Cristiano Porqueddu

Fino al 1920 circa, la musica originale per chitarra è stata creata quasi esclusivamente da chitarristi-compositori. Rari sono i casi di personalità che hanno saputo equilibrare nella loro opera i valori musicali e la ricerca idiomatica, e nemmeno Fernando Sor e di Mauro Giuliani, indubbiamente i maestri di maggior spicco nella prima metà dell’Ottocento, sono immuni da critiche. Dal momento in cui Manuel de Falla compose il suo Homenaje (1920) e in cui Segovia incominciò la sua opera di persuasione presso i compositori, la storia della musica per chitarra registra un fatto nuovo, di importanza fondamentale: nasce un nuovo repertorio basato sì sulla valorizzazione dello strumento e del suo idioma, ma anche, e soprattutto, su una ricerca musicale purificata da ogni progetto dimostrativo. Da allora in poi, il repertorio della chitarra si è innalzato nella qualità e si è espanso prodigiosamente, giovandosi dell’apporto di compositori di tutte le tendenze, da quelle conservatrici a quelle d’avanguardia. A partire dagli anni Sessanta, ha incominciato a prendere forma, nella storia della musica per chitarra, una terza fase: nuovi chitarristi-compositori, ben consci dei valori del repertorio formatosi nei quattro decenni precedenti, hanno dato avvio a una ricerca in cui la forma musicale—lato debole di molta musica per chitarra scritta da virtuosi—si è consolidata e, insieme, si è giovata di nuove, e talvolta geniali, invenzioni idiomatiche. Il nuovo repertorio creato da alcuni chitarristi-compositori si è così disposto parallelamente alle composizioni di illustri musicisti che hanno seriamente investigato il campo della composizione chitarristica: accanto alle musiche di autori come Henze, Britten, Petrassi, Maderna, Ohana, Donatoni, Ferneyhough, Berio e tanti altri (quasi tutti i maggiori musicisti della nostra epoca) esistono le musiche di autori come Leo Brouwer, Gilbert Biberian, Dusan Bogdanovic, etc., che sviluppano ricerche di valori musicali autonomi e autentici, in simbiosi con un inesauribile progresso della “lingua” chitarristica. In questa linea di ricerca avanzata e specifica, che mira a dar vita a una musica per chitarra in cui suono e forma musicale coesistono fin dalla concezione originaria e si sviluppano necessariamente insieme, operano alcuni giovani autori. La loro opera si diversifica nettamente da quella dei molti chitarristi-compositori che scrivono composizioni per l’intrattenimento facile, a fini commerciali, anzi, è evidente in loro il deliberato proposito di proseguire il cammino di una nuova filosofia chitarristica che inevitabilmente seleziona senza remissione i suoi adepti, siano essi interpreti o ascoltatori. Mark Delpriora è una delle figure più rappresentative di questa nuova tendenza. Docente di storia della musica per chitarra alla Manhattan School of Music, ha assimilato fin dagli anni giovanili tutto lo scibile chitarristico alla luce di una cultura in cui non è mai stato tracciato il confine tra il sapere dello storico e del musicologo e il fare del musicista attivo. Come concertista, egli professa—si direbbe naturalmente—le due Sonate del ciclo Royal Winter Music di Hans Werner Henze come una carta di credito che non abbisogna di ulteriori aggiunte. Era altrettanto naturale che la sua ricerca di chitarrista-compositore sfociasse in un’opera di possente drammaturgia chitarristica, qual è la presente “Third Sonata”. Più che sottolinearne l’ampiezza, sembra opportuno mettere in rilievo la complessa stratificazione culturale che la sottende. E’ fuori di dubbio l’eredità della musica tardoromantica per pianoforte, che Delpriora ha meditato, partendo da Brahms, Liszt, Franck, Fauré, fino alle estreme propaggini est-americane, che si spiegano fascinosamente in quella Sonata di Samuel Barber che Horowitz rivelò negli anni Cinquanta. L’eloquio sonatistico di Delpriora è quindi il frutto di una approfondita riflessione sull’eco romantico-pianistica sopravvissuta flebilmente alle categoriche negazioni dell’avanguardia post-weberniana, di cui l’autore non è comunque ignaro. Vi è inoltre, e ancora più specificamente, in quest’opera di Delpriora, una sottile e delicata trama autobiografica o addirittura ancestrale: la coscienza di una remota origine familiare lo induce a creare una musica il cui correlativo immaginifico è un paesaggio italiano, anzi veneto, e a rapportarsi con una temperie culturale e musicale in cui—nella vaghezza fantasmatica del sogno—trascorrono, come in una processione, lacerti musicali italici, da Monteverdi a Ghedini, da Corelli a Petrassi, suggestioni letterarie—da Petrarca a Foscolo (il cui Sonetto Alla sera dev’essere stato all’origine del secondo movimento, una sorta di Abendlied italianeggiante) pittoriche e forse anche teatrali. Un insieme così complesso di elementi originari non avrebbe potuto manifestarsi in una forma coerente se non attraverso una riflessione molto elaborata: lo stesso titolo di “Sonata”, rispetto alla forma—o alle forme—musicali adunate e fuse nei sei movimenti, è frutto di un’elaborazione, e richiede un’interpretazione: se l’elaborazione tematica del primo tempo (“Moderato”) è intelligibile nel senso propriamente classico del titolo “Sonata”, e se nulla si oppone al considerare la conclusiva “Passacaglia” come una di quelle serie di Variazioni di cui talvolta consta la Sonata classica, i quattro movimenti centrali richiedono invece di essere visti in un ambito formale in cui la “Sonata” e la “Suite” non sono ben distinte. Conseguenza diretta dell’elaborazione sviluppata da Delpriora è la raffinata proprietà della notazione chitarristica, che in questo lavoro si articola con esemplare flessibilità, facendo coincidere in ogni momento l’architettura del pensiero musicale e quella del segno. La natura irreale, cioè anti-descrittiva, del sogno italiano di Delpriora, è anche il segreto della particolare, intima vocazione chitarristica della sua “Third Sonata”, un brano che può esistere solo perché esiste la chitarra. Concludo questa nota introduttiva, che convintamente introduce un’opera per chitarra di forte concezione e di straordinario rilievo, ringraziando Mark Delpriora per l’onore che mi ha reso con la dedica. E’ implicito il riconoscimento al dedicatario di essere uno dei musicisti che più appassionatamente hanno creduto e seguitano e credere nella chitarra come a uno strumento capace di esprimere quello che Carlos Castaneda ha impareggiabilmente definito “Il fuoco dal profondo”, unione di energia creativa e di sopravvivente, inesausta spiritualità. Angelo Gilardino Vercelli, Aprile 1998. (C) 1998 Edizioni Musicali Bèrben ENGLISH Until around 1920, original music for guitar was composed almost exclusively by guitarists. Among these, few were able to maintain a balance between musical values and an idiomatic command of the instrument; not even Fernando Sor and Mauro Giuliani—without doubt the most significant guitarist-composers of the first half of the nineteenth century—are immune to such criticism. From the moment, however, when Manuel de Falla composed his Homenaje (1920), and when Segovia first undertook his mission among composers on behalf of the guitar, the history of guitar music witnessed an unprecedented development of fundamental importance: a new repertoire was born which, while securely based on an appreciation of the instrument and its idiom, was just as strongly rooted in musical exploration purified of any demonstrative plan. From then on, the repertoire of the guitar has risen in quality, and has expanded prodigiously, enriched by composers of every stylistic tendency from the most conservative to the avant-garde. Beginning with the 1960s, a third phase of the history of guitar music began to take form: new guitarist-composers, well aware of the values of the repertoire developed over the four preceding decades, have launched an approach to composition in which the musical form—the weakest aspect of much guitar music written by virtuosi—has been consolidated, profiting at the same time from new, and at times brilliant, idiomatic innovations. This new repertoire stands parallel to the compositions of illustrious musicians who have seriously investigated the field of composition for the instrument: alongside pieces by composers such as Henze, Britten, Petrassi, Maderna, Ohana, Donatoni, Ferneyhough, Berio and many others (nearly all of the major composers of our epoch) stand works by composers such as Leo Brouwer, Gilbert Biberian, Dusan Bogdanovic, etc., who are working towards the realization of autonomous and authentic musical values in symbiosis with an inexorable progress of the “language” of the guitar. Several young composers are working in this vein of advanced and specific research, which aims to give life to guitar music in which sound and musical form coexist from the original moment of conception and are necessarily developed together. Their works are absolutely different from those of the many guitarist-composers concerned primarily with facility of execution, often with commercial ends. On the contrary, what is most evident in these young composers is the determination to pursue the path of a new philosophy of the guitar which inevitably, and without apology, chooses its adepts selectively, be they interpreters or listeners. Mark Delpriora is one of the most representative figures of this new tendency. Instructor of guitar music at the Manhattan School of Music, he has assimilated since his earliest years all that can be known about the guitar in the light of a culture in which recognizes no boundary between the knowledge of the historian or musicologist and the practical experience of the active musician. As a concert artist, he presents—one would say naturally—the two Sonatas of the cycleRoyal Winter Music of Hans Werner Henze as a kind of credit card in need of no further guarantors. It is just as natural that his research as a guitarist-composer would lead to the work of such powerful dramaturgy for the guitar that is the present “Third Sonata”. Rather than emphasize the dimensions of the work, it seems more appropriate to place in relief the complex cultural stratification which underlies it. This is beyond doubt the heritage of late Romantic piano music, which Delpriora has studied, beginning with Brahms, Liszt, Franck, Busoni, and Faure, and continuing through the more recent offshoots of the northeastern United States, which unfold with such fascination in the Sonata of Samuel Barber that Horowitz performed in the 1950s. The language employed by Delpriora in the Sonata is therefore the fruit of deep reflection on the echoes of the Romantic piano literature which barely survived the categorical rejections of the post-Webern avant-garde (of which the composer is not unaware). In this work of Delpriora there is also, still more specifically, a subtle and delicate autobiographical, even ancestral, content: the knowledge of distant family origins leads him to create a work whose correlative producer of images is the countryside of Italy, or rather of the Veneto region. Here he enters into a relation with a cultural and musical climate in which, in the phantasmal vagueness of a dream, one sees go by, as in a procession, italic musical fragments from Monteverdi to Ghedini, from Corelli to Petrassi, literary allusions from Petrarch to Foscolo (whose sonnet, Alla sera, must have been the source of the second movement, a sort of Italianized Abendlied), as well as pictorial, and perhaps also theatrical, suggestions. It would not have been possible for so complex a combination of original elements to be made manifest in a coherent musical form if it were not accomplished by means of a very carefully worked-out reflection: the very title of Sonata, with respect to the musical form, or to the forms, is the result of an an elaboration, and requires an interpretation: if the thematic elaboration of the first movement (“Moderato”) is intelligible in the properly classical sense of the term Sonata, and if nothing prevents us from considering the concluding Passacaglia as one of those series of Variations which at times formed part of the classical Sonata, the four central movements demand instead to be understood as occupying a formal region in which the Sonata and Suite are not distinct from one another. A direct consequence of the elaboration developed by Delpriora is the refined propriety of the guitar notation, which is articulated in this composition with exemplary flexibility, uniting at every moment the architecture of the musical thought and that of the sign. The unreal, that is, anti-descriptive, nature of the Italian dream of Delpriora is also the secret of the particular, intimate approach to the guitar seen in the “Third Sonata”, a piece that can exist only because the guitar exists. I would like to conclude this introductory note, in which with full conviction I introduce a guitar composition of strong conception and extraordinary distinction, by thanking Mark Delpriora for the honor of seeing it dedicated to me. Implied in this dedication is that I am among those musicians that have most passionately believed, and that continue to believe, in the guitar as an instrument capable of expressing that which Carlos Castaneda has incomparably defined “The Fire From Within”, the union of creative energy and of surviving, inexhaustible spirituality. § Mark Delpriora suona il primo movimento della sua Sonata No.3: View full article on repertoire

E’ passata quasi sotto silenzio, nel periodo natalizio e di fine anno, la notizia della approvazione del d.p.c.m. che attua l’articolo 39 del Decreto Liberalizzazioni che il Governo Monti aveva approvato nel mese di gennaio 2012 (d.l. 24.1.2012, n. 1). Tale articolo prevedeva che “al fine di favorire la creazione di nuove imprese nel settore della tutela dei diritti degli artisti interpreti ed esecutori, mediante lo sviluppo del pluralismo competitivo e consentendo maggiori economicità di gestione nonchè l’effettiva partecipazione e controllo da parte dei titolari dei diritti, l’attività di amministrazione e intermediazione dei diritti connessi al diritto d’autore di cui alla legge 22 aprile 1941, n. 633, in qualunque forma attuata, e’ libera”. In sostanza la norma appena riportata introduceva la liberalizzazione del mercato della intermediazione dei diritti connessi, da attuarsi in concreto mediante decreto del Presidente del Consiglio dei ministri, appunto adottato lo scorso 20 Dicembre 2012. In Rete si è ampiamente festeggiata “la fine del monopolio SIAE sul diritto d’autore”, ma tali “celebrazioni” sono profondamente errate e la “festa” è stata avviata da chi forse non capisce molto del complesso settore del Diritto della Proprietà Intellettuale … Cerchiamo dunque di fare un po’ di chiarezza. In primo luogo occorre fare una distinzione tra diritto (anzi: diritti) d’autore e diritti connessi (al diritto d’autore). La Legge sul diritto d’autore, difatti, disciplina anche la titolarità e l’esercizio dei diritti di chi, pur non essendo l’autore originale di una determinata opera, vi partecipa da un punto di vista industriale, tecnico o creativo. Questi diritti, chiamati appunto “connessi”, sono regolati dal Titolo II, “Disposizioni sui diritti connessi all’esercizio del diritto d’autore” della L.d.A. (artt. 72 e ss.). Sono dunque diritti riferiti sostanzialmente all’uso dell’opera, non riguardando l’espressione creativa. Tra questi ricordiamo i diritti del produttore di fonogrammi per le opere audio, del produttore di opere cinematografiche o audiovisive, degli interpreti, artisti ed esecutori e quelli relativi all’emissione radiofonica e televisiva. Altri diritti connessi, con forme di tutela più debole rispetto al diritto d’ autore, sono poi riconosciuti agli autori (o agli editori) in relazione a creazioni che non costituiscono vere e proprie “opere dell’ ingegno”: è il caso dei diritti sulle fotografie, sui bozzetti di scene teatrali, sulle edizioni critiche di opere di dominio pubblico, sugli inediti pubblicati dopo la scadenza del termine di tutela del diritto d’ autore ecc. Orbene, in Italia la SIAE nulla ha a che vedere con la gestione e l’intermediazione dei diritti connessi oggetto di recente liberalizzazione: fino alla adozione del d.p.c.m. del Dicembre scorso a gestire il mercato della intermediazione dei diritti connessi erano la SCF (Società Consortile Fonografici) e il NUOVO IMAIE (Istituto Mutualistico Autori Interpreti ed Esecutori), che operavano in regime di monopolio. Ora, al contrario, gli artisti potranno per esempio scegliere liberamente a chi rivolgersi per l’intermediazione dei diritti connessi. Potranno cioè rivolgersi – per citare le parole dell’Antitrust sul d.p.c.m.- “a qualunque operatore che intenda esercitare l’attività di amministrazione e intermediazione dei diritti connessi, a prescindere dalla specifica forma giuridica e/o struttura organizzativa adottata. Ciò al fine di garantire la parità di condizioni ai diversi operatori nel mercato”. Dunque, la SCF e il NUOVO IMAIE – che certo non spariscono – dovranno misurarsi in un mercato (sperabilmente) concorrenziale. Rimane invece ben saldo il monopolio della SIAE per quanto concerne la gestione e l’intermediazione del mercato dei diritti d’autore veri e propri (non toccati né dal Decreto Liberalizzazioni del Governo Monti, né – ovviamente – dal recente d.p.c.m. sui diritti connessi). E’ ovviamente questo il mercato dove si sentirebbero con maggior forza gli effetti di una eventuale liberalizzazione … In Italia, l’attività di intermediazione è riservata dalla legge alla SIAE in via esclusiva. L’ autore può comunque scegliere di aderire ad altre Società di autori di Paesi stranieri. Non è comunque obbligatorio aderire alla SIAE. L’adesione alla SIAE è libera e volontaria. L’autore può teoricamente decidere di curare direttamente i rapporti con gli utilizzatori per tutelare i propri diritti (anche se in pratica ciò è molto difficile, se non impossibile in caso di autori di successo: gli eredi di Pirandello dovevano ad esempio gestire diritti d’autore in oltre 80 Paesi del mondo, traduzioni in mongolo incluse!). Ma è possibile prevedere un futuro prossimo in cui anche il monopolio (granitico) della SIAE nella gestione e intermediazione del diritto d’autore sarà investito da liberalizzazione e concorrenza? In realtà è possibile. Occorre guardare con speranza alla proposta di Direttiva UE presentata la scorsa estate (e in discussione) dalla Commissione Europea e volta, finalmente, a rendere più efficiente e trasparente il mercato della gestione dei diritti d’autore e dei diritti connessi nel mercato unico europeo, un mercato che – lo ricorda la Commissione UE – vale oltre 6 miliardi di euro all’anno. La Direttiva mira a rendere il mercato della gestione collettiva dei diritti d’autore e connessi davvero unico e a far si che i diritti siano gestiti – in modo trasparente – e nell’interesse prevalente di tutti i titolari dei diritti e, soprattutto che ogni titolare dei diritti sia libero di rivolgersi ad una qualsiasi società di intermediazione dei diritti per affidarle il mandato di gestire i propri diritti e di revocare tale mandato in ogni momento anche solo in relazione a talune categorie di diritti. Egualmente ciascun utilizzatore di contenuti protetti da diritto d’autore dovrà potersi rivolgere ad una qualsiasi collecting society europea per acquistare tutti i diritti dei quali ha bisogno. E’ agli sviluppi di tale scenario che si deve allora guardare per poter davvero affermare – una volta approvata la Direttiva – che si va verso una rivoluzione liberale e concorrenziale del mercato della gestione del copyright, con la fine del monopolio (anche) della SIAE. Alessandro del Ninno è avvocato presso la Tonucci &Partners e professore universitario Fonte | http://www.tafter.it

Ti ha già risposto Ermanno. La copertura dei diritti è globale.

Naturalmente. http://www.sgae.es/ Quota associativa: 15,00 EUR (una tantum, a vita). Registrazione opere, consultazione conto, modifiche e quant'altro tutto online. Invio documenti e risposta ai ticket in massimo 2/3 giorni lavorativi. Per la SIAE è fantascienza.

[OT] Io credo che peggior modo di gestire un sito del genere non possa essere concepito.. Sono informazioni importanti. Cosa aspettano a installare una piattaforma decente? [/OT]

Miracolo UNAMS: Finalmente i diplomi AFAM sono equipollenti alle lauree universitarie al massimo livello.

Il museo dei vecchi suoni online. Link : http://savethesounds.info/

Novecento Guitar Preludes Anno di pubblicazione: 2012 Etichetta discografica: Brilliant Classics Periodo: 10 Settembre 2010 – 10 Ottobre 2011 Sede: Chiesa della Solitudine (NU) Chitarra: Livio Lorenzatti 2009 Corde: Savarez Alliance Post-produzione: Me.To. Recording Studio Novecento Guitar Preludes è il primo tassello della serie di pubblicazioni discografiche "Novecento Guitar". La serie prevede le seguenti uscite: Novecento Guitar Preludes (2012) Novecento Guitar Sonatas (2014) Novecento Guitar Sonatinas (2018) [Info] Novecento Guitar Variations (2020) La tracklist completa: Scarica facendo clic qui. Da IBS.it Opere di Boris Asafiev, Manuel Maria Ponce, Henk Badings, Henri Sauguet e Ferenc Farkas Nato come introduzione a un’opera più complessa (come una suite o una fuga), il preludio iniziò a conquistare una certa indipendenza con Johann Sebastian Bach e nel XIX secolo conobbe una buona affermazione con brano caratteristico in forma libera grazie soprattutto alle omonime opere di Chopin. Questo cofanetto triplo propone una vasta panoramica dei preludi per chitarra composti nel corso del XX secolo da compositori dalla provenienza e dagli stili diversissimi come Boris Asafiev, Manuel Maria Ponce, Henk Badings, Henri Sauguet e Ferenc Farkas, nella maggior parte dei casi in prima registrazione mondiale. A condurci in questo stimolante viaggio di scoperta è Cristiano Porqueddu, chitarrista dotato di una tecnica impeccabile e di un repertorio vastissimo, che per la Brilliant Classics ha già realizzato una serie di dischi dedicati a Barrios (BRIL 9204), Gilardino (BRIL 8886) e Sor (BRIL 9205) recensiti in termini molto positivi dalla stampa specializzata di tutto il mondo. Dal sito dell'editore: This collection brings together guitar preludes by Asafiev and Ponce, and includes world premiere recordings of Badings’s 12 Preludes, Sauget’s 3 Preludes and Farkas’s Exercitium Tonale. Despite their very different styles, these composers are all linked together by a single trait: none of them were guitarists. Originally bemoaned by patron Andrés Segovia for their fiendish difficulty, Ponce’s 24 Preludes begin the compilation. Cast in each of the major and minor keys, and arranged in a circle of fifths, they are followed by Asafiev’s 12 Preludes — which, written in a single day, were probably intended as a single piece. This is also true of Bading’s ensuing 12 Preludes, as confirmed by the same harmonic progression with which the work begins and ends. From the use of contrasts that appear throughout the movements, as exemplified in the strong, primitive rhythms of ‘Yaya’, to the air of mystery and timelessness that pervades Sauguet’s offering, the compilation continues its stylistic journey, ending with Farkas’s Exercitium tonale of 1982 — a work which hints at a composer unafraid to push the performer to their limits or to be unpredictable in his use of harmony and counterpoint. Cristiano Porqueddu, described as ‘a point of reference for the new generation of guitarists’, graduated from the Lorenzo Perosi International Academy in Biella, Italy. With an extensive knowledge of the technique and interpretation of 19th- and 20th-century music, he has won numerous international awards and now sits on the jury of several major guitar competitions. This is Porqueddu’s sixt recording for Brilliant Classics. Anteprima di alcune tracce: Maggiori informazioni: http://www.cristianoporqueddu.com/discography/novecento-guitar-preludes/ Leggi la scheda di questo/a novità discografica

Elliott Carter [11 Dec. 1908 - 5 Nov. 2012] Born in New York City on 11 December 1908, Elliott Carter began to be seriously interested in music in high school and was encouraged at that time by Charles Ives. He attended Harvard University where he studied with Walter Piston, and later went to Paris where for three years he studied with Nadia Boulanger. He then returned to New York to devote his time to composing and teaching. With the explorations of tempo relationships and texture that characterize his music, Carter is recognized as one of the prime innovators of 20th-century music. The challenges of works such as the Variations for Orchestra, Symphony of Three Orchestras, and the concertos and string quartets are richly rewarding. In 1960, Carter was awarded his first Pulitzer Prize for his visionary contributions to the string quartet tradition. Stravinsky considered the orchestral works that soon followed, Double Concerto for harpsichord, piano and two chamber orchestras (1961) and Piano Concerto (1967), to be "masterpieces". Elliott Carter has been the recipient of the highest honors a composer can receive: the Gold Medal for Music awarded by the National Institute of Arts and Letters, the National Medal of Arts, membership in the American Academy of Arts and Letters and the American Academy of Arts and Sciences, and honorary degrees from many universities. Hailed by Aaron Copland as "one of America's most distinguished creative artists in any field," Carter has received two Pulitzer Prizes and commissions from many prestigious organizations. [biography from G. Schirmer; © Associated Music Publishers]

Non è che abbia gran importanza ma volevo rendere noto alla community che poche ore fa sono terminate le operazioni di disinstallazione della vecchia piattaforma forum. Sono stati salvaguardati files delle pagine che possono ancora condurre qui e da oggi, quindi, non è più possibile accedere alla vecchia versione del database. In buona sostanza, il "trasloco" iniziato ai primi di settembre (programmato e progettato per la prima volta dal sottoscritto il 9 Agosto del 2011) è definitivamente terminato. Un altro cerchio che si chiude. Ringrazio infinitamente Giulio, Marco, Carla, Cristina, Francesco, Michele, Mattia, Giuseppe "Terabyte", e Sando. Senza di voi non ce l'avrei fatta.

E' online il sito web di Gianluca Ceccarini, liutaio. Link | http://www.gianlucaceccarini.com/index.htm

Riporto qui il testo completo (in lingua inglese): Andrés Segovia is revered as one of the greatest guitarists of the 20th century. But, 25 years after his death, his reputation is being challenged by one of his former students, the guitar virtuoso John Williams, who has attacked him as a musical and social snob who stifled creativity among his students. Williams, an Australian who lives in the UK, studied with the Spanish maestro in the 1950s and believes that Segovia looked down on music without the right classical provenance and bullied young musicians with teaching methods that were unsympathetic and unhelpful. His disparaging comments are to be published this month in a new biography, entitled Strings Attached: The Life and Music of John Williams. The author, William Starling, a friend, has had Williams's full co-operation. Starling told the Observer that Williams was "famously private", resisting the very notion of a biography until now: "His family and friends were amazed when he agreed to do it." He added that, despite being a pupil of Segovia, "he is very outspoken about [him] and the way Segovia is hailed as being the most important person in modern guitar". Starling reveals that Williams remembers Segovia making his students copy his every inflection – demands that he believes "undermined any sense of personal ownership of a piece". The biographer adds: "It was as if Segovia had… ordained that there was but one valid transcription, one interpretation and one fingering of anything in the repertoire and they were his own. John feels that, perhaps because of this, he never played his best for Segovia and that many of the maestro's students would have been better if they were not so constrained." Segovia is credited as the father of the classical guitar, having widened the repertoire, transcribing works originally for lute and harpsichord and breathing new life into the instrument. Williams studied under him at the Accademia Musicale Chigiana in Siena, and is regarded as one of the foremost musicians of his generation, a master of the classical repertoire who brought the guitar to a wider audience with the group Sky and through collaborations involving the music of South America, Africa and jazz. Williams, whose recordings include Cavatina, a worldwide hit after it became the theme tune to the Oscar-winning film The Deer Hunter, reveals through the biography that, on a visit to London in 1977, Segovia heard him play Cavatina. The Spaniard commented that it was "a very pretty tune" and asked who wrote it, declining to add further praise or comment when told that it was Stanley Myers. Starling writes: "This is a perfect illustration of what John Williams characterises as the musical conservatism and snobbishness of Segovia. He liked the piece but was reluctant to give it credit because it did not have the right classical provenance." Segovia's snobbishness, Williams told Starling, included a dislike for South American music, especially that with popular roots. Williams struggles to understand why the Spaniard was dismissive of the Venezuelan guitarist Antonio Lauro and why he banned the Paraguayan Agustín Barrios from his classes. He also claims, through the biographer, that Segovia "sought to conceal his background" and "spun an image that he was from a cultured class. Segovia's desire for status was finally sated when he was ennobled in 1981 by King Juan Carlos." Graham Wade, classical guitarist and author of books on Segovia, defended the Spaniard, describing Williams's criticisms as unfair: "Segovia's pupils all played very differently. Segovia's guitar was always absolutely lyrical. He saw the guitar as a melodic instrument… John is perhaps the most technically accomplished guitarist the world has seen… A worthy successor to Segovia." EMI Classics, whose recordings include Segovia's performances, declined to comment. Fonte: http://www.guardian.co.uk/music/2012/oct/14/john-williams-accuses-segovia-snob?newsfeed=true

Non ha alcuna importanza nello sviluppo della articolazione. Puoi esercitarti anche più lentamente, se lo ritieni opportuno.

Naturalmente! Ti ho dato dei suggerimenti generici e per un lavoro ben fatto l'ideale sarebbe poter osservare in prima persona il problema. Nonostante la mia fiducia per questi mezzi di comunicazione, ritengo che l'unico modo di fare una lezione di questo genere sia tête-à-tête.

Questi sono due esercizi-base (da eseguire davanti ad uno specchio che rifletta la mano destra) che dovrebbero darti risultati relativamente rapidi: 1. Ripetizioni di 8 semicrome non appoggiate dalla 1a corda alla 3a (e viceversa) con le diteggiature [m-a] [a-m] [i-a] [a-i] (Dagli 8 ai 10 minuti al giorno) Esaspera il movimento dell'articolazione portando il polpastrello delle dita della mano destra a toccare quasi il palmo della mano. 2. Stessa figurazione ma puntata, sempre senza appoggiare, dalla 1a alla 3a corda (e viceversa) con identiche diteggiature. Inizia con l'esercizio 1 con 66-72 alla semiminima e procedi di una tacca ogni 3 giorni. Quando raggiungi 100-112 ricomincia daccapo (66-72) ma con l'esercizio 2. Tieni un diario dei progressi e annota tutto quello che ritieni opportuno (in positivo e in negativo). La scarsa stabilità della mano deriva molto spesso da una postura non corretta dell'avambraccio destro e da un po' di pigrizia delle articolazioni nell'effettuare il movimento completo. Buon lavoro

La Commissione europea nel mese di Luglio ha presentato una serie di proposte che consentiranno la creazione di un mercato unico europeo delle licenze per le opere musicali. In questo modo l’industria non sarà più costretta a contrattare con ogni singola società di gestione collettiva, come ad esempio la SIAE, per inaugurare nuovi servizi online. Il boom della domanda non conosce frontiere né restrizioni nazionali, ma alcune “società di gestione collettiva faticano ad adattarsi alle esigenze imposte dalla gestione dei diritti per l’utilizzo online delle opere musicali, in particolare in un contesto transfrontaliero”. Fonte Insomma la SIAE, commissariata dal 2011, nonostante incassi ogni anno 600 milioni di euro è riuscito a mettere insieme qualcosa come un miliardo di debiti (di cui 800 con i soci, autori ed editori!) Continua a leggere | http://it.paperblog.com/tracollo-siae-1-miliardo-di-debiti-1417691/

E' disponibile "Il Miracolo della Musica", autobiografia di Salvatore Accardo. Salvatore Accardo è uno dei più famosi violinisti al mondo, nonché direttore d'orchestra. Vero talento musicale (anche se non si considera tale), prende in mano il violino per la prima volta nel 1944, a tre anni, quando il padre, un miniaturista di Torre del Greco, gliene regala uno mignon, e d'istinto suona "Lili Marleen". Dopo aver imparato a leggere la musica, grazie a un amico di famiglia che suonava la fisarmonica ai matrimoni, viene affidato agli insegnamenti privati di Luigi D'Ambrosio e nel 1952 finalmente ammesso, a soli undici anni, al conservatorio San Pietro a Majella di Napoli, dove si diploma suonando tutti e ventiquattro i "Capricci" di Paganini. Inizia così la sua folgorante carriera, che lo porterà in giro per il mondo, offrendogli l'opportunità di incontrare i maggiori musicisti di ogni Paese. I suoi amici si chiamano Riccardo Muti, Claudio Abbado, Zubin Mehta, David Oistrakh e Astor Piazzolla. Ma anche Renzo Piano, Roberto Benigni, Gianpiero Boniperti, Dino Zoff, Alex Del Piero e Fabrizio De André. Il suo repertorio è davvero vastissimo, anche se Paganini ha segnato ­ e, in qualche modo, persino condizionato ­ la sua intera vita professionale. Accardo si racconta per la prima volta in queste pagine, svelando episodi inediti, per esempio che da giovane è stato un promettente portiere di calcio e che giocava di nascosto dal padre che lo voleva, appunto, violinista. O passioni segrete, come quella per i film di un altro napoletano d'eccezione: Totò. Acquisto online | http://www.ibs.it/code/9788804623052/accardo-salvatore/miracolo-della-musica.html

Ce la mettiamo tutta. Benvenuto e buona permanenza.

Certo che no. Ma sbagliare lo strumento, non è un buon inizio.

Adesso, Alessio, puoi farlo.

Se fossimo su FB sarebbe un bel "Like it" Il pulsante "Like" è implementato per ogni singolo post del nuovo forum. http://www.cristianoporqueddu.it/forumchitarraclassica/viewtopic.php?p=52477#52477

Beh, Lucio, io - per non sapere né leggere né scrivere - ho fatto uno staccato... Edit: Metà e metà, ricordavo male. Prima legature ascendenti (che non stanno male) e poi staccato. Destabilizzante, piuttosto e anzichenò. [stream]http://www.cristianoporqueddu.com/FileArchive2%5C/Porqueddu-Plays-Sor-XIX.mp3[/stream]

Bruno Giuffredi plays Miguel Llobet 5 preludes Bruno Giuffredi suona "5 Preludes" di Miguel Llobet su una Pietro Gallinotti (1957). Concerto del 27 Giugno 2002.

A mio parere è proprio confusione generale.

Sai Angelo, riflettendo sulle diteggiature proposte da te e da Cristiano per l'esecuzione della quartina sono dell'idea che quella p-m-i-m dia più l'effetto dell'arpeggio mentre quella p-m-p-m sembra come se si suonassero due duine. Cosa ne pensi. Cordialmente, Nello. Cristiano, tu cosa ne pensi? Che sono dettagli. Alla fine ciò che conta è come riesci a dar forma all'idea che ti sei fatto. Ecco, questa è una cosa difficile: avere le idee chiare su ciò che si intende ottenere.