Angelo Gilardino

Caro Piero, io credo che invece le cose stiano al contrario, ossia che HVL avesse scritto prima una melodia per violino e orchestra, poi trasformata nell'Aria della Bachianas n. 5 con l'aggiunta del declamato centrale, e sono sicuro che, rovistando nel lascito del compositore, la redazione primaria salterebbe fuori. Ragioniamo: la parte melodica della Bachianas si canta una volta con un vocalizzo sulla "a" e una seconda volta a bocca chiusa: ti sembra logico, per una canzone, che la sezione principale e la sua ripetizione siano senza testo? A me, no. Il testo della Ruth Correa appare solo nel declamato centrale, ed è evidente che il compositore ha inserito questa sezione per far posto alla poesia, che altrimenti, nella melodia pre-esistente, non ci sarebbe entrata neanche a tirarla per i capelli. Quindi, suonando il brano per flauto e chitarra, non ci si allontana molto dalla prima idea del compositore. Non ho le carte, ma ci scommetterei una cena. dralig

Caro amico, il Suo amarcord è commovente, ma si conclude in modo disfattista: la "vera passione" è diffusissima tra i giovani chitarristi, non pochi dei quali scelgono di dedicare la loro vita alla musica per chitarra, non - come il Suo compianto genitore - protetti da un altro lavoro, ma esponendosi ai mille, rischiosi incerti che tale scelta comporta, ivi compreso quello di dover trascinare il resto dei proprii giorni nelle secche di un misero bilancio, non sempre atto a mantenere una famiglia: se non è passione questa...Quanto al "tempo per studiare seriamente", suvvia, siamo seri: i chitarristi dell'epoca di Suo padre erano quasi tutti dilettanti - in Italia, allora, solo Mario Gangi e Carlo Palladino facevano il mestiere di chitarrista, tutti gli altri lavoravano come impiegati e suonavano nel tempo libero. Persino Benvenuto Terzi, il migliore di tutti, non si fidava della chitarra come mezzo di sopravvivenza, faceva il ragioniere nell'amministrazione dell'ospedale e, quando - giovanissimo - gli dissi che io avrei fatto il chitarrista e basta, miguardò sgomento come se gli avessi annunciato di essermi arruolato nella legione straniera. Quindi, il Suo bellissimo ricordo della figura di Suo padre finisce ingenerosamente e non veridicamente nei confronti dei chitarristi di oggi: si corregga. E cerchi di farsi venire in mente che cosa davvero c'era scritto su quel cartiglio, oltre a "Suzzi": poteva esserci un nome come Gallinotti o Piretti, e allora il non sapere "che fine abbia fatto" lo strumento (magari ce l'avrà in cantina o in solaio) sarebbe un gran peccato. dralig

Nemmeno io, Piero, ed è per questo che ho domandato all'utente se Suzzi non sia il dedicatario della chitarra, invece che il suo costruttore. Che Gallinotti e Suzzi fossero amici, è certo.

E' sicuro di aver letto, nel cartiglio, il nome del liutaio e non quello del chitarrista per il quale lo strumento fu costruito? Raffaele Suzzi, geometra di professione e appassionato di chitarra, era considerato - non so su quali titoli - un esperto di liuteria, ma non ho mai saputo che costruisse in proprio. dralig

Chiedo scusa, ma non trovo il modo di far funzionare il link direttamente. Tuttavia, copiando l'indirizzo nella finestra del browser, il collegamento funziona. [Mod Edit] Ho aggiunto un'icona con link. Cerco in serata un plugin per la corretta gestione dei SoundCloud links. Giulio [/Mod Edit]

Questo è il primo dei miei "7 Preludi" per chitarra in corso di pubblicazione presso le Edizioni Curci, in una splendida registrazione del giovane chitarrista Alberto Mesirca che, come me, ama il contrappunto.

Guardi, se i chitarristi imparassero, oltre che a suonare la chitarra, a lavarsi le mani con acqua e sapone prima di cominciare una sessione di studio o un concerto, e se si prendessero il disturbo di pulire accuratamente le corde, detergendole e asciugandole prima di riporre lo strumento nell'astuccio, i bassi durerebbero il triplo e le corde di nylon non si dovrebbero cambiare più di una volta l'anno. dralig

Tenne la stessa corda - non la stessa marca - per due anni circa. Lo stesso faccio io. Non vedo perché cambiare una corda di nylon, se mantiene la sua intonazione e se non si taglia in corrispondenza alle barrette. dralig

Segovia usava corde Augustine, però aveva chiesto e ottenuto che il cantino delle mute destinate a lui avesse un diametro leggermente più grande - era una via di mezzo tra il cantino ordinario e la seconda corda. Prima di accettare una corda (delle tre superiori) ne provava almeno una mezza dozzina e, dopo aver trovato quelle la cui intonazione lo soddisfaceva, era molto restio a cambiarle - tenne lo stesso cantino per due anni. dralig

C'è un passo davvero ripugnante nel messaggio sopracitato: "Molti esecutori studiavano con lui [Segovia] per incrementare il loro curriculum e non per la sua visione della musica o per la tecnica". Che esistessero miserabili di tal fatta, è tristemente vero. Che si possa, oggi, descrivere il loro comportamento nel tono della giustificazione (come dire: avevano un buon motivo per fingere di studiare con lui, quello di poter poi dichiarare di averlo fatto sul serio) è incredibile. La nube di scempiaggini alzatasi dopo la morte di Segovia ha assunto dimensioni apocalittiche. Io non sono mai stato né suo allievo né suo seguace, ma di fronte a certe affermazioni mi vergogno di essere stato un chitarrista. dralig

Non ho mai ascoltato l'interpretazione del chitarrista che Lei menziona, quindi non posso esprimere nessuna opinione al riguardo. dralig

In effetti, Mario Garrone aveva annunciato il suo ritiro dall'attività, ma poi ci ha ripensato e ieri l'altro ho provato tre sue nuovissime chitarre, del tutto in linea con la sua normale produzione. Ha passato gli ottant'anni, ma è lucidissimo e assai vivace. Suppongo quindi che continuerà a costruire strumenti. Le differenze di quotazione delle sue chitarre - e di quelle di ogni altro artefice - nel mercato dell'usato dipendono principalmente dalle condizioni momentanee in cui versano coloro che le cedono: c'è chi vende una chitarra per comprarne una di maggior costo (non necessariamente migliore, ma solo più cara), chi vende perché ha smesso di suonare, chi vende perché ha l'ufficiale giudiziario alla porta di casa, etc. - ogni caso è una storia - e quindi, in ultima istanza, solo il compratore accorto, competente (o ben consigliato) può valutare se "il prezzo è giusto" o no. Le chitarre italiane, comprese quelle di Garrone, costano poco, e le chitarre classiche in generale, rispetto agli strumenti ad arco, hanno quotazioni irrisorie. Quindi, potendo, conviene comperare, perché è inevitabile che, in futuro, la situazione cambi. dralig

Le Sue osservazioni sono fondate. Il fatto è che le difficoltà di lettura a vista si manifestano - da parte dei chitarristi - anche nelle parti di chitarra di composizioni da camera scritte da chitarristi. Provi con una composizione di un autore come Carulli, Molino, Giuliani, etc.: ben raramente troverà un chitarrista capace di andare da capo a fine senza impigliarsi da qualche parte, mentre i suoi colleghi - il flautista, il violinista, persino il violista, etc. - troveranno normalissimo leggere le loro parti tutte d'un fiato senza il minimo intoppo. Di questo guaio, si lagnava Niccolò Paganini, che provò uno dei suoi quartetti in quel di Napoli chiamando il miglior chitarrista della città: questi suonava variazioni imparate a memoria ma, davanti al leggio, non prendeva una nota giusta. Certo, la musica dei compositori non chitarristi risulta ancora più ostica alla lettura. Mi permetta però di ricordare alcuni colleghi capaci di leggere a prima vista qualunque composizione per chitarra: il defunto Siegfried Behrend, il maestro Gabriel Estarellas, l'ormai maturo virtuoso Christian Saggese, il giovane Edoardo Dadone. dralig

Con risultati stupefacenti. Mi è capitato in questo periodo di leggere e studiare un pezzo molto intricato ma totalmente privo di diteggiatura e scritto su due pentagrammi in chiave di violino: una goduria. Domanda che mi frulla in testa da un po', e che giro a chi forse mi può dare una risposta (ma forse l'argomento meriterebbe un thread a sé): nella chitarra il "reticolato" di possibilità di diteggiatura è superiore rispetto agli altri strumenti? Ed è possibile collegare anche (ripeto: anche) a questo una maggiore difficoltà dei chitarristi nel leggere a prima vista? La risposta è si. Non solo una nota, o un accordo, o una qualunque configurazione polifonica si può collocare "oggettivamente" sulla tastiera della chitarra in diverse posizioni su corde differenti ma, nella stessa posizione e sulle stesse corde, ciascuna nota, accordo, figura contrappuntistica, può essere eseguita "soggettivamente" con un diverse diteggiature. Quindi, dal punto di vista puramente probabilistico - cioè senza mettere in gioco fattori di tipo estetico, pertinenti alla sfera dell'interpretazione - il reticolato corde-tastiera è assai più complesso delle situazioni che si danno con uno strumento a tastiera o a corde libere (arpa). Le difficoltà che i chitarristi in genere mostrano nella lettura a prima vista dipendono: a) da quanto sopra esposto; 2) dal tipo di notazione improprio invalso nella musica per chitarra - che si scrive male, a causa dell'adozione ormai irreversibile del pentagramma singolo; 3) dalla scarsa inclinazione dei chitarristi a far musica da camera, il genere di pratica che più di ogni altro necessita di una lettura pronta e precisa. dralig

Potrà sembrare - ed effettivamente è - aliena alle tematiche di un forum di chitarra una discussione di questo argomento, ma l'impegno e la serietà dell'interlocutore esigono una risposta altrettanto seria. L'identificazione tra logos e spirito non è esatta, o perlomeno non lo è nell'ambito del sapere che ci è stato trasmesso dal Libro. Per non impancarmi a teologo - purtroppo non lo sono - cito, tra le molte fonti disponibili al riguardo, una delle più recenti, accreditate e laicamente stimabili (l'autore non è un teologo, ma un biblista). Scrive Sergio Quinzio ("Un commento alla Bibbia", Adelphi, 1991, pag. 546): "Non abbiamo un'espressione capace di rendere i contenuti di un termine ebraico come "davàr" - "parola", inseparabile dal suo compimento -; e non l'aveva neppure il quarto evangelista, che scrivendo in greco era condannato a scrivere "logos" (o "Logos"), termine troppo legato alle filosofie pagane, come noi siamo condannati a tradurlo con un teologico "Verbo", o con una "parola" (o "Parola") consumata da troppi usi insignificanti. È penoso aprire il Vangelo di Giovanni e trovarsi subito di fronte a questo davàr-omer-Logos-Verbum-Parola-parola, a proposito del quale nessuno potrebbe sperare di leggere neppure la millesima parte di quello che è stato scritto. Che cosa si esprime, o piuttosto che cosa si nasconde ormai da troppi secoli, dietro questa parola "Parola"? [...] Ma il termine greco disponibile per dire questo è vicino piuttosto a significare il contrario". Lo Spirito che irrompe nell'uomo non è quindi connaturato all'uomo, ma è qualcosa che lo raggiunge inspiegabilmente in un certo punto della sua vita, e la sconvolge. Gli Apostoli, fino alla Pentecoste, sono dei poveri grulli sperduti nella paura e nella viltà: se un briciolo di spirito fosse stato in loro, la morte del loro maestro non li avrebbe abbattuti, e certo non avrebbe permesso che Pietro, dopo aver visto miracoli e ascoltato la Parola, rinnegasse colui che gli aveva affidato le chiavi della sua chiesa. Infatti, dopo la resurrezione, Cristo non si manifesta agli Apostoli, ma a due loro conoscenti (Emmaus), perché ha ormai concluso la sua parabola terrena, e da allora in poi Dio sarà presente nel mondo in altra forma: quella che si manifesta nella fiamma pentecostale: lo Spirito trasforma quei poveri diavoli in poliglotti, taumaturgi e profeti. Ciò detto, avverto il pericolo - che le mie parole non hanno scongiurato - di lasciar intravvedere una mia personale convinzione di essere toccato dallo Spirito, e di parlare come chi senta che le parole gli vengono date. Ovviamente, non è così: ho soltanto inteso, con il mio intervento, offrire un contributo alla corretta lettura della parola "Spirito" spiegandone un'accezione che mi è familiare. Chi ha composto un omaggio a San Juan de la Cruz ("Noche oscura") e un concerto intitolato "Leçons de Ténèbres", sa di brancolare nel buio e di essere ben lontano dalla Luce. Il che non gli impedisce di leggere le storie di coloro che, invece, dallo Spirito furono investiti. Forse, in fondo, prevale una mia convinzione che il comporre musica fondata su altra musica - operazione che mi è familiare, e dalla cui pericolosa fascinazione debbo continuamente guardarmi per fare senza eccedere – sia anch'essa, non diversamente e non da meno del suonare musica altrui – un'operazione ermeneutica: per cui Britten sarebbe - e sinceramente lo credo - un interprete di Dowland proprio nella misura in cui è compositore in proprio. Il secolo ventesimo è stato il secolo dell'interpretazione - e delle sue derive... Senza pubblicare manifesti, mi sembra tuttavia importante l'osservazione del Domenicano sul primato della forma: la condivido, e nelle mie "interpretazioni" di Schubert, Sor, Giuliani, Tarrega, Ponce, etc., ho sempre lavorato sugli interni, mai sull'architettura. dralig

Sicuramente il Sor degli Studi non concepiva un arpeggio se non come una serie di proiezioni orizzontali di successioni di accordi. Ogni volta che si tocca una nota che fa parte di un arpeggio soriano, si illumina una voce appartenente a un tessuto armonico idealmente compatto. In altre parole, l'armonia "realizzata" dello Studio n. 1 e quella "evocata" degli Studi in arpeggi sono sostanzialmente la stessa cosa presentata con due aspetti diffetenti. Nello Studio al quale ti riferisci il valore "polifonico" dell'arpeggio è evidente, e quindi bisogna arrampicarsi sugli specchi per evitare di variare il numero di corde-voci chiamate in azione dagli arpeggi. Orribile, poi, il fraintendimento di chi estrae, da uno studio in arpeggi di Sor, una presunta "melodia" (come se le altre voci non stessero implicando, nelle loro linee, dei profili cantabili). Ho dovuto ascoltare centinaia di volte il celeberrimo Studio in Si minore suonato come se fosse "La prière d'une vierge": una voce superiore - scambiata per una melodia - suonata a sbalzo, e uno stinto, disuguale arpeggio sottostante, in cui annegano le altre voci... dralig

Questione vecchissima e mai risolta. Ci provò Fernando Sor, con una risentita prefazione alla prima edizione della sua Fantasia op. 7, ben scritta su un'accollatura a due pentagrammi - salvo doverla ristampare poco tempo dopo aver buttato nella spazzatura le copie invendute della sua dotta, prima realizzazione. Da allora in poi, si scrive su un'accollatura a due righi (entrambi in chiave di Sol con trasposizione delle note reali all'ottava superiore) quello che ragionevolmente non si può scrivere su un solo rigo. E' un ripiego, ma il tentativo di scrivere "organicamente" è fallito, punto e basta. Esistono due tipi di diteggiatura: quella strutturale e quella di aiuto alla decifrazione. Quella strutturale non si può omettere - la sua assenza darebbe luogo a una serie interminabile di equivoci e di discussioni. Quella di aiuto alla decifrazione è utile nei metodi e nei brani destinati agli allievi dei primi anni. Nei pezzi destinati a esecutori capaci, non solo è superflua, ma dà fastidio, perché, in un reticolato altamente probabilistico come è quello della chitarra, ogni esecutore ama cercare le proprie, personali diteggiature. Ciò nonostante, nell'ambito della medesima collezione di musiche per chitarra sola (Bèrben-Gilardino) le pochissime composizioni pubblicate senza diteggiatura registrano vendite pari a non più del dieci per cento rispetto alle composizioni diteggiate. Conclusioni: le diteggiature servono ai chitarristi per poterle sostituire con le proprie, facendo sapere - ieri solo nelle aule dei conservatori, oggi anche nei gruppi di discussione - quanto le proprie siano migliori. Eccezione: per alcuni "segoviani", le diteggiature di Segovia sono sempre geniali e insostituibili, anche quando, dall'ascolto dei dischi del maestro, risulta evidente che il primo a non adoperarle era lui. dralig

E' questa la diteggiatura che immaginavo componendo il brano. Evito tuttavia di scrivere diteggiature della mano destra perché - componendo a mente, senza strumento - identifico all'istante le note e le loro diteggiature di tastiera (mano sinistra), ma non sempre - anzi piuttosto di rado - quelle della mano destra (a meno che non siano ovvie). In altre parole, nel processo di "introiezione" (grazie dottor Freud) della chitarra - quello che ha reso superfluo l'uso dello strumento per comporre e per leggere le musiche altrui - ho dimenticato di "tirar dentro" la mano destra, e "vedo e sento" solo le note proiettate sulla tastiera. Le mie diteggiature non sono le migliori - almeno da quanto ho visto, ogni concertista le modifica abbondantemente - e servono soltanto a rendere esplicito il processo che ha condotto a immaginare le note e il loro suono in un determinato modo. In quasi tutti i casi, dunque, sono diteggiature "strutturali", che manifestano unitariamente note e "posizioni". Nel modificarle, gli interpreti dovrebbero sempre tener conto di questo valore strutturale, migliorandone le applicazioni, ma senza trasformare la struttura: ad esempio, io non uso mai le scale - che ritengo (chitarristicamente) brutte - e, nei rarissimi casi di passi per gradi congiunti, adopero sempre una diteggiatura a campanelas. Immagino che se ne possano inventare di migliori, ma sempre nel genere campanelas. dralig

Non credo che Lei abbia bisogno di istruzione sul significato del termine "spirito", ma concordo con Lei sulla vaghezza concettuale che ne sostiene (a fatica) l'impiego nel bel parlare italiota. Senza risalire fino alla terza persona della Santissima Trinità, e limitandoci alle sue manifestazioni terrene, lo spirito si rivela - nelle Scritture - in forma pneumatica (ruah in ebraico, ossia vento, soffio) o in forma ignea, e non è congenito alle persone: scende su di loro, le trasforma, le rende capaci di cose alle quali non erano state istruite: il parlare in lingue, il guarire le malattie, il profetare. Nella visione della Chiesa d'Oriente, la grande festa non è la Pasqua - cioè la Resurrezione - ma la Pentecoste, cioè la discesa dello Spirito sugli Apostoli, di per sé vili e tremebondi. Ne riescono diversi da prima: avevano corpo e anima, cui ora si aggiunge lo Spirito, che è dunque un potere ricevuto gratuitamente, non cercato, non coltivato, non meritato. Johann Sebastian Bach aveva certo familiarità con questa concezione. Lo Spirito dà l'energia che altrimenti l'artefice, con il suo solo essere anima e corpo, non avrebbe. Se considerata secondo tale visione, l'opera d'arte originata dallo Spirito non si manifesta in forme aperte, lasciando parte della sua energia in forma latente. Lo Spirito non postula interpretazioni; possiede, travolge, non lascia margini all'ermeneutica. Dallo Spirito non può essere estratto un altro Spirito. Altrimenti, il "vento paraclito", la "ruah", sarebbero andati a vuoto. Se lo "spirito di una Sonata" non è pienamente, totalmente, esaustivamente manifesto nella Sonata stessa, allora non è uno spirito. Il repertorio di ogni strumento trabocca di composizioni intitolate "Fantasia" alla stragrande maggioranza delle quali manca precisamente fantasia. dralig

Intervengo amichevolmente, Sismova, in quanto dedicatario di uno tra i primi studi. Vorrei che A.G.confermasse la collocazione atonale di quella musica; o si è trattato di usare una parola di cui non conosce appieno il significato? Personalmente (e credo anche Angelo) apprezzo molto gli studi di Scriabin, ma quanto a suonarli... No, gli Studi non sono atonali, sono fondamentalmente modali - parecchi sono scritti con solo sette note - anche se, in alcuni casi, l'intelaiaitura modale è frantumata cromaticamente (per esempio nello Studio n. 1). Per atonale, si intende la musica che evita deliberatamente di tracciare, sia nei profili melodici che nelle voci del contrappunto, tutto ciò che è proprio della tonalità, per esempio le cadenze e le attrazioni gravitazionali tra accordi, e che tuttavia non fa uso della serie dodecafonica. Io adopero a volte la scala diatonica e a volte la scala cromatica, ma senza una decisa opzione atonale: oltre che aliena al mio modo di essere, la scelta atonale opporrebbe molti limiti e condizionamenti a una scrittura chitarristica libera e innovativa, e finirebbe con lo strangolarmi. Evito anche la tonalità tradizionale: in tutto il ciclo degli Studi ho scritto solo un pezzo tonale, con tanto di armatura in chiave, il Tema con Variazioni in omaggio a Fernando Sor. Nel secondo Novecento, grazie al cielo, svaniti i vari dogmi vetero-tonali o post-weberniani, con relativi apparati, ogni compositore che si sentiva libero in senso ideologico e tecnico-musicale, ha potuto riorganizzare lo spazio sonoro senza vincolarsi a obblighi: può essere tonale, atonale, modale, polimodale (io ho adoperato la bimodalità in gran parte della mia Sonata n. 1), seriale, etc., e gli conviene mettersi in grado di adoperare tutti questi stili senza giurare fedeltà eterna a nessuno. Gli serve tutto, e lui non è servo di niente. Nel Novecento, alcuni autori, pur seguitando ad adoperare la tonalità con le sue regole e i suoi poteri, hanno preferito evitare di scrivere le alterazioni in chiave: un esempio illustre è la "Sonata para guitarra" di Antonio José (Martinez Palacios), che è leggibilissima come composizione tonale; per contro, Frank Martin ha scritto le alterazioni in chiave nelle sue "Quatre Pièces Brèves", nelle quali la tonalità è spesso adombrata; ha però ritirato le alterazioni in chiave nella "Plainte" (terza delle "Quatre Pièces"), che è bitonale e che mescola - almeno nella sezione iniziale - le tonalità di si bemolle minore e di si minore. La chitarra è diatonica nell'accordatura e cromatica nella disposizione delle note lungo le corde. Mi è parso sensato - oltre che corrispondente al mio modo di sentire - comporre musica strutturalmente diatonica con svolgimento a volte diatonico ("accordale") e a volte cromatico ("tastieristico"), combinando i due generi. E' un uovo di Colombo? Siccome - quando ho cominciato a comporre - l'America era già stata scoperta, ho pensato che non era necessario varcare oceani. Bastava guardare lo strumento. dralig

Molti degli Studi sono modali, non atonali. Non mi è mai sembrato giusto indicare alterazioni in chiave per la musica modale, e dunque le ho scritte nel corso delle singole misure; però, in un caso almeno, quello del brano intitolato "Ikonostas", l'editore (Matanya Ophee) ha voluto evitare la ripetizione delle alterazioni nel corpo del testo, e ha insistito per farmi scrivere un'armatura di chiave. Ho accettato. Ho adoperato la parola "studi" dandole un significato più ampio di quello normalmente inteso nel genere della musica scritta con finalità didattiche. Studi, in questo caso, non vuol dire soltanto che il chitarrista che li esegue "studia" delle tecniche e le loro applicazioni, ma anche altro: il compositore "studia" lo strumento mentre compone; studia nel senso che esplora al di là del cognito e del già noto, il lessico dello strumento con procedimenti - quelli compositivi - diversi da quelli adoperati dal virtuoso che suona materialmente la chitarra; il compositore "studia" un particolare equilibrio tra le formule idiomatiche e le forme musicali specifiche da forgiare per trasformare dei semplici mattoni (le cellule originarie) in parti di una costruzione; e poi per altri motivi che evito di descrivere qui, perché hanno carattere autobiografico, e non mi sembra il caso di raccontare me stesso anche in prosa. Non qui, almeno. dralig

Secondo me "non può"; questa frase offende Dio e Gilardino. Non era mia intenzione di offendere nessuno,se lo fatto, chiedo scusa. Infinitamente scusa a Dio e Gilardino.Poi loro sapranno come castigarmi.Accetto tutto. Non so se è possibile, ma se si può cancellare(lo chiedo al forum).Altrimenti l'inferno per me sarà l'unica soluzione. Chiedo perdono. Dio non so - non mi ha ancora domandato consiglio su cosa fare - ma io si ti castigo: borsa del ghiaccio in testa e astensione dal computer almeno per 24 ore. Altrimenti, non rimarrà che candidarti al prossimo festival di Sanremo. dralig

Un file pdf con la trascrizione di Yates è a tua disposizione. Dimmi come te lo devo inviare. Vedrai com'è ingegnosa. dralig

No. La prima trascrizione pubblicata di "Asturias" (chiamiamola così) fu di Severino Garcia Fortea, un chitarrista dilettante (di professione medico) allievo di Tarrega. Segovia elaborò la propria trascrizione a partire da quella di Garcia Fortea. dralig "Several items of the Albéniz's piano repertory were arranged for guitar during the composer's lifetime. The first guitarist to do so was probably Francisco Tárrega (1852-1909), a fellow Catalan and an almost exact contemporary of Albéniz. Tárrega's most illustrious student Miguel Llobet also made guitar arrangements of Albéniz's piano music" Dal sito di Yates. Non "probably", but "certainly": se altri chitarristi avessero trascritto brani di Albéniz prima di Tarrega, oggi certamente lo sapremmo. E non lo ignorerebbe Yates, che ha rastrellato tutto ciò che esisteva nel campo Albéniz-chitarra, prima di dare alle stampe il suo volume di trascrizioni. Per l'esattezza, Tarrega trascrisse: Pavana (1893-1896); Granada (1900); Cadiz (Serenata espanola) (1905); Sevilla (senza datazione certa); Torre bermeja (idem). Una versione per due chitarre di "Granada" è del 1894; senza data, una versione per due chitarre di "Oriental". In sostanza, dunque, Tarrega trascrisse per chitarra sola non più di cinque pezzi di Albéniz. Alle sue trascrizioni, si aggiunsero quelle di Llobet (magistrali) e quelle di Garcia Fortea (non così indecenti come le descrisse Segovia, che però non mancò di farne buon uso). Le decine di trascrizioni pubblicate successivamente non sono altro che rimasticature delle trascrizioni della linea Tarrega-Llobet-Segovia. Il quale si arrabbiava molto nel vedere edizioni di brani di Albéniz copiate - in sostanza - dai suoi dischi. Ricordo una sua sfuriata quando l'editrice Union Musical Espanola pubblicò una trascrizione di "Asturias" fatta da un certo Maravilla... Yates ha dato una sterzata, offrendo un Albéniz senza debiti con la santissima trinità spagnola. Ha lavorato con grande acume e anche con fantasia. Il suo Albéniz è decisamente il migliore "sulla piazza". Ma gli insaziabili chitarristi si stanno spostando addirittura sui brani di "Iberia": Javier Riba, Carles Trepat... dralig

L'unica trascrizione di "Asturias" che, divergendo da quella di Segovia, non la fa rimpiangere, anzi la supera, è quella di Stanley Yates. Il chitarrista anglo-americano ha trascritto tutti i lavori di Albéniz eseguibili con la chitarra, eccettuati alcun brani da "Iberia" recentemente trascritti da Javier Riba e da Carles Trepat. dralig