizia con una trama ritmico-armonica lieve e sottile sulla quale si disegna il motivo tematico quattro semicrome. Terminata l’aerea introduzione, inizia il vero e proprio omaggio a Scriabin, cioè una sezione polifonica a tre voci, che si allarga nella metrica di 4/4, collocando il motivo e le sue espansioni nella voce interna. Il ristabilimento del tempo della Sarabanda ha luogo nella sezione conclusiva, che riprende gli elementi del l’introduzione e li conduce a dissolvenza. Il terzo tempo si presenta con un titolo – La Toccata de Pasquini– che ricorda lo stile compositivo del maestro pistoiese, in cui la parte inferiore, in ritmo ternario, disegna l’armonia e la parte superiore schizza alcune cellule binarie nel registro acuto, evocando il canto degli uccelli (inevitabile pensare alla pasquiniana Toccata con lo Scherzo del Cucco ). Il brano è una sorta di moto perpetuo che si concede un solo re spiro, dove viene riconvocata brevemente la Sarabanda, ma solo per riprendere con un Da capo l’entusiastica Toccata e concluderla in gloria. Leo Brouwer (1939): Sonata I - Fandangos y boleros II - Sarabanda de Scriabin III - La toccata de Pasquini View full article on repertoire

Anche se, per i caratteri della sua ispirazione e del suo stile, il compositore castigliano Antonio José Martinez Palacios , avrebbe benissimo potuto beneficiare del favore di Segovia, il suo unico pezzo chitarristico, la Sonata para guitarra del 1933, non giunse mai nelle mani del famoso concertista, e anzi rimase inedito per più di mezzo secolo. Fu solo nel 1990, infatti, che l’autore di queste note ricevette degli eredi del compositore, nato a Burgos nel 1902, e morto nella stessa città nel 1936, il mandato di pubblicare la composizione, il cui manoscritto faceva parte di un lascito, custodito in famiglia, comprendente tutta l’opera di Antonio José, salvo alcuni pezzi per pianoforte e per coro, pubblicati a Madrid e a Parigi durante la breve esistenza del musicista. L’oscuro destino che aveva condotto il giovane maestro – hombre bueno , come egli stesso si era definito in uno scritto autobiografico, e certamente incolpevole – dinanzi al plotone d’esecuzione nell’ottobre del 1936, nel divampare di furori vendicativi coperti con le false motivazioni della guerra civile, continuò a opprimere la sua opera anche nei decenni successivi. Il chitarrista Regino Sainz de la Maza, concittadino di Antonio José, per il quale la Sonata para guitarra era stata scritta, dopo la guerra non pubblicò la composizione, anche se disponeva di una collana editoriale per chitarra. A partire dagli anni Ottanta, alcuni musicologi castigliani – primo fra tutti, il compositore Alejandro Yagüe, di Burgos – ripropongono all’attenzione del mondo musica le l’opera di Antonio José, e l’iniziativa si af- fianca a un più vasto progetto, coltivato dagli esponenti della nuova musica spagnola, di conoscenza e di valorizzazione degli autori della “generazione del ‘27”. Quella di Antonio José è senza dubbio la più importante tra le sonate per chitarra scritte nell’epoca segoviana. Essa rivela tutte le matrici dello stile del giovane, e già ma - turo, compositore: un’ispirazione che muove sì dalla tradizione nazionale e dalla musica popolare, ma che se ne libera nell’atto di definirsi come musica d’arte e di pretendere alla depurata individualità di un autentico pensiero musicale. Chiari, sullo sfondo, e per nulla ingombranti, sono gl’influssi di Falla e del suo andalucismo univer sal (che in José aspirava a declinarsi in un “castillanismo”, egualmente “universal”) da una parte, e di Maurice Ravel – il Ravel della Sonatina , di Ma mère l’oye , della Pavane– dall’altra. L’ Allegro moderato del primo tempo è in Mi minore, ma il testo non espone il Fa diesis in chiave. Spontaneo e perentorio, il primo tema ha quasi il carattere di un impromptu. Il secondo tema, in Re minore, apre un’isola di statica contemplazione – e qui Antonio José si dimostra perfettamente consapevole di quella sospensione del tempo cronologico che, magicamente attuata nella musica di Debussy, discendeva da Bergson, da Proust e dall’arte dei pittori impressionisti, e a lui giungeva per via delle alchimie raveliane: siamo nella provincia spagnola e nell’anno 1933, si badi bene! Poco più di un episodio è la sezione centrale, mentre la ripresa non si limita a rileggere i due temi trasponendo il secondo, ma ne opera rilevanti modifiche e trasformazioni. La melanconia ironica del Minueto (forma ternaria, tonalità latente di Do maggiore) ci ricorda Ravel forse ancora più scopertamente della Pavana triste , che è capace, oltre che di delicate evocazioni, anche di infiammarsi, nella sezione centrale, in una intensa perorazione, prima di tornare al tenero motivo iniziale. Costruito in forma di rondò, il Final (Allegro con brio) alterna e oppone la scalpitante invenzione in semicrome del ritornello (dove il rasgueado, che agita freneticamente gli accordi, non ricorda per nulla la chitarra popolare o flamenca, e libera invece fantasmi romantici) a frammentarie riprese di sezioni del primo tempo, la cui riapparizione in questo nuovo clima musicale ha un effetto doppio e straniante, sogno di sogno, memoria di memoria. Anche il ritrovamento della tonalità ha un sapore arcano e sfuggente: il modo maggiore conclusivo ci appare, pur nel suo fragore, più dubbioso e dubitabile che mai... Negli anni trascorsi dalla sua pubblicazione, la Sonata para guitarra di Antonio José ha assommato esecuzioni, tali e tante da formare una sorta di risarcimento alla memoria dello sfortunato musicista. Per quanto, dai suoi scritti, risulti chiara e serenamente vissuta la consapevolezza di sé e del proprio valore, è improbabile che egli, componendo la Sonata pura guitarra, pensasse di poter saltare a piè pari il suo tempo e di raggiungere i posteri. A noi, invece, è stato riservato il piacere di una sorprendente scoperta, al quale si accompagna il rimpianto per la musica che, con la scomparsa della fuggevole meteora di Antonio José, abbiamo irrimediabilmente perduto. View full article on repertoire

Raffaele, qui si stava parlando dei testi dei Preludios di Ponce. Rivolgere domande riguardo a ciò che non si sa è utile e giusto. Emettere giudizi su questioni della cui sostanza si è palesemente ignari è trastullo da perditempo. Sui due maestri - Ponce e Segovia - e sui loro rapporti - esiste una bibliografia piuttosto nutrita e facilmente accessibile, che include, tra l'altro, il loro carteggio: chiunque voglia affermare qualunque cosa al riguardo deve aver studiato questi documenti. In mancanza di queste basi, come dicevo a Ermanno, stiamo perdendo del tempo. dralig

Ermanno, stiamo perdendo del tempo. dralig

Ci sono solo due edizioni della raccolta, una in commercio, pubblicata da Tecla Editions, a cura di Miguel Alcazar, e un'altra non più in commercio, pubblicata da Conaculta, Mexico, sempre a cura di Alcazar. Questa seconda edizione dei Preludios fa parte del volume delle opere complete. L'edizione Tecla include anche una diteggiatura, quella Conaculta non ha diteggiatura - in pratica, è una copiatura a stampa dei manoscritti. I quali restano comunque la fonte più sicura e attendibile. L'edizione Schott curata da Segovia smonta l'architettura dell'opera, eliminandone - senza ragione alcuna - la metà, e scompaginando l'ordine di successione; nel Preludi rimasti, gli interventi del revisore sono pesanti (il preludio scritto da Ponce in si bemolle minore è trasposto, Dio sa perché, in si minore) e, in certi punti, Segovia non corregge, ma compone. Nulla da eccepire alla decisione di adottare questa revisione, ma si abbia allora l'onestà di dichiarare che si tratta di opere di due coautori, Ponce e Segovia. Non esistono diteggiature "ufficiali" di Segovia. Esistono quelle pubblicate e quelle adottate nelle sue registrazioni. Poiché le seconde sono spesso posteriori alle edizioni, l'ufficialità delle prime è puramente immaginaria. E' possibile ricostruire - almeno parzialmente - le diteggiature sulla base dell'ascolto delle registrazioni. Una ricca serie di trascrizioni inedite di Andrés Segovia è stata pubblicata da Bèrben (Obras ineditas - vol. 3 - Transcripciones) avendo come fonte soltanto i dischi del maestro: i curatori dell'edizione (Phillip de Fremery e Angelo Gilardino) hanno desunto dalle registrazioni non soltanto le note, ma anche i numeri delle corde. dralig

Una lettura accurata dei manoscritti permette di comprendere come Ponce abbia concepito, con la serie dei "24 Preludios", un'opera unitaria, basata sulla sua percezione delle proprietà "ambientali" di ciascuna delle ventiquattro tonalità, e realizzata con una lucida, efficacissima tracciatura di un itinerario atto a creare affinità, varianti e contrasti, come se si trattasse della successione delle diverse sezioni di uno stesso pezzo. Alla luce di tale constatazione, è quindi auspicabile che gli interpreti (a meno che si tratti di studenti costretti dai loro insegnanti oppure di dilettanti) eseguano e registrino l'intera raccolta. L'hanno già fatto lodevolmente alcuni concertisti, mi auguro che diventi una consuetudine, la stessa che induce i pianisti a eseguire unitariamente il ciclo del Preludi di Chopin. I brani sono perfettamente eseguibili così come Ponce li ha scritti, non c'è bisogno di alcuna manipolazione e, quanto alle diteggiature, ovviamente nessun interprete capace di elaborare un pensiero musicale proprio adotterà mai quelle di un altro interprete: la diteggiatura è la manualità dell'immaginazione, e non si dà, in nessuna arte, il caso di due artisti che immaginano la stessa cosa. Incidentalmente - e senza malizia - domando ai fedeli delle diteggiature segoviane: quali? Quelle scritte nelle sue edizioni o quelle che adoperava suonando? Basta ascoltare un disco del maestro con le musiche sul leggio per constatare che era il primo a non fare uso delle proprie diteggiature... dralig

Come ogni lettore-ascoltatore di musica, Lei non è una scultura marmorea, è una persona con la sua storia. Quello che oggi Le pare buono, con il tempo forse potrà risultarLe meno buono o addirittura scadente, perché le Sue capacità di lettura, di comprensione, di apprezzamento, cresceranno insieme alle Sue esperienze di lettura e di ascolto. La maggioranza - non piccola - dei chitarristi preferisce il repertorio di intrattenimento naif alla musica scritta in modo originale ed elaborato: inutile lanciare anatemi, alcuni di loro si svilupperanno, altri rimarranno dove si trovano ora. I maestri degni di tal nome fanno in modo che i loro allievi abbiano l'accesso più ampio e informato al repertorio, e assecondano, in ogni scolaro, la formazione di capacità di lettura e di analisi. Non consegnano giudizi critici - al massimo, se richiesti, opinano - ma pongono gli studenti in condizione di formare da sé il loro giudizio. Alcuni miei ex allievi suonano musica che io reputo vuota e mal scritta: ascrivo al mio attivo di insegnante l'averli aiutati a identificarsi con quei brani, anche se questi a me risultano rozzi e banali. Altri suonano le composizioni che io reputo più alte e meglio elaborate del repertorio: il mio merito, nell'averli condotti alle soglie di quelle musiche, non è diverso o maggiore di quello che ho acquisito insegnando l'arte della lettura a chi oggi suona pezzi da televisione. Quindi, ringrazi il chitarrista italiano che Le ha dato il saggio consiglio di leggere più che può: mettere la musica sul leggio e cercare di capirne qualcosa è l'esercizio più proficuo che possa fare. Si fidi oggi di quello che oggi pensa: domani, chissà... dralig

Ciascuna delle "Greeting Cards" ha un titolo che ne indica il carattere, la poetica, lo stile. Una sola è intitolata "Estudio". dralig

Innanzitutto è necessario inquadrare la composizione dal punto di vista storico. Quando fu scritta, quali ne furono le origini, etc. A tale scopo, occorre leggere la corrispondenza intercorsa tra il compositore e il suo committente, Andrés Segovia. Le lettere sono pubblicate: "The Segovia-Ponce Letters", Editions Orphée, Columbus, 1998. La lettura di questo carteggio ci guida a comprendere anche alcuni aspetti formali della versione pubblicata con la revisione di Segovia: non si tratta di dettagli, ma di un sostanziale riassetto dell'esposizione del primo tempo. Risulterà necessario, allora, confrontarla con il manoscritto originale o con la versione (conforme all'originale) pubblicata (da Schott) a cura di Tilman Hoppstock. Si constaterà in tal modo com'era il pezzo prima che Segovia (come risulta dalla corrispondenza) chiedesse a Ponce delle modifiche nell'esposizione (Hoppstock sembra non aver considerato il fatto che tali varianti furono apportate non da Segovia, ma dall'autore, sebbene a richiesta del committente). Non c'è, nella Sonata di Ponce, un evidente e specifico riferimento allo stile sonatistico di Sor - salvo lo schema del primo tempo, che peraltro non è proprio del maestro catalano, ma comune agli autori di tutta un'epoca. L'analisi formale rivelerà facilmente come, fin dall'enunciato tematico, la Sonata ponciana sia "altra cosa". Il solo, allusivo riferimento a Sor è contenuto nel Rondò del quarto movimento, nel quale Ponce forgia un tema affine a quello dell'Allegro della Sonata op. 25 di Sor: ma è un'allusione, non una citazione esplicita. Per il resto, Ponce scrive una Sonata nello stile classico viennese, con un impianto armonico molto più vario e articolato di quello delle Sonate di Sor, e si tratta quindi di un omaggio a un'epoca di poco precedente quella in cui Sor visse e operò. Questo non impedì a Segovia di presentare, inizialmente, tre tempi della Sonata come opera originale di Sor, come si evince dalla corrispondenza citata (e come ho riportato nel mio libro "Andrés Segovia, l'uomo, l'artista". dralig

L'elenco delle libertà che si prende l'esecutore in questione descrive "che cosa" fa. Quel che conta, invece, non è il "che cosa", ma il "come". E di questo "come" non si può dare (e non serve leggere) una descrizione, bisogna ascoltare. dralig

Il compositore che pubblica le proprie opere sa di consegnarle all'ignoto. E - se le sue musiche riscuotono l'attenzione di molti interpreti - sa di doversi aspettare di tutto: youtube e similari depositeranno sulla soglia di casa sua esecuzioni di ogni genere - ottime, decenti, mediocri e purtroppo anche scadenti o addirittura orrende: tutto ciò fa parte del gioco nel quale egli ha scelto di entrare pubblicando le proprie composizioni, e non gli rimane che accettare la variegata evidenza del bene e del male di questo mondo riflessa anche nel piccolo miroir della sua opera. Ciò premesso in linea di principio, occorre poi distinguere tra le esecuzioni e quelli che Lei chiama stravolgimenti. Se un esecutore suona male quello che un compositore ha scritto, questi dovrà - come ho detto - sopportare e magari fare buon viso a cattiva sorte. Ma se un esecutore vuole "stravolgere" un pezzo nel senso di modificarne i parametri strutturali (note, ritmo, forma) o effettuarne un arrangiamento, allora deve richiedere il permesso del compositore (o degli aventi diritto sull'opera sua: eredi, editori, etc.), altrimenti commette un abuso illegale, indipendentemente dalla qualità - anche "geniale" - del suo intervento. Le faccio un caso: l'erede di Igor Stravinskij accetta - previo richiesta - l'esecuzione pubblica di arrangiamenti e trascrizioni delle opere del compositore, ma non permette la pubblicazione di versioni diverse dall'originale, anche se, in certi casi, ha ammesso che erano validissime. Si dà però il caso di eredi che non soltanto permettono, ma richiedono l'intervento di un compositore su una determinata opera del loro congiunto non più in vita: chi scrive questo messaggio ha completato - su richiesta degli eredi - un concerto per chitarra e orchestra di Alexandre Tansman, effettuandone l'orchestrazione, che l'autore non aveva compiuto; e, più recentemente, ha trasformato una "Sonatina" per chitarra sola dello stesso autore in un "Concertino" per chitarra e orchestra. Se si tratta di compositori defunti da più di 70 anni, il campo è libero, chiunque può "stravolgere" qualunque brano, e ne renderà conto soltanto a San Pietro: quaggiù, nessuno gli potrà dire nulla, né "bravo" né "per favore, smettila". dralig

Non credo che possa esistere un interprete "troppo bravo nel focalizzare il sentire del compositore". A partire dal testo musicale - che è una rappresentazione simbolica dei parametri della musica - e dalla conoscenza dei correlativi storici, l'interprete può forgiare un modello, e questo sarà la base della sua interpretazione. Il compositore non è in grado di fissare un solo modello intepretativo. Tutti i maggiori compositori sono stati e sono aperti all'apporto dell'interpretazione come atto cognitivo della musica che hanno scritto, non come rivelazione di un assoluto che non esiste, né nella mente del compositore né altrove. Toscanini a Ravel, che lamentava uno stacco di tempo troppo rapido del "Bolero": "Lei non capisce niente della musica che ha scritto". dralig

Il progresso delle scuole chitarristiche in atto da almeno mezzo secolo a questa parte ha innalzato molto l'aspetto tecnico-meccanico e, in misura minore, ma pur ragguardevole, ha dato luogo anche a un approfondimento nella capacità di leggere i testi musicali al di là della pura e semplice decifrazione: sebbene in minoranza, esistono oggi docenti di chitarra in grado di guidare gli studenti a una lettura analitica della musica e anche a una visione prospettica, in senso storico, del repertorio. Quindi, il livello medio dei chitarristi di oggi è indubbiamente molto superiore a quello di 50 anni fa, e più arduo è divenuto il distaccarsene, eccellendo al disopra della media. Credo che i giovani maestri che oggi si affacciano alla vita concertistica disponendo di mezzi eccezionali non corrano il rischio di un'omologazione, anzi! Per stare tra nomi a tutti familiari, perché italiani, non vedo come un Lorenzo Micheli possa sembrare omologo di un Luigi Attademo (pesco due nomi tra gli eccellenti della generazione dei quarantenni di oggi, che è ricca di altri dotatissimi maestri). Venerdi scorso sono andato a Busto Arsizio ad ascoltare quello che credevo essere uno dei tanti bravissimi - ma dopo un minuto dall'inizio del concerto mi sono reso conto di trovarmi di fronte a un artista unico, un fuori categoria che non ha nulla da invidiare ai migliori pianisti, violinisti, violoncellisti suoi coetanei: è del 1981 e, pur tenendo le antenne dritte, non l'avevo mai sentito. Questo dimostra quanto sia arduo, oggi, emergere, e difficile il farsi apprezzare in modo corrispondente al proprio merito. Con un tipo del genere, c'è poco da omologarsi, le cose che fa lui, come lui le fa, non le può fare nessun altro. Ascolto da una vita i "Preludios" di Ponce, e da 23 anni la "Sonata" di Antonio José, e posso assicurare che non avevo mai udito nulla di simile. Si chiama Lukasz Kuropaczewski. dralig

L'interprete che si ingegna di far risaltare tutti gli aspetti dell'opera che esegue non corre alcun rischio di cancellare sé stesso e i valori peculiari della sua arte. Se il suo livello è effettivamente molto alto, può riuscire a cancellare ogni traccia esteriore della sua bravura, ogni residuo di sforzo e, ovviamente, ogni tratto esibizionistico. Ma non potrà mai - né lo vorrebbe - nascondere le prerogative del suo stile - dal fraseggio alla tavolozza timbrica, dalla cavata alla gamma dinamica, etc. dralig

I chitarristi dotati di personalità sono individualmente ben caratterizzati e riconoscibilissimi, come accade in ogni altra categoria di strumentisti. Anzi, è più facile riconoscere il suono di un chitarrista che quello di un pianista. dralig

Dopo aver sottolineato la differenza tra le trovatine idiomatiche del chitarrista che s'improvvisa compositore (e, beato lui, crede di esserlo) e la composizione "vera", è giusto ammettere che è stata scritta, dall'avvento di Segovia in poi, molta musica per chitarra che, impeccabile dal punto di vista formale, risulta carente dal punto di vista idiomatico, e si manifesta in termini di pura e semplice compatibilità con la chitarra. Il che non basta. La musica strumentale non può eludere la proprietà idiomatica. In altre parole, un brano scritto bene per chitarra deve suonare nella chitarra più propriamente che in qualsiasi altro strumento. Non è così per parecchie "bagatelle", che un pianista può leggere d'acchito nel tempo giusto e con soave scorrevolezza, mentre il chitarrista più bravo riesce appena a far capire come potrebbero suonare, ma non suonano. Quindi, in estrema sintesi, la specificità della composizione chitarristica consiste nell' "interpretare" a fini musicali (cioè formali) elementi dell'idioma chitarristico scoperti o inventati dall'autore. Se non c'è costruzione musicale e gli elementi idiomatici restano dei mattoni; se c'è costruzione musicale senza proprietà idiomatica, l'edificio risulta inabitabile. Nelle mie lezioni di composizione chitarristica spiego, ricorrendo a molti, efficaci esempi tratti dalle opere dei maestri del passato, da Sor a Villa-Lobos, come un elemento idiomatico può essere utilmente "interpretato" dal compositore a fini propriamente musicali. Comporre è un mestiere serio, e comporre per chitarra è un mestiere specialmente serio. dralig

Se ti interessa una lezione sui particolari criteri compositivi che, nella storia della musica, sono stati impiegati dai grandi maestri nella creazione di opere didattiche (criteri diversi da quelli adoperati per la composizione "libera") e, nel particolare, riguardo all'uso della progressione - anche negli studi per chitarra -, sui suoi valori didattici, sulla disciplina che ne deve regolare la pertinenza formale, sulla sua efficacia "estetica", e sui limiti e rischi connessi, sono a tua disposizione. Come sempre, con le musiche in mano, e le matite colorate per l'analisi. La musica è il mio mestiere, e non chiedo di meglio che esercitarlo. Quanto alle critiche, un autore che pubblica le sue opere le accetta un linea di principio e non discute direttamente il loro contenuto. Se poi vengono formulate da personaggi che, come tutta preparazione in campo compositivo, possono esibire un diploma di chitarra, le ragioni per astenersi da ogni considerazione si moltiplicano, e si riassumono efficacemente nel verso del Sommo Poeta: "Ché perder tempo a chi più sa più spiace". dralig

Un mattone non è una casa, e non lo è nemmeno un mucchio di mattoni. Chiunque suoni la chitarra può, tentando le corde per gioco, "trovare un mattone". E poi trovarne un altro, e altri ancora. Il punto non è scovare, frugando nel reticolato corde-tastiera, qualche granello di pepe o qualche zuccherino. Il punto è metterli insieme, com-porli, in modo che abbiano un senso musicale: fino a che non si ergono in muri e in pareti, i mattoni non servono a niente. E' molto istruttivo, per gli studenti, essere guidati nella comprensione del processo che trasforma "il ritrovamento del mattone" in un'idea musicale, e un'idea musicale in premessa, o argomento da sviluppare (tema) o da iterare cambiando continuamente punto di vista (variazioni). L'osservazione di questo processo abilita lo scolaro a capire il discorso musicale e, in esso, la forza, l'ampiezza, l'originalità, la coerenza dell'artefice che l'ha costruito. O le sue debolezze. dralig