Cristiano Porqueddu

Maestro, ma quale minaccia e minaccia?!? Se uno vuole dire che certe musiche sono un ammasso di vomitevole spazzatura, può dirlo tranquillamente e chi può denunciarlo??? ora non si può neanche più avere un'opinione personale??? ma stiamo veramente scherzando? Siamo veramente all'assurdo. Credo che Zigante si riferisse ai post riguardo la graduatoria di Padova.

La discussione (?) non è affatto caduta, anzi vedo che si continua ad intervenire liberamente. Non ci è sembrato nemmeno il caso di intervenire: tutto è scritto molto chiaramente in questa discussione, Frédéric. Non c'è bisogno di aggiunte.

[sarcasm mode ON] Come osi, tu, Massimiliano, sostenere che tico-tico è inferiore alla Sonata para Guitarra di Antonio José? Non sai che a me il tico-tico ricorda le vacanze estive del 1991? Come osi, tu che componi musica dopo aver perso anni di studio sostenere che La Lambada non è paragonabile agli Studi di Liszt? Sei veramente un arrogante: non sai che La Lambada ha fatto ballare centinaia di migliaia di vacanzieri mentre gli studi di Liszt no? Per non parlare della tua assurda ostinazione a non comprendere che gli ultimi successi degli AfterHours non sono inferiori al Rito della Primavera di quell'incomprensibile scrittura per tanti strumenti di quel russo, com'è che si chiama, Igor' Fëdorovič Stravinskij. Insomma, lo vuoi capire o no che sono sempre note? [/sarcasm mode OFF]

British Guitar Music, nuovo CD di Alberto Mesirca Data di pubblicazione: 15 Agosto 2012 Etichetta: Paladino Music Artisti: Alberto Mesirca, Martin Rummel Musiche di: John Dowland, Benjamin Britten, Sir Lennox Berkeley, Robert Fripp, Graham Whettam, Sir Peter Maxwell Davies Music in England has always had a specific and definite character, from its very early period. Award-winning guitarist Alberto Mesirca has compiled some of Britain’s finest music to a spectacular album of known and new repertoire. Dowland and Britten are both milestones for any guitarist. Alongside Sir Lennox Berkeley’s relatively newly discovered “Four Pieces” and a transcription of Sir Peter Maxwell Davies’ “Farewell to Stromness”, this disc also contains two world premiere recordings of works by Graham Whettam (1927–2007). Tracklist: John Dowland Preludium Benjamin Britten Nocturnal after John Dowland op 70 Sir Lennox Berkeley Four Pieces for guitar Moderato ma con brio Andante, con moto Lento (Mouvement de Sarabande) Allegro, energico Robert Fripp from "Fracture" Moto perpetuo Graham Whettam Serenade for cello and guitar WW 45/5 Guitar Partita WW 57 . Preludio . Scherzo spiritoso . Canto del Bardo . Finale fuocoso Sir Peter Maxwell Davies (arr. T. Walker) "Farewell to Stromness" Maggiori informazioni: https://www.paladino.at/cds/pmr-0027 Leggi la scheda di questo/a novità discografica

Ricevo dall'amico e collega Javier Riba il nuovo CD "Aljibe de Madera - Homenaje a Andrés Segovia". Distribuito dall'etichetta discografica Tritò SL (Luglio 2012), è un omaggio al Maestro spagnolo non nella celebrazione della sua gloria ma in una rivisitazione di "[...]alcune delle pagine più famose del suo repertorio – ma ha invece voluto visitare i luoghi musicali della sua giovinezza, con l'intento di ravvivare, nelle penombre della storia, le fiammelle e le scintille che alimentarono la vocazione di colui che sarebbe diventato l'emblema vivente dell'arte della chitarra nel Novecento.[...]" (Angelo Gilardino, dalle note di copertina). Tracklist: Francisco Tàrrega 1-7. Preludios 1 al 7 Claude Debussy 8. Deuxième Arabesque Jaume Pafissa 9. Cançó del mar Manuel de Falla 10. Homenaje a Debussy 11. Romance del pescador de El Amor Brujo 12. Canción del fuego Fatuo, del Amor Brujo Ernesto Halffter 13-15 Peacock-Pie (tres piezas infantiles) José María Franco 16. Romanza Vicente Arregui 17. Canción lejana Gaspar Casasdó 18. Catalanesca Adolfo Salazar 19. Romancillo Pedro Sanjuán 20. Una leyenda Isaac Albéniz 21. Córdoba Informazioni sull'interprete: http://es.wikipedia.org/wiki/Javier_Riba Maggiori informazioni: https://www.amazon.com/Aljibe-Madera-Homenaje-Andr%C3%A9s-Segovia/dp/B00C8YQNSO Leggi la scheda di questo/a novità discografica

Nel mese di settembre del 1939 il musicista russo Boris Vladimirovič Asaf’ev (1884 – 1949) – figura dominante in patria, più nell'area estetico-filosofica e teorica della musica che in campo compositivo, dove era peraltro attivissimo – fu preso da una sorta di febbre chitarristica che lo spinse, nel giro di una sola – si suppone febbrile – giornata a scrivere (e sarebbe poco dire: di getto) la raccolta dei 12 Preludi. L'aspetto strano della vicenda sta nel fatto che Asaf'ev, che nel 1926 aveva autorevolmente sancito con una lusinghiera recensione il successo della prima tournée russa di Andrés Segovia, si decise a rispondere all'appello lanciato dal grande chitarrista solo tredici anni dopo, quando ormai i contatti diretti tra i due si erano perduti. Il musicologo israelo-americano Matanya Ophee, che ha recuperato l'opera chitarristica di Asaf'ev nel 1992, ritiene che il compositore abbia beneficiato, nella tarda estate del 1939, della vicinanza del chitarrista Vasilii Yashnev, che era stato suo compagno di studi alla scuola di Liadov e di Rimsky-Korsakov. I due erano vicini di dacia, e può darsi che Yashnev abbia rinfocolato in Asaf'ev la passione chitarristica: infatti, dopo i Preludi, in soli tre giorni il compositore terminò anche il suo Concerto per chitarra e orchestra. Nella raccolta di Asaf'ev si avverte l'unità di un pensiero musicale compatto, e anzi si potrebbe dire che i 12 Preludi del maestro russo sono, in realtà, un solo brano, un'ampia narrazione musicale suddivisa in dodici episodi la cui interrelazione giunge al punto di prescrivere, al culmine del dodicesimo preludio, prima di imboccarne la coda, una ripetizione a partire dal Preludio n. 10. Il carattere della musica di Asaf'ev è marcatamente russo, anche se non si riesce a percepire, nel suo stile, alcuna affinità con quello di uno dei suoi più stretti amici: Sergej Prokof'ev. Asaf'ev sembra più rivolto al passato e meno tentato dal demone modernista: forse, si sentiva osservato dal compagno Ioseb Besarionis dze Jughashvili... § ENGLISH VERSION In September 1939 the Russian musician Boris Asaf’ ev – a prolific composer renowned in his country more for his work in the field of the aesthetics, philosophy and theory of music – experienced a sudden burst of passion for the guitar which drove him to compose his collection of 12 Preludes, supposedly in a great hurry (and, you could say, on the spur of the moment) within a single day. What is curious is that Asaf’ev had written a laudatory, authoritative review in 1926, effectively sealing the success Andrés Segovia’s first “tournée” in Russia, but did not take up the lead of the great guitarist until thirteen years later, after they had fallen out of touch. The American-Israeli musicologist Matanya Ophee, who recovered Asaf'ev’s guitar music in 1992, believed the composer may have benefitted, in the late summer of 1939, from the neighbourhood presence of the guitarist Vasilii Yashnev, with whom he had studied at the school of Liadov and Rimsky-Korsakov. By living nearby, it is possible Yashnev rekindled Asaf'ev's passion for the guitar: in fact, after the Preludes, the composer completed his Rimsky-Korsakov Concerto for guitar and orchestra in three days. The unity of a compact musical idea is even more noticeable in Asaf’ev’s collection than in Ponce's 24 Preludios. It could be argued that the 12 Preludes by the Russian master are effectively a single piece, an extended musical narrative divided into twelve episodes which interrelate to the point that, at the end of the twelfth prelude, you are required to repeat the final three, from Prelude no. 10, before playing the coda. Asaf’ev’s music is markedly Russian in character, even though his style in no way resembles that of one of his closest friends: Sergej Prokof'ev.Asaf’ev appears to look more to the past and is less tempted by the demon of modernism: he may have felt the eyes of his companion Ioseb Besarionis dze Jughshvili bearing down upon him… § I 12 preludi di Asaf'ev; Prelude I Prelude II Prelude III Prelude IV Prelude V Prelude VI Prelude VII Prelude VIII Prelude IX Prelude X Prelude XI Prelude XII View full article on repertoire

Nato a Vercelli nel 1941, ha studiato nelle scuole musicali della sua città (chitarra, violoncello, composizione). La sua carriera concertistica, svoltasi dal 1958 al 1981, ha fortemente influito sull’evoluzione della chitarra quale strumento protagonista nella musica del Novecento: centinaia sono le nuove composizioni dedicategli da autori di tutto il mondo, da lui presentate in prima esecuzione. Dal 1967, le Edizioni Musicali Bèrben gli hanno affidato la direzione di quella che è poi divenuta la più importante collezione di musica per chitarra del Novecento, e che porta il suo nome. Dal 1981, ha preferito ritirarsi dai concerti per dedicarsi alla composizione, all’insegnamento e alla ricerca musicologica. Come compositore, ha pubblicato, dal 1982, la raccolta dei sessanta Studi di virtuosità e di trascendenza, definiti da John W. Duarte “pietre miliari del nuovo repertorio della chitarra”, Sonate, Variazioni , quattro Concerti multichitarristici, dieci Concerti con orchestra e numerose composizioni di musica da camera con chitarra concertante. Le sue opere sono eseguite frequentemente nelle sale da concerto di tutto il mondo, incise in dischi e programmate nei concorsi. Come didatta, ha insegnato dal 1965 al 1981 al Liceo Musicale “G.B. Viotti”di Vercelli e, dal 1981 al 2004, al Conservatorio “Antonio Vivaldi” di Alessandria. Dal 1984 al 2003 ha tenuto i corsi superiori di perfezionamento dell’Accademia Superiore Internazionale di Musica “Lorenzo Perosi” di Biella. Dal 2005, tiene un corso annuale di perfezionamento alla Scuola Musicale “F.A. Vallotti” di Vercelli. Ha tenuto circa 200 corsi, seminari e masterclasses in vari paesi europei, invitato da università, accademie, conservatori, società musicali, festivals. Per l’attività didattica da lui svolta nei programmi del Festival Internazionale della Chitarra, la città di Lagonegro gli ha conferito nel 1989 la cittadinanza onoraria. Nel 1993, l’ Università di Granada lo ha chiamato a tenere un corso in occasione delle celebrazioni del centenario segoviano. Come musicologo, ha ritrovato i manoscritti originali di lavori fondamentali del Novecento, quali le Variazioni per chitarra di Ottorino Respighi e la Sonata para guitarra di Antonio José. e ha recuperato un vasto corpus di composizioni scritte per Andrés Segovia da autori spagnoli, francesi e britannici negli anni Venti e Trenta, opere mai eseguite, che si riteneva fossero andate perdute per sempre. Ha curato la pubblicazione di tali opere nella collana The Andrés Segovia Archive, in trenta volumi, delle Edizioni Musicali Bèrben. Ha ricostruito il Concerto per chitarra e orchestra del compositore russo Boris Asafiev, pubblicato dalle Editions Orphée e ha realizzato l’orchestrazione dell’Hommage à Manuel de Falla del compositore polacco-francese Alexandre Tansman, lasciato incompiuto dall’autore. Tali recuperi e le conseguenti pubblicazioni hanno dato nuova sostanza al repertori storico della chitarra nel secolo XX. Ha inoltre realizzato versioni per chitarra e orchestra di brani storici del repertorio per chitarra sola. Dal giugno del 1997 alla fine del 2005 ha ricoperto l’incarico di direttore artistico della Fondazione “Andrés Segovia” di Linares (Spagna). Nel 1998, gli è stato conferito il premio “Marengo Musica” del Conservatorio di Alessandria. Il Convegno Nazionale di Chitarra gli ha conferito per tre volte (1997, 1998, 2000) il premio “Chitarra d’oro” rispettivamente per la composizione, la didattica e la ricerca musicologica. Nel 2009, la Guitar Foundation of America gli ha conferito l’ “Artistic Achievement Award – Hall of Fame”. Nel 2011, il Festival di Córdoba (Spagna) gli ha intitolato le sue “Jornadas de Estudio”, dedicandogli concerti e conferenze. Ha messo a punto i princìpi della scuola chitarristica di cui è fondatore in due volumi sulla tecnica dello strumento. Ha pubblicato inoltre La grammatica della chitarra, un manuale destinato ai compositori che non conoscono lo strumento. Si è dedicato anche agli studi storici, pubblicando un Manuale di storia della chitarra, un volume intitolato La chitarra e un considerevole numero di saggi e articoli. Non si contano le affermazioni dei suoi allievi in campo internazionale e le sue partecipazioni alle giurie dei più importanti concorsi. View full article on repertoire

Boris Asaf'ev - Prelude V da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici Il brano, scritto nella tonalità di Fa Maggiore, è costruito intorno ad un rigoroso inciso ritmico che si contrappone a degli accenni melodici su un registro medio alto sempre pronunciato in crome. La prima sezione (B1 - B14) espone tutti gli elementi che l'autore nella seconda sezione (B15 - B34) sviluppa, anche se non in modo ampio; questi elementi sono l'inciso iniziale (B1), la cellula melodica anacrusica, la colorazione cromatica e l'uso - ritmico - della terzina. La terza sezione , con una breve ripresa e la materializzazione della melodia anche sulla nota in levare che da armonico viene ripresentata con il rinforzo dell'ottava, si chiude con una coda (B41 - B43) e la conferma della tonalità. Tecnica e scelte interpretative Il contrapporsi dell'elemento ritmico (B1-B2) alla linea, poco più libera ed in crome della melodia (B3-B4) rende semplice il rilievo dei due elementi che, esposti su registri diversi, non hanno necessità di grandi interventi di timbrica o dinamica. Gli armonici di B3 e B5 sono originali: seppur il loro utilizzo non faciliti la prima esposizione della melodia, ho ritenuto opportuno mantenerne l'esecuzione che lo stesso autore in B37 e B39 sostituisce con delle ottave. L''uso che l'autore fa dei cromatismi (B8, B23, B24, B28 ecc) in veste accordale o monodica ha sempre una funzione di collante tra due contesti; alla luce di questo ho preferito non appesantirne mai l'esecuzione e nel caso di triadi ottenute sui mezzo-capotasto (B8) ho evitato l'uso del portamento del dito 1 della mano sinistra intervenendo con capotasti premuti con il dito 3 e/o 4. La chiusura della prima sezione (B13-B14) è l'introduzione del nuovo elemento (terzine) con l'uso del cromatismo sul tempo forte della battuta, anche in questo caso utilizzato per condurre alla ripresa della cellula ritmica iniziale. La seconda sezione si apre nello stesso modo della prima ma presenta uno sviluppo orientato alla tonalità di la minore (sulla chitarra timbricamente più sonora di quella di impianto) di tutti gli elementi presentati nella prima sezione. Le triadi sono usate come rinforzo alla melodia (B17 - B19) ed con duplice ruolo di melodia e supporto armonico nelle B23-24; la melodia, prima stretta in una singola battuta, trova un piccolo spazio per la pronuncia poco più espressiva (B22-B24) e la parte che chiude la seconda sezione (B27-B34) ha come personaggio principale l'elemento della terzina in semicrome, usato quasi come evocazione di un timpano. Il manoscritto originale riporta la dicitura "Da capo al [segno]" alla fine della B36. Il revisore non riporta questa dicitura perché nel manoscritto non è indicato alcun [Segno] di riferimento. E' molto probabile, tuttavia che per mantenere una struttura a rondò tale segno si trovasse alla fine della misura 14. In ogni modo, ho preferito non ripetere alcune sezione. L'ultima sezione (B35-B44) che riprende le due cellule iniziali rinforzando la seconda, quella melodica, con delle ottave, potrebbe essere eseguita con un suono più chiaro per evocare un effetto di lontananza di concetti già esposti. View full article on repertoire

Nacque il 15 dicembre 1905 a Nagykanizsa (Ungheria), morí il 10 ottobre 2000 a Budapest. Ferenc Farkas studiò la composizione all'Accademia di Musica di Budapest con Leò Weiner ed Albert Siklòs, poi con Ottorino Respighi all'Accademia di Musica Sta Cecilia di Roma (1929-1931). Dal 1932 al 1936 soggiorna a Vienna ed a Copenhagen dove scrive numerose musiche di film per il regista Pàl Fejös. Di ritorno in Ungheria assume diverse funzioni musicali a Budapest, Kolozsvàr e Székesfehérvàr ed insegna la composizione all'Accademia Franz Liszt di Budapest dal 1949 al 1975, anno del suo ritiro. Fra i suoi numerosi discepoli ebbe György Ligeti, György Kurtag, Emil Petrovics, Zsolt Durkò, Sàndor Szokolay, Attila Bozay, Zoltàn Jeney. L'opera di Ferenc Farkas é immensa (più di 700 titoli) e fu realizzata attingendo dalle fonti sia dalla musica popolare ungherese che dalla tradizione musicale italiana come della dodecafonia. Essa ricopre tutti i generi della musica : opera, commedie musicali, balletti, musica per scena, opere per orchestra, concerti, musica da camera, messe e cantate, cori e Lieder. Un' invenzione melodica, un gusto del ritmo, vivo e spontaneo, una maestria per scrivere in tutti gli stili e per tutti gli strumenti, una cultura cosmopolita, un desiderio costante per conciliare tradizione e modernità sono i componenti del microcosmo molto personale di Ferenc Farkas. La sua opera arricchì la musica ungherese di una nuova prospettiva. Fra le numerose distinzioni: Premio Kossuth (1950, 1991) Premio Gottfried von Herder (1979) Cavaliere dell'Ordine della Repubblica Italiana (1984) Per chitarra compone le Six pièces breves, una Sonata, la serie di 24 Preludi “Exercitium Tonale” e Tiento. Sito internet ufficiale | http://www.ferencfarkas.org/ View full article on repertoire

Boris Asaf'ev - Prelude IV da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici Costruito su otto episodi con uguale struttura metrica, il Preludio IV ha carattere di virtuosismo sia strettamente tecnico che idiomatico. Nei primi due episodi (B1-B9 e B10-B18) viene introdotto il modello tematico e, lo stesso, osservato da diverse angolazioni senza che vengano effettuati interventi di rilievo. Uno sviluppo motivico viene introdotto nei tre successivi episodi (B19-B26; B27-B32; B33-B38) in differenti tonalità. L'accostamento arriva con un salto V-I sempre costruito cromaticamente (B30-B32 e B37-B38). La ripresa del modello tematico iniziale (B39-B44) è rapida e porta senza indugio ad un nuovo episodio con un registro più acuto che non ha sviluppo e cede subito il passo dopo un ponte di 4 battute (B49-B52) che riportano al registro basso dello strumento (B53) per poi chiudere con uno slancio finale e accordo in tonalità di impianto. Tecnica e scelte interpretative L'indicazione di tempo Allegro originale spazza via i dubbi sul moto continuo che dovrebbe scaturire dall'esecuzione. E' anche palese quali siano le note debbano essere messe in rilievo ma credo che, da questo punto di vista, l'intervento dell'interprete sia affatto difficoltoso: la scrittura e il modello utilizzato risaltano naturalmente le note più importanti. Per evitare salti che avrebbero potuto alterare la fluidità della pronuncia proprio all'inizio del brano, eseguo le note DO SOL MIb della B2 con un mezzo capotasto con il dito 4 della MS mentre nella B4 ho preferito eseguire tutte le note con la sola mano sinistra con un glissato tra il RE# e il MI : [1-1 2 4 2 1]. Nella B9, per ottenere un effettuo impetuoso (consiglio di evitare i rallentando in questo frangente) ho scelto questa soluzione: (C) 1994 Editions Orphèe L'intervento della MD è tutto [p] dal MI della 6a al RE della 4a con legatura su MI e poi [i,m,a] sulle prime tre corde. Nel passaggio tra la B26 e la B27 ho preferito abbandonare la prima posizione per un maggior controllo delle vibrazioni e ho optato per questa soluzione: (C) 1994 Editions Orphèe In tutto il brano ho comunque tentato di mantenere un'esecuzione che più che la tecnica delle scale rievocasse quella dell'arpeggio e quindi una maggiore attenzione alle scelte di diteggiatura per la MD e la sostituzione di alcune legature (tutte editoriali) della mano sinistra. Esempio di questa impronta è la soluzione adoperata per la parte finale del brano: (C) 1994 Editions Orphèe View full article on repertoire

Il lavoro di registrazione integrale di tutta la musica per chitarra sola del compositore vercellese contemporaneo Angelo Gilardino è iniziato da alcune settimane e anche se sono all’inizio di un lungo percorso di approfondimento che dovrebbe prendere forma nell’inverno del 2014, dell’obiettivo finale non intravedo ombre ma un’immagine reale qui davanti, sopra la scrivania coperta da spartiti di musica e libri da leggere, appunti, bozze. Questa è una delle tracce già registrate, uno dei nuovissimi Preludi che Gilardino ha scritto alcune settimane fa e che le Edizioni Curci pubblicheranno nei prossimi mesi. Si tratta del secondo preludio “Paysage de Chassy (Balthus)”, un vero e proprio omaggio all’atmosfera di quiete e osservazione di questa che il pittore francese Balthasar Kłossowski de Rola (1908 - 2001) (in arte Balthus) ha saputo magistralmente riportare in uno dei suoi dipinti più importanti, Paysage de Chassy.c

Boris Asaf'ev - Prelude III da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici Il tema principale nella tonalità di impianto di la maggiore ha due momenti espositivi. Il primo va dalla B1 alla B7, il secondo dalla B8 alla B10. In entrambi i momenti viene fatto uso dell'inciso iniziale - che come nel Prelude II fa uso di elementi melodici e di accompagnamento non graficamente separati - senza modifiche ma la seconda parte rafforza l'uso di un abbellimento (quartina di biscrome ripetuta) ed estende la melodie principale ad un registro più acuto. La sezione centrale del brano (B11-B19) si divide in due parti rinnovate da una nuova figurazione ritmica (B11 e B15) basata su terzine di semicrome che contrastano l'andamento iniziale. L'escursione continua tra registro medio e acuto è mantenuta in scala più ampia rispetto all'inciso iniziale ma è comunque evidente. La ripresa non dà spazio a sviluppi ma conferma l'elemento tematico (con il supporto di intervalli di terza che rendono la visione tonale del brano ancor più chiara), prosegue con una coda dove la melodia, che galleggia su accordi di tre note, da un registro medio-acuto (B24) si porta ad un registro medio-basso (B29), e chiude con una piccola scala di semicrome che riporta al registro acuto e precede l'accordo staccato finale. Tecnica e scelte interpretative Anche se non indicate, prima di effettuare ogni scelta interpretativa ritengo necessaria l'aggiunta di indicazioni di agogica e di alcuni respiri (quando non sono corone) per una migliore definizione delle singole frasi. Un esempio di applicazione di questo procedimento, nella B6, a chiusura della prima esposizione del tema, così come nella B10, che chiude la seconda parte della prima sezione del brano. Stessa soluzione andrebbe applicata nella B14 e B19. Nella prima sezione suggerisco un suono chiaro sulle parti strette e, per tutto il brano, volumi di suono non superiori al mf. La modulazione ex-abrupto dalla B10 alla B11 rende facile l'individuazione di un timbro leggermente più scuro - anche a seguito della modifica del registro - e un maggior rigore metrico nella pronuncia del nuovo inciso ritmico composto da terzine congiunte il cui flusso è interrotto dalla croma e dalle due semicrome. Dalla B11 alla B13 sarebbe meglio non alterare il tactus ritmico, operazione più consona nella B14 dove il canto (registro acuto) viene lasciato solo. La seconda parte di questa sezione centrale, dato lo sviluppo del concetto espresso nelle B11-B12, apre ampi spazi a scelte interpretative con sostituzioni timbriche, inversioni dinamiche ecc. L'unico punto fermo dovrebbe essere l'aggiunta di un lieve rallentando in B19 per consentire una ripresa del primo tema. Nella coda finale ho preferito staccare il fondo accordale della melodia (V-I) in prima corda che invece viene lasciata vibrare. Si tratta di una sezione che non dovrebbe necessitare di grandi interventi a livello ritmico cosa invece che potrebbe funzionare nella chiusura con la tre quartine di semicrome, pronunciate con un leggero accelerando. View full article on repertoire

Boris Asaf'ev - Prelude II da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici L'autore mescola sapientemente l'elemento di sottofondo e di canto in un'unica cellula composta da due quartine di semicrome. E' infatti pressoché impossibile non percepire il rilievo melodico delle tre note (le ultime due della prima quartina di semicrome e la prima della seconda) anche se questo, graficamente, non risulta. La prima parte (le prime 8 battute), con carattere espositivo, hanno proprio la funzione di evidenziare questo disegno per chiudersi, quasi subito (B7-B8) con un breve ma fantasioso agglomerato sul registro medio-basso dello strumento. La ripresa (B9), conferma l'elemento iniziale e si differenzia con uno sviluppo cromatico (B13-B15) che appare come un'improvvisazione all'interno della breve pagina per poi richiudere (B16) con una breve escursione diatonica che riporta al re maggiore iniziale. La coda non è altro che la doppia ripetizione del primo inciso e una chiusa sul registro alto. Tecnica e scelte interpretative La fusione dell'elemento secondario con l'elemento principale a livello di scrittura era presente anche nel Preludio I ma qui l'autore, considerata la vicinanza dei registri, pare quasi divertirsi a mascherare continuamente la melodia principale con il sottofondo. E' anche per questo motivo che nella scelta di un tactus ritmico da adottare ho preferito un allegretto ad un più apparentemente congruo andantino. Grazie ad un movimento più rapido è infatti più semplice rilevare nelle singole immagini due veri e propri lati, uno solare, l'altro un poco più scuro ed evitare di cadere in pronunce stucchevoli causate anche alla triplice ripetizione (in 20 battute) dello stesso elemento tematico. Il breve divertimento cromatico (B13-B15) esula dal contesto tonale ed è inserito repentinamente rispettando l'andamento oscillatorio (registro medio-basso / registro medio-acuto) per poi stabilizzandosi su un breve inciso cromatico tra la prima e la seconda corda, in prima posizione. E' un buon momento per deformare l'andamento ritmico a piacere, preferibilmente rallentando considerata la forma metrica della B15. Nella ripresa, dopo la B16, sarebbe preferibile non riprendere la dimensione sonora iniziale ma usare l'inciso tematico ripetuto per terminare su un mp, intento evidenziato anche dall'uso del registro nella B19 e dall'armonico. View full article on repertoire

L'abbiamo visto tutti quel filmato, prima di qualche film: "Non ruberesti mai un'auto, non ruberesti mai una borsa...", uno spot in cui si mette sullo stesso piano il download illegale e il furto di beni materiali. È notizia di questi giorni, riportata da Paolo Attivissimo, che la musica di quello spot è piratata. L'ha stabilito il tribunale di Amsterdam, dando ragione a Melchior Rietveldt, musicista olandese che nel 2006 aveva composto la musica in occasione di un festival cinematografico e che, tempo dopo, aveva scoperto che quella stessa composizione era stata usata nello spot in questione. Ovviamente senza autorizzazione e senza versamenti di diritto d'autore. Adesso arriva la sentenza: Rietveldt ha ragione e dovrà ricevere quanto dovuto. Sono proprio una manica di imbecilli. Paragonano chi scarica una traccia mp3 da internet (o un film) a chi ruba un'auto ma non si rendono conto nemmeno di quello che fanno. Dai, c'è più da ridere che da piangere.

Il volume dei preludi è stato pubblicato nel 1999 dalle Orphée Editions. http://www.editionsorphee.com/solos/biberi-ii.html Io ci sto lavorando da qualche mese e ne consiglio la lettura. La musica per chitarra del compositore è invece disponibile qui: http://www.gilbertbiberian.com/Solo%20guitar%20by%20Gilbert%20Biberian.pdf

Laura Husbands suona il Prelude n.8 "The Romantic." di Gilbert Biberian. La musica per chitarra del compositore inglese merita attenzione. I preludi sono pagine scritte con eleganza e mestiere.

Presentato a Córdoba nell'ambito del Festival de la Guitarra del Cordoba 2012 il Vol. 10 della collana Nombres Propios de la guitarra, dedicato ad Angelo Gilardino. [+Zoom] Foto: Miguel Collado. Nella foto: Julio Gimeno García, Moreno Calderón, Javier Riba Informazioni | http://www.guitarracordoba.org/ Introduzione (di Leo Brouwer): "Quando conosciamo Angelo Gilardino, ci imbattiamo in un artista creatore di una qualità tanto alta come l'uomo che egli è. Sarà capace Angelo di trasformare i suoi difetti in virtù? È testardo. Per tutta la sua vita ha difeso il valore dell'opera contemporanea senza concessione alcuna. Senza maquillages né graziosi ornamenti. È un curioso ossessivo. Con l'aiuto di un editore intelligente, come Bèrben di Ancona, ha dotato i chitarristi dell'archivio contemporaneo più copioso e ricco che esiste. È indeciso. A volte, non può scegliere tra Monteverdi e Bosch, Falla o Góngora, Alban Berg o Francis Bacon (il pittore), Suor Juana Inés o Tomás Luís de Victoria...Che cosa faremo? È ipersensibile. Non sopporta il cattivo gusto commerciale né la banalità – nemmeno come cultura del “kitsch”. Quei ritmetti gradevoli, quegli effetti di percussione alla “bossa nova”. E quei begli accordi soavi, carichi di dolcezza (e non in un film di amori finiti, ma nel pieno di un'opera da concerto)? (Occhio, possono provocare diabete galoppante). Niente, non li sopporta! E' pericoloso. Ha una grande cultura. Pensa...e lo accompagna la necessità imperiosa di conoscere, di sapere. Questo profilo del mio caro amico Angelo Gilardino potrebbe continuare, però i miei occhi stanchi si rannuvolano ricordando conversazioni, scoperte comuni...Mi aggiungo a questo catalogo di difetti. Ricordatevi che questo creatore altissimo è di coloro che trovano un mezzo bicchiere d'acqua semipieno; mai mezzo vuoto! Non è nemmeno di coloro che si guardano allo specchio e si mandano baci. E' un regalo della cultura che ci rende migliori. Felicitazioni Angelo! Leo Brouwer 24 luglio 2011 (La Habana)" © Edizioni Gran Teatro di Cordoba. Nombres propios de la guitarra, vol. XI

Il nuovo CD di @Sergio Sorrentino per la Silta Classics è "Tempus Fugit" -- Tempus Fugit è un viaggio sonoro e poetico attraverso il Tempo. La chitarra, strumento dalla sonorità arcaica, compie un viaggio in una zona di confine, in un limbo temporale. Essa si pone all'attenzione dell'ascoltatore in qualità di medium di cose passate ed allo stesso tempo di macchina sonora portatrice di ambientazioni futuristiche. E lo fa tramite il repertorio contemporaneo più recente e legato all’avanguardia storica. La chitarra, sia essa moderna a sei corde, sia elettrica, barocca e battente, viene esplorata dai compositori contemporanei tra cellule di mondi antichi, ricerca timbrica, innovazioni avanguardistiche, ricerca elettronica. Il Tempo vola (Tempus Fugit) con la chitarra, tra passato e futuro. Tutto parte con una mia libera improvvisazione in solo (Impro Prelude) che ha il compito di introdurre il viaggio. Si procede poi con la mia De Citharae Natura (brano premiato al Concorso Petrassi del Conservatorio di Santa Cecilia di Roma), composizione ispirata alla natura antica e modale della chitarra ed ai suoni più intimi e meno ricercati delle sei corde. Il brano consiste in una ricerca poetica della profonda “natura” chitarristica ispirata da alcuni versi di Neruda e di Emily Dickinson (“Sfiora appena la dolce chitarra della Natura”) e rappresenta uno dei brani più indicativi della mai personale ricerca compositiva. Si continua tramite continui corto circuiti temporali (Preludio ad una Serenata di Massimo Munari, brano dall'estetica contemporanea ma destinato ad uno strumento barocco; CHAHACK di Maurizio Pisati, un'intrusione chitarristica ed elettronica sulla Ciaccona di Bach; Consonancias y Redobles di Azio Corghi che invia al mondo di oggi segnali di un glorioso passato musicale; Vjersh di Ivano Morrone, che inserisce uno strumento di origine popolare ed antico in un contesto elettronico fortemente avanguardistico; Buleria a quattro di Fabio Cifariello Ciardi che unisce in una complessa e virtuosistica scrittura contemporanea i ritmi arcaici della buleria e Bach). Il newyorkese Andrew McKenna Lee ci trascina nel futuro con Sunrise from the Bottom of the Sea, quasi un “Concerto” per chitarra e tape ispirato al genio di Jimi Hendrix (in particolare al brano Are You Experienced?). Rimaniamo nel futuro con la Serenata per un Satellite di Bruno Maderna (qui riproposta in una mia “visionaria” versione per chitarra e diversi effetti sonori). Il grande compositore veneziano collega un forma antica e popolare come la Serenata con l'immagine futuristica del lancio di un Satellite e con procedimenti di alea ed improvvisazione controllata propria dell'Avanguardia degli anni Sessanta e Settanta. Tutto termina con una mia libera improvvisazione finale (Impro Postlude) che chiude il cerchio richiamando alcuni elementi della prima improvvisazione. Sergio Sorrentino, luglio 2012 -- Maggiori informazioni: http://www.siltarecords.it/siltaclassics/SC004.html Leggi la scheda di questo/a novità discografica

Boris Asaf'ev - Prelude I da "12 Preludes for Guitar" Cenni analitici La pagina è interamente costruita su una cellula essenziale composta da due battute da due quarti. Protagonisti di questo elemento e dei singoli sviluppi è la risonanza dello strumento (le prime sei note sono difatti le corde a vuoto suonate dalla 6a alla 1a) e la doppia funzione di riempimento e di linea melodica. Dopo una prima parte di esposizione (B1 -B8) l'autore riparte dallo stesso elemento costruendo due diversi episodi (quasi due divertimenti) il primo dei quali (B9-B19) termina sul registro sovracuto mostrando, palesemente, l'intenzione del compositore di perlustrare a fondo, in una singola pagina, le peculiarità sonore dello strumento. Il secondo episodio (B19 - B28) chiude la composizione con l'ultimo slancio che, come inspirasse, ricade su un accordo arpeggiato di sei note. Tecnica e scelte interpretative Nonostante si tratti di una composizione scritta per mettere in evidenza le resonancias dello strumento, preferisco non esasperare il laissez-vibrer specialmente nei punti in cui la cellula fondamentale, dal corpus ricco dell'intera cordiera, viene tenuta a galla dal singolo quarto dopo le tre quartine di semicrome; a tal punto che, in un'occasione, ho alterato la pronuncia di questo elemento (B18) preferendo una legatura ascendente tra la quartina e il quarto, anche per rimarcare il duplice carattere riempitivo-melodico della cellula. Il revisore rimuove le note sui sovracuti nella B20 (probabilmente per ragioni di difficoltà meccanica) sostituendoli con degli armonici ottavati e aggiunge legature allo scopo di rendere più semplice il fluire della pronuncia. Mi trovo d'accordo sulla scelta di alcune (non tutte) legature discendenti ma preferisco eseguire le note reali in B20 per mettere ancor più in rilievo il momento più drammatico della pagina e per rarefare il disegno, costante fin da principio. Fatta esclusione per i due bicordi che chiudono le B13 e B14 e che non fanno altro che riprendere simultaneamente le note della voce superiore un'ottava sotto, gli unici due momenti nei quali l'autore abbandona la linea monodica (tale solo sulla carta) sono a B23 e a B28 . In entrambi la scelta dell'arpeggiato è tutt'altro che facoltativa: la tecnica suggerita comprime, in effetti, il disegno iniziale in un'unico sprazzo di luce, quasi a coronamento di un percorso di ricerca che si è concluso con successo. Non è indicata alcuna velocità metronomica o andamento, tuttavia, come si evince dalla scrittura, sembra naturale un andamento mosso ma non troppo con alcune impercettibili libertà di respiro nelle chiusure. View full article on repertoire

Boris Vladimirovič Asaf'ev è stato un compositore russo nato a San Pietroburgo il 29 luglio 1884 e morto a Mosca, 27 gennaio 1949. Si perfeziona Aleksandr Konstantinovič Glazunov , Anatolij Konstantinovič Ljadov e Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov e studia filosofia per ampliare il proprio orizzonte culturale Si avvicina al repertorio per chitarra dopo aver ascoltato il primo concerto di Andrés Segovia in URSS elogiandone le qualità in una critica sulla "Grasnaia gazeta" del 19 Marzo del 1926. Esalta le qualità dell'interprete e descrive l'evento come "pietra angolare della chitarra a sei corde in Russia" (non dimentichiamo che lo strumento nazionale è a sette corde mentre quello a sei è di importazione spagnola i italiana). A seguito di questa attenzione, Segovia, invita i compositori russi a scrivere per chitarra e Asaf'ev risponde tredici anni dopo scrivendo, nel 1939, Dodici Preludi, due Studi, un Prélude et valse e un Concerto per chitarra e orchestra . Di queste pagine, Segovia, non ne conoscerà mai l'esistenza e si dovrà attendere la pubblicazione delle edizioni Orphèe a cura del musicologo ed editore Matanya Ophee nella collana "The Russian Collection." View full article on repertoire

La coscienza del proprio limite è il superamento di tutti i limiti. Dopo, niente ci può impedire di essere migliori.

ma non ti avevo spedito della musica tempo fa? sarà insieme ai tuoi dipinti Ricordo bene, Giorgio, ma ho letto solo alcune pagine. Mi piace pensare che non siano sufficienti per dire che conosco la tua musica.

Chi conosce la composizione, credo. Ho, su nello studio, ben nascosto nel poggiamano della scrivania, alcuni miei dipinti. Pensi sia il caso di domandare consiglio e suggerimenti sulla loro qualità ad un imbianchino? Non mi sembra che nel thread, Giorgio, siano stati imposte regole simili. Si parla solo di diversi livelli qualitativi di una pagina di musica.

Mi scusi, Domenico, ma questo come si accosta al concetto di musica scritta bene? Sa meglio di me che cercare di trovare la bontà di un qualsiasi prodotto artistico (fotografico, letterario, cinematografico, musicale) nel numero è - storicamente - un errore. Tenuto conto che non conosco la musica di Signorile e che la mia domanda non ha niente a che vedere con ciò che lui scrive o suona, ma possono 400 o 4000 o 40000 persone impedire o rendere cieca la valutazione di uno scritto musicale da parte di chi conosce il mestiere? Cadere in questo equivoco è estremamente pericoloso e nel mondo descritto da Giulio qui sopra (descrizione fin troppo generosa) un interprete rischia di trasformarsi in una consolazione uditiva mentre dovrebbe invece. in quanto artista, scuotere fondamenta di certezze, far porre domande, aprire nuove finestre, rinnovare le possibilità, farci venir voglia di studiare, migliorarci. Nel piano ci sono 88 tasti, significa che esistono 88! (fattoriale) possibilità di combinare le note. Tutte le combinazioni hanno un senso dice Principe, può anche darsi (non ne sono molto sicuro), ma io credo che non basti. Penso che un compositore deve conoscere il mestiere proprio come un pittore conosce le tecniche di composizione e prospettiva, un fotografo quelle di esposizione e fuoco. Altrimenti è tutto, immancabilmente, buono e valido e questo è uno degli equivoci massmediatici più terrificanti a cui assisto ogni giorno.

Le edizioni Opera Très pubblicano il nuovo CD del chitarrista spagnolo Marcos Díaz "Domenico Scarlatti - 13 Sonatas". Tracklist 01. Sonata K 175 en La menor (4'17) 02. Sonata K 490 en Re mayor (5'14) 03. Sonata K 225 en Do mayor (4'03) 04. Sonata K 384 en Do mayor (4'22) 05. Sonata K 391 en Sol mayor (2'43) 06. Sonata K 198 en Mi menor (3'28) 07. Sonata K 478 en Re mayor (3'53) 08. Sonata K 322 en La mayor (3'13) 09. Sonata K 380 en Mi mayor (5'27) 10. Sonata K 208 en La mayor (4'10) 11. Sonata K 209 en La mayor (5'10) 12. Sonata K 213 en Re menor (5'37) 13. Sonata K 27 en Si menor (4'17) Maggiori informazioni: http://www.marcosdiaz.com/ Leggi la scheda di questo/a novità discografica