Cristiano Porqueddu

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Ciao Pasquale e benvenuto sul Forum Italiano di Chitarra Classica. La segnalazione è consentita ma il sito web deve trattare di argomenti inerenti il repertorio per chitarra e quindi attività, pubblicazioni, interpretazioni eccetera. Un saluto.

Nato in Ungheria in una famiglia borghese, Miklós Rózsa studia musica fin dai primissimi anni della sua vita, studia a Lipsia e si perfeziona con Béla Bartók. La sua opera è legata a doppio filo alla produzione di colonne sonore hollywoodiane (ha vinto tre premi Oscar) e la produzione da camera e sinfonica copre sessant’anni. Quando Angelo Gilardino, nel 1972, scrisse al compositore chiedendogli un brano per chitarra, la risposta fu purtroppo “[…] mi piacerebbe tanto accogliere la sua proposta, ma proprio non me la sento di scrivere musica per uno strumento del quale ignoro la tecnica e che non ho tempo di studiare[…]” Era ancora vivo il divieto posto da Hector Berlioz. Quindici anni dopo, anche il chitarrista californiano Gregg Nestor che ebbe occasione di avvicinare il compositore a cui chiese la composizione di una Sonata per chitarra, si sentì opporre un rifiuto. Nestor non si arrese e fece ascoltare al compositore alcuni suoi brani trascritti per chitarra: riuscì a convincerlo. E’ lo stesso Nestor a renderci noto che uno degli ostacoli più difficili di Rózsa fu il timore di sfigurare nel confronto con la Sonata per chitarra (Omaggio a Boccherini) di Mario Castelnuovo-Tedesco. Il chitarrista californiano pubblicò quindi una revisione della Sonata di Rózsa (G. Schirmer - Associated Music Puglishers Inc.) e ne eseguì la prima registrazione. Meno di due anni fa inviai un messaggio a Gregg Nestor domandando lui i dettagli del suo lavoro di revisione. Le mie domande erano varie e numerose e con un gesto di grande gentilezza e cortesia fu lo stesso Nestor a mettermi in condizioni di visionare il manoscritto autografo della Sonata del compositore ungherese. Nonostante l’ottimo lavoro di revisione e editing di Gregg Nestor e nonostante la difficile leggibilità del documento inviatomi presi coraggio e dopo alcune settimane di lavoro per la ristrutturazione delle copie del manoscritto, la versione originale della Sonata di Rózsa era nuovamente leggibile. Costruito su due temi, il primo movimento (“Moderato”) è un esempio da manuale di composizione per chitarra. L’autore fin dalle primissime battute espone il primo tema composto a sua volta da due elementi che si intersecano tra loro e si scambiano vicendevolmente e continuamente i ruoli in una scrittura originalissima e di grande intuizione. Una breve cadenza porta al secondo tema (“Scherzando con spirito”) che appena dopo la sua esposizione cede il passo ad uno sviluppo del primo. L’uso accennato di triadi usate in sequenza e continui richiami a cellule iniziali conducono ad uno sviluppo motivico del secondo tema che stavolta sfocia in un dialogo ritmico serrato per poi riprendere ancora una volta il primo tema sul registro acuto. Il brano si conclude con la ripetizione incrociata del seme tematico che assume diversi significati fino ad dissolversi e diventare nulla. Il secondo movimento (“Molto moderato, quasi canzone”) esordisce con la melodia cantata nel registro basso della chitarra è supportata da leggeri accordi per poi portarsi su sonorità più acute. Una breve progressione porta ad un febbricitante “più mosso” e animate sequenze si alternano statici segmenti che rimandano ai concetti esposti nel primo tema. Segue un’ampia sezione dove triadi ribattute e costrutti melodici portano alla ripresa che enuncia nuovamente il primo tema ma mostrandone duttilità e estensibilità. L’autore procede dunque ad una meditativa elaborazione del materiale esposto fino ad una evanescente richiamo ritmico che non è altro che un inganno che prelude alla conclusione. Il terzo movimento (“Allegro frenetico”) è una danza scritta in 4/4 ma che si rivela un incandescente 8/8 dove parti accordali sottolineano gli accenti di una frenetica linea melodica. Strutturalmente e musicalmente è il movimento più semplice mentre da un punto di vista strettamente meccanico si tratta di una vera e propria sfida lanciata all’interprete specie quando il tema viene esposto, nella parte centrale, su due voci. Un vero e proprio turbinio che progredisce per tutta la durata della pagina in un crescendo costante che esplode nei rasgueados e nel “Vivace” finali. ENGLISH Born into a middle class family in Hungary, Miklós Rózsa studied music from the earliest years of his life; he studied in Leipzig and perfected his technique with Béla Bartók. His work is very closely linked to the production of Hollywood scores (he won three Oscars) and his chamber and symphonic output covers sixty years. When Angelo Gilardino wrote to the composer in 1972 asking for a guitar piece, the answer was unfortunately "[...] I would love to accept your proposal, but I really do not feel like writing music for an instrument whose technique I do not know and that I have no time to study [...]". The “prohibition” laid down by Hector Berlioz was still alive. Fifteen years later, Californian guitarist Gregg Nestor also had occasion to approach the composer, asking him to compose a Sonata for guitar, and he also received a refusal. Nestor did not give up and he made the composer listen to some of his pieces transcribed for guitar: he managed to convince him. It is also Nestor who made known that one of the most difficult obstacles of Rózsa was the fear of looking bad in comparison with the Sonata for guitar (Homage to Boccherini) by Mario Castelnuovo-Tedesco. The Californian guitarist then released a revision of the Sonata by Rózsa (G. Schirmer - Associated Music Publishers Inc.) and the first recording followed. Less than two years ago, in defining the tracklist of this recording project, I decided to include this valuable Sonata among others selected and I sent a message to Gregg Nestor asking him for details of his work of revision. My questions were many and varied, and with a gesture of great kindness and courtesy, it was the same Nestor who enabled me to view the autograph manuscript of the Sonata by the Hungarian composer. Despite the excellent work of revision and editing by Gregg Nestor, and despite the difficult readability of the document sent to me, I plucked up courage and after a few weeks of work on restructuring the copies of the manuscript, the original version of the Sonata by Rózsa was again readable. Built on two themes, the first movement ("Moderato") is a textbook example of composition for guitar. From the very first notes, the author exposes the first theme, in turn composed of two elements that intersect with each other and mutually and continuously exchange roles in a highly original and immensely intuitive score. A brief cadenza leads to the second theme ("Scherzando con spirito") which, just after its exposure, gives way to a development of the first. The mentioned use of triads in sequence and continual references to the initial cells leads to a motivic development of the second theme that this time results in a tight rhythmic dialogue before resuming once again the first theme on the upper register. The piece ends with the repetition of the crossed repetition of the thematic seed that takes on different meanings until dissolving and becoming nothing. The second movement ("Molto moderato, quasi canzone") opens with the melody sung in the lower register of the guitar is supported by light chords and then leading to a more acute sonority. A short progression leads to a feverish "più mosso" and animated sequences alternate with static segments that refer to the concepts presented in the first theme. There follows an extensive section where replayed triads and melodic constructs lead to the recovery that states the first theme again, but showing flexibility and extensibility. The author then proceeds to a meditative elaboration of the material exposed up to an evanescent rhythmic call that is nothing more than a deception which is a prelude to the conclusion. The third movement ("Allegro frenetico") is a dance written in 4/4, but that turns out to be a glowing 8/8 where chordal parts highlight the accents of a frantic melodic line. Structurally and musically, it is the simplest movement while, from a strictly mechanical point of view, it is a real challenge for the interpreter, especially when the theme is exposed, in the central part, on two voices. A real swirl that progresses for the duration of the page in a constant crescendo which explodes in the final rasgueados and "Vivace". § Miklós Rózsa (1907 - 1995) - Sonata Op.42 Cristiano Porqueddu, guitar from "Novecento Guitar Sonatas" (C) 2014 Brilliant Classics View full article on repertoire

Il compositore Evgeny Anatolyevich Baev (1952) nasce a Pervouralsk (Russia) e si forma presso l’Ural’s Conservatory. Premiato al “Competition Composition” di Mosca nel 1999 è un autore molto prolifico: ha scritto 10 Sonate, 5 Suites e vari Studi per chitarra sola; quattro composizioni per duo di chitarra e un concerto per due chitarre, flauto e orchestra. Delle dieci Sonate molte ancora non sono state pubblicate. Tra queste la Sonata I che ha dedicato ad un suo valido allievo, primo interprete del lavoro. La Sonata si articola su tre movimenti tutti di stampo fortemente idiomatico. Il primo (“Allegro”), è interamente costruito su una cellula cromatica di tre sole note che l’autore usa in modo multiforme: sotto forma di melodia, di elemento ritmico ed infine di sottofondo musicale. All’esposizione affidata ad una veloce serie accordale, segue dirompente lo sviluppo del materiale. Spesso diverse osservazioni dello stesso elemento tematico si sovrappongono creando una visione prismatica di uno stesso elemento minimale. L’Andantino centrale, che si sviluppa pacatamente tra la tonalità di la minore e si minore, quieta l’impeto del primo movimento con una sottile linea melodica che colloquia con brevi intrecci polifonici tra il registro medio e basso dello strumento. L’Allegretto finale è di fatto uno scherzo in due parti dove i diversi episodi subiscono ad ogni ripetizione una microscopica trasfigurazione fino a condurre ad un nuovo elemento tematico tonale che si mostra impettito, quasi goliardico. Fa capolino in coda alle due parti un tenebroso rimando all’elemento cromatico scandito nel primo movimento [toggle title="English" state="close" ] Evgeny Baev Anatolyevich (1952) was born in Pervouralsk (Russia) and trained at the Ural State Conservatory. An award-winner at the "Composition Competition" in Moscow in 1999, he is a very prolific author: he has written 10 Sonatas, 5 Suites and various Etudes for solo guitar, four compositions for guitar duo and a Concerto for two guitars, flute and orchestra. Of the ten Sonatas, many have not yet been published. Among these is Sonata I which he dedicated to one of his worthy students, the first interpreter of the work. The Sonata has three movements, all of a highly idiomatic characteristic. The first ("Allegro"), is built entirely on a chromatic cell of just three notes that the author uses in a variety of forms: as melody, as rhythmic element and finally as musical background. The exhibition, which is entrusted to a quick series of chords, is followed by the explosive development of the material. Several observations of the same thematic element often overlap to create a prismatic view of the same minimal element. The central Andantino, which develops quietly between the key of A minor and B minor, calms the impetus of the first movement with a subtle melodic line that converses with short polyphonic interweaving between the middle and low register of the instrument. The final Allegretto is in fact a scherzo in two parts where, with each repetition, the different episodes undergo a microscopic transfiguration eventually leading to a new tonal thematic element that is strutting, almost goliardic. A somber reference to the chromatic element pronounced in the first movement appears in the wake of the two parts. La Sonata I di Baev dal cofanetto "Novecento Guitar Sonatas" (C) 2014 Brilliant Classics View full article on repertoire

Fai tutto quello che ritieni utile per diventare un musicista. Lascia perdere i pareri sui "percorsi ideali" e dopo aver sentito un consiglio fanne tesoro ma prendi le decisioni con la tua testa. Avrai più responsabilità, è vero, ma in caso di passi falsi saprai chi incolpare e non ripeterai errori. I migliori risultati li ho ottenuti sempre operando in modo indipendente e autonomo, ben al di là del concetto di utile e titolo. Buon lavoro e buona fortuna.

Benvenuto e buona permanenza.

Nella bellissima Palermo sono aperte al pubblico (meta famosa per i turisti) catacombe gigantesche abitate da cadaveri umani che nel corso degli anni (grazie anche alla grande abilità dei cappuccini) hanno subito un perfetto processo di mummificazione. Le catacombe dei Frati Cappuccini di Palermo contengono oltre 1200 corpi, i più antichi dei quali risalgono all’inizio del XVII secolo. I più recenti, invece, sono della fine dell’800. Tutta la storia delle catacombe di Palermo e dei suoi occupanti è raccontata nel libro “La veglia eterna” (Logos Edizioni), firmato dal fotografo Carlo Vannini e da Ivan Cenzi, curatore del sito BizzarroBazar.com Leggi l'articolo originale

“Sonatina for guitar”, Cyril Scott (edited by Angelo Gilardino and Luigi Biscaldi - Bèrben Edizioni musicali) A motivo di personale negligenza, conoscevo il compositore inglese per il Piano Concerto n. 1 e brevi altri scorci di pagine, che tuttavia, con maturato interesse, ho ritenuto “rinverdire”, verificando preziose similarità di scrittura con questa Sonata. Il mero intendimento della presente bozza rimane quello di suggerire come l’analisi della struttura armonica possa contribuire al fine del complesso disegno di costruzione interpretativa. I° movimento L’incipit, sottovoce, dichiara in un bicordo di armonici un Sol maggiore, che ritornerà elusivo al termine della prima frase, nell’arpeggio di corde libere, ad eccezione proprio di quel Sol, intenzionalmente evidenziato subito sulla voce acuta. In coerente ossequio alla forma impressionista, l’accordo imponente, naturale per lo strumento, sviluppa tutte le note di un ambiente pentatonico, facilmente realizzabile se dal terzo grado maggiore (in questo caso Si naturale), si suonano per intervalli successivi quarte giuste (Si, Mi, La, Re, Sol). Il gioco lento delle successive triadi maggiori (La e Mi bemolle in tritono, Fa, Sol bemolle), sembra con elegante equivoco, preludere per velati passi a questa maturata conclusione. Le B5-6-7, B19-20, B35, B88-90 a diverso titolo possono venir intese quali ulteriori fraseggi su pentatonica di Sol. Le B22-26, B27-31, B91-94 vivono similare atmosfera di sospensione sul grado di dominante, tuttavia in intorni tonali differenti. B22-26 indugiando verso una tonica mai raggiunta di Do maggiore, con due brevi formule in sequenza. La prima, sul grado di dominante Sol, che evidenzia settima minore, ma anche nona maggiore e tredicesima, con effetto di elegante indugio, ricordando il “Pie Jesu” dal Requiem di G. Fauré. La seconda, ancor maggiormente cara al mondo impressionista francese, con successivi frammenti di accordo di quinta eccedente, che sviluppano un percorso prettamente esatonale. Unica eccezione nel corretto comporsi dei frammenti di scala a toni interi, quel Mi naturale della voce acuta, “intenzionale”, poiché raffinata tredicesima sul già ampiamente menzionato grado di dominante. Le B27-31, con anticipata dichiarazione in B26 dell’accordo di Do diesis con settima minore, indugiano in maniera quasi speculare verso la tonalità di Si maggiore, tuttavia il particolare contesto acquisisce continuità di “peso” modulante, poiché la B32, secondo frammenti di accordo, apparentemente “lontani”, cela significativamente un sostenuto ed elegante successivo Si naturale, quale nuovo grado di dominante, tanto da lasciare avvertire in B33, sotto il solitario Si acuto, un nitido accordo di Mi maggiore, tuttavia prontamente evitato. In ultimo le B91-94 si sviluppano in sospensione verso la tonalità di Si bemolle maggiore. B95-96 rapide presentano tensione cromatica in successione di cadenza via via verso Si, Do, Re bemolle, Re, Mi bemolle. Quest’ultima chiusura verrà evitata in B97 attraverso ulteriore accrescimento cromatico acuto verso il La natura, tritono dell’evitato Mi bemolle, in atmosfera nuovamente esatonale. Raffinatissimo il finale, con accordi di dominante (in successione Sol, Fa diesis e nuovamente Sol), completi di nona maggiore. La prima formulazione addirittura evidenzia nella progressione del basso una quinta diminuita (enarmonico Do diesis). Tutto dovrebbe convenzionalmente spegnersi in Do maggiore. A dispetto, attraverso elegante ripetizione del La acuto (in mutata figura da nona maggiore a terza maggiore), il movimento chiude splendidamente in solenne Fa maggiore. II° movimento Intenzionale e compiaciuta ripresa del modulo esatonale in B49-54. III° movimento B22-28 e B38-45 con rapidi delicatissimi arpeggi su alternati accordi estesi di nona di dominante e di undicesima. B48-51 con estrema raffinatezza, “tranquillo” , ci viene concesso transito, denso di successive presenze in atmosfera di none maggiori, tredicesime e quinte diminuite, verso B52-53 in un elegante, sensuale impressionistico Mi maggiore. Successivamente alla subdola anticipata dichiarazione in B65 della tonalità di La bemolle maggiore, la B67, con maestria di disegno, anticipa singola voce su tempo forte un Mi bemolle, atteso grado di Dominante. Non modula subito naturalmente verso tonica, per transitare su un arpeggio di Re con settima minore, nona maggiore ed undicesima eccedente (sapiente enarmonico “premonitore” Sol diesis). Ciò equivocherebbe un’evidente declinare verso Sol maggiore, ma attraverso tritono (notare anche il La naturale che degrada cromaticamente verso La bemolle, in moto contrario alla voce acuta), la Sonata si spegne, come promesso, in La bemolle maggiore (B68). View full article on repertoire

Nasce la Riccardo Muti Italian Opera Academy Un'autentica accademia dell'opera italiana aperta ai giovani talenti di tutto il mondo. Il Maestro è Riccardo Muti. Riccardo Muti esprime infatti il desiderio di dedicarsi ancora di più alla formazione dei giovani musicisti rispondendo alla pressante richiesta proveniente da ogni parte del mondo di corsi per direttori d'orchestra da lui tenuti. Il percorso di formazione avviato nel 2004 con la costituzione dell' Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, viene così a completarsi rendendo possibile uno sguardo a 360 gradi in tutte le componenti e gli aspetti musicali insiti nella realizzazione dell'opera italiana. Il primo corso per direttori d'orchestra, maestri collaboratori e cantanti che terra' Riccardo Muti sara' incentrato sul Falstaff di Giuseppe Verdi e avra' luogo al Teatro Alighieri di Ravenna nel luglio 2015. La selezione dei cantanti avverrà invece sulla base delle audizioni già realizzate autonomamente da Ravenna Festival. Il bando che regola le modalità di iscrizione e selezione dei direttori d'orchestra e dei maestri collaboratori che vorranno partecipare ai corsi sia come effettivi che come uditori verra' pubblicato sul sito www.riccardomutimusic.com

Sì, da Angelo Marchese: http://www.amazon.it/gp/product/B009IND8GI/ref=dm_ws_sp_ps_dp

La città sorse in Pennsylvania all’inizio dell’Ottocento sopra un enorme giacimento di antracite, carbone fossile puro al 95%, che venne estratta in quantitativi industriali fino alla fine del secolo diciannovesimo, lasciando infine nel sottosuolo una serie di pozzi abbandonati; caratteristiche della antracite sono la sua estrema durezza, che in passato ne rese difficile l’estrazione, e il fatto che sia di difficile accensione ed ancora più difficoltoso spegnimento. Nel 1962 Centralia contava circa 2.000 abitanti, quando a seguito dell’immissione di rifiuti ardenti in un pozzo dismesso,[1] usato come discarica illegale, la vena carbonifera prese fuoco. Inutili furono tutti i tentativi di estinguere l’incendio sotterraneo, che ben presto manifestò i suoi effetti anche in superficie: ceneri, nuvole di fumo bianco ed acre, moria di alberi, scioglimento dell’asfalto con conseguente formazione di crepe sulle strade e voragini nel terreno. Oggi lo stesso incendio continua a divampare nelle viscere del sottosuolo, cresce di 100 metri all’anno e durerà per secoli. Leggi l'articolo originale

Antonio Vivaldi Edition (66 CD-box) Newly recorded Vivaldi works by L’Arte del’Arco, led by the eminent Federico Guglielmo (with numerous record awards to his name), a new recording of the complete Oboe Concertos, Juditha Triumphans by Modo Antiquo under Fedrico Maria Sardelli, the famous Gloria by the Virtuosi Saxoniae, and new recordings by Early Music specialists Stefano Bagliano, Paolo Pollastri & Lorenzo Cavasanti. The master of Italian Baroque music is indisputably Antonio Vivaldi. Throughout his life, he composed hundreds of works, and is remembered perhaps second only to J.S. Bach, ranking as one of the most popular composers of all time. His oeuvre crosses an extraordinarily wide range, from instrumental compositions of all types to sacred cantatas and operatic works, a vast number of which are presented in this comprehensive box set. Info > http://www.brilliantclassics.com/articles/v/vivaldi-edition/

Il chitarrista-compositore italiano Marco De Biasi vince la prima edizione del Concorso Internazionale di Composizione "Fernando Lopes-Graça" (Portogallo) con l'opera per chitarra sola "Lumen et Umbrae" Una analisi del brano sarà pubblicata a breve sul blog "I Colori della Chitarra". Link al bando di concorso: http://mmp.cm-cascais.pt/museumusica/mmp/premio/regulamento.htm Link al sito web di Marco De Biasi: http://www.marcodebiasi.info/

Il vademecum che scrissi nel corso dell’estate del 2013 ha raggiunto l’impressionante traguardo di 700mila visualizzazioni! Centinaia di post da utenti interessati a passare alla SGAE per la protezione dei diritti di autore e liberarsi di costi assurdi e ingiustificabili sopportati dagli autori (di qualsiasi genere musicale o letterario) e di come avere il pieno controllo delle proprie opere depositandole gratuitamente, senza ridicole tasse annuali e pagando una tantum, per sempre, per la protezione dei propri diritti 15 EUR. Sì, quindici. Una pizza e una bibita, da queste parti. Sono cinque puntate che nel tempo, grazie a molti interventi, ho perfezionato e arricchito con dettagli e immagini. Se siamo in Europa cerchiamo almeno di approfittarne. Link alla prima puntata > http://cristianoporqueddu.it/CPBlog/2013/07/17/iscrizione-alla-sgae-per-la-protezione-dei-diritti-di-autore-1/ Leggi l'articolo originale

Foto dagli scaffali de “La Feltrinelli” di Palermo (Ottobre 2014) Angelo Marchese, amico e collega, pubblica sulla sua pagina Facebook questa foto fatta presso la sede di Palermo de La Feltrinelli. Vogliamo fare l’elenco dei compositori inclusi in questi quattro progetti discografici? Anzi, no, fatelo fare a chi pensa che la chitarra “non abbia un repertorio”. Leggi l'articolo originale

La celeberrima incisione di Dürer qui sopra riprodotta è una straordinaria allegoria della necessità di cercare lontano dal tangibile, dell’uomo che non di accontenta di sondare la realtà circostante esclusivamente attraverso i suoi cinque sensi. La figura alata raffigurata nell’opera, circondata dagli oggetti per costruire, calcolare e verificare il tangibile mostra rassegnazione, un tetro stato di impotenza e di incapacità di azione che si riscontra anche nel disordine e nei gelidi oggetti che lo circondano. Ne “La vita e le opere di Albrecht Dürer“, Erwin Panofsky (a proposito, ve lo straconsiglio!) spiega che con il titolo l’autore fa riferimento alla teoria dei quattro umori secondo la quale il corpo dell’essere umano è sottomesso e condizionato da quattro fluidi che corrispondono ai quattro elementi, alle quattro stagioni, ai quattro venti, alla scansione del giorno e alle fasi dell’esistenza. Tra questi, quello che corrisponde alla terra, al’autunno, alla sera e all’età matura è quello melancolico (dal greco “bile nera”). Ecco perché nell’antichità è considerato lo stato d’animo peggiore. Quando nel 1991 Gilardino scrive “Musica per l’angelo della melancholia” (suite in cinque movimenti) si rifà a questo stato d’animo, esplora le possibilità idiomatiche ed espressive dello strumento come aveva già fatto nei suoi celebri 60 Studi di Virtuosità e di Trascendenza prendendo a piene mani da ciò che aveva lui stesso forgiato. Continua a leggere > http://goo.gl/JMfzk2

© Angelo Gilardino Poema de Juan Ramón Jiménez Interpretado por Silvia Nogales Barrios (Guitarra Clásica) www.silvianogales.com Esther Acevedo (Actriz) Audio grabado en Estudios Rimshot (Pozuelo de Alcorcón - Madrid) por Carlos Lillo Mezcla y mastering por Pablo Despeyroux en Barcelona (Alevare Producciones) Dirección de fotografía por Ismael Muñoz www.imaudiovisual.com Auxiliar de cámara y eléctrico Adrián Fernandez Sánchez Ilustraciones creadas por Laura Ferreiro (sozosuru.com) Logos creados por Ismael Muñoz Grabado en Madrid en 2014 Producido por Ismael Muñoz | www.imaudiovisual.com

Ciao Eros, benvenuto e buona permanenza.

Non mi trovo d'accordo: come lei stesso fa notare, è un'edizione monca e l'intervento del revisore è a tratti davvero invasivo (cambi di tonalità, tagli ecc.). Perché la definisce "ottimamente ben fatta"?

Cosimo Pirisi L’amico poeta mio concittadino Cosimo Pirisi, una delle tante eccellenze completamente sottovalutate quando non del tutto ignorate di questa città, impegnato da tanti anni in un’intensa attività pubblicistica, riceve l’ennesimo riconoscimento: si è classificato al primo posto anche alla Quarta Edizione dell’importantissimo Premio Franz Kafka Italia 2014. Dopo aver ottenuto prestigiosi risultati in svariati premi di poesia, si occupa di collaborare con diverse riviste letterarie con scritti e recensioni. La passione per lo studio di ogni forma d’arte e di pensiero lo assorbono a tempo pieno. La Giuria, guidata dalla Dott.sa Rita Mascialino, ben nota scrittrice, validissima e rinomata traduttrice e saggista, autrice di narrativa per racconti, romanzi e poesie, nonchè Presidente dell’Accademia Italiana per l’Analisi del Significato del Linguaggio MeQRiMa, dopo attenta valutazione dei numerosissimi partecipanti a quest’ultima edizione, decide all’unanimità per la sua raccolta: Cento ballate a Sud d’Jchnusa, già vincitrice del Premio “L’Autore” a Firenze nel 2010. L’opera, densa per significato e talento espressivo, si muove tra richiami atavici, e si distingue per il legame viscerale alla propria terra d’origine, l’antica Isola Jchnusa, sogno e realtà, materia e chimera, o comunque orma incancellabile, circondata dal mare e battuta dai venti imperiosi del Sud. Questi versi, a tratti certamente ermetici, altrove altrimenti immaginifici, implodono come la potenza delle forze naturali, simbolo di significativi rimandi a vissuti concreti di tormenti e gioie, rabbia e dolori. E sembrano sicuramente cifra di costrutti esistenziali, nati dal “gemito di chi porta un’isola dentro l’isola”, un Dentro dal quale deve ergersi il primato della sostanziale esistenza nel mondo sulla forma esteriore delle cose viste, vissute o narrate: brillio e fulgore di un luogo-altro, certamente preponderante di bellezza, rispetto ad un fuori visivamente sicuro di significati alti, ma costretto e vinto nella debole superficialità di uno sguardo fugace o transitorio. L’unitarietà fra metrica ed estetica, forma e versificazione sono il cavallo di battaglia dell’autore. E’ l’esatta struttura della trama delle poesie unite da un unico filo conduttore che vuole mantenere viva la tensione di una lirica “concorde con una valida tradizione letteraria, ma non solo”. Qui è chiara ed evidente la propensione alla verità, scevra e scarna di ricordi, ossessivamente attenta alla sostanza di valori tramandati e da tramandare coscienziosamente alle “generazioni future”. Una poesia sofferta e intenzionale dunque. Che sia o no dettata dal verso libero o rimato poco importa, ma dove l’urlo del dolore risulta essere “più duro e sapiente delle piccole felicità fuggitive”, croce e delizia di un’esistenza trafitta da umanità e sacralità, e dove vera ricchezza è piuttosto la partecipazione alla vita, votata ai valori intramontabili: sete di giustizia, semplicità e pace, ma anche meta e destinazione, punto di arrivo e tappa cruciale, esito e fine di un anelito di libertà, sorretto dalla speranza, contemporaneamente forte e fragile nella certezza d’esistere, un grido che sigilla l’evidenza di un passaggio tragicamente esistenziale nel tempo della storia. “Essere è forse meno importante del non essere mai stato?” si chiede l’autore nella postfazione del libro. E’ l’eterna intramontabile domanda che rimanda, come un’eco profonda, al valore e al senso della vita. Leggi l'articolo originale

Pomeriggio con gli “Strings quartets” di Béla Bartók dalla mia collezione di vinili: capolavori assoluti. E con un booklet ricchissimo di informazioni! La mia intenzione di registrare un LP è sempre più forte… Leggi l'articolo originale

Pomeriggio con gli "Strings quartets" di Béla Bartók dalla mia collezione di vinili: capolavori assoluti. E con un booklet ricchissimo di informazioni! La mia intenzione di registrare un LP è sempre più forte...

E' incredibile come compositori eccellenti, ricercatori, studiosi, autori e letterati di prim'ordine, docenti e direttori di importanti accademie della musica, personalità dell'arte, responsabili di importanti case discografiche e persino Google, Apple e Amazon rispondano a richieste di informazioni e aiuto di ogni genere nell'arco di poche ore mentre non si riesca ad ottenere uno straccio di risposta da sedicenti direttori artistici (di ogni ordine e grado) e uffici pubblici impegnati a organizzare sagre della frittella. Grazie, però: contribuite in maniera più che soddisfacente ad aggiornare la mia blacklist.

Il compito è quello di fornire alcuni aiuti pertinenti e utili alla navigazione senza compromettere l'esperienza di ascolto, unica e personale. Ripensandoci, mi pare ovvio che ho intrapreso un viaggio con uno scopo. Passeggiare per quel mondo che chiamiamo Sonata, mi rendo conto, è stata tanto una questione di esplorazione di ciò che può propriamente essere chiamato materia musicale quanto di delineare l’area di movimento. E in un senso molto Junghiano riconoscere ciò che è mio, ciò che veramente e in modo autentico mi appartiene e quello che posso – alla fine di ogni giorno – possedere totalmente. La comprensione – subito dopo il completamento della prima Sonata per chitarra sola e quella per due chitarre – che forma e struttura non sono la stessa cosa, ha trasformato completamente la mia scrittura dei movimenti di una sonata, in particolare, e in generale il mio modo di comporre. La forma serve ad uno scopo, la struttura ad un altro. La forma suscita nella nostra mente un particolare insieme di aspettative, la struttura produce un primo piano individuale di realtà appartenenti a ciascuna opera. Tra le altre cose, la forma aiuta a definire il modello esteriore delle opere musicali e ad impostare alcune aspettative molto ben definite; la struttura – attraverso la riorganizzazione interna e particolare delle idee musicali – è al servizio delle finalità emotive di ciascuna specifica composizione. La Sonata n° 1 esprime il concetto che forma e struttura sono identici e che una sonata è un'opera scritta in base a una prescrizione largamente accettata. Ovviamente non è così. Propongo che questa formula sia lo sfondo sul quale viene scritta una nuova sonata: questo significa che la stessa viene creata una struttura diversa, pur mantenendo le caratteristiche importanti di ciò che ci si aspetta. Sul piano armonico e tematico, il primo movimento segue percorsi prevedibili. Tuttavia, il secondo tema scaturisce dal profondo del mio patrimonio etnico. Il terzo movimento, essendo una danza in 5/8 – quello che viene chiamato anche ritmo zoppo – conferma come quella ricca vena popolare appartenga al mio mondo musicale, il mondo nel quale sono cresciuto. Una registrazione di tutte le quattro Sonate offre un'opportunità eccezionale di avere un'ampia prospettiva, una vista panoramica. Rende possibile tracciare le differenze tra ogni opera. Le variazioni nella loro lunghezza vanno di pari passo con la potenza di espansione e compressione. La Sonata No.2 rappresenta l'espansione del principio della sonata-allegro e la sua diffusione lungo i quattro movimenti. Lo sviluppo pervade l'opera: le idee tematiche dell'esposizione si ripetono costantemente. Il lavoro si conclude con una Fuga tonale il cui soggetto è stato annunciato e preparato sin dalle prime fasi del primo movimento. Il lento II movimento allunga la capacità della chitarra di sostenere il suono fino ad un estremo limite. Il III movimento, Paseos (una antica parola spagnola che indica una serie di variazioni) conduce verso la fuga. Comporre è ed è sempre stato tanto un mestiere e un processo quanto un gioco di decostruzione e ricostruzione. Il costruire e ricostruire viene fatto, naturalmente con materiale musicale così come con elementi non musicali. Questi sono ordinati in modo diverso e in armonia con gli imperativi spirituali ed emozionali dell'opera. Laddove la Sonata No.2 si espande, al contrario, la Sonata No.3 si contrae. L'intensità delle esigenze emotive dell'opera richiedevano che gli elementi fossero compressi in un tutt'uno teso. I processi di ripetizione e ricapitolazione, vero collante dell’opera, sono combinati con quelli del tradizionale Rondò. Nel processo di invenzione, la fantasia è tutto; un linguaggio variegato rende questo più facilmente realizzabile. Scrivendo ho compreso a fondo quanto fosse importante accettare la diversità nei miei mezzi di espressione presenti nel mio vocabolario essendo un poliglotta per natura e cultura. La Sonata n°4 è stata l'opera che necessitava di questa diversità per poter raggiungere la sua pienezza emotiva: l'ornamento – occidentale come anche orientale – trame melodiche, trame armoniche, il canto, la danza, sono tutti elementi che coesistono e sono giustapposti. In una vasta gamma di musiche del Medio Oriente, sono cresciuto con i canti e le danze della Turchia, della Grecia e dell'Armenia così come quelli dei Balcani. Quando la mia famiglia emigrò da Istanbul più di cinquant’anni fa, ho portato tutte queste canzoni e danze con me verso ovest; esse sono ora profondamente radicate nella mia natura musicale. Gilbert Biberian § ENGLISH The task is to provide some relevant and useful navigational aids without compromising the listening experience that is uniquely personal. Thinking back on it, it is obvious to me that I embarked on a journey with a purpose. Walking through that world we call a Sonata, I realise, has been as much a matter of exploration of what may properly be called materia musica as of charting the territory. And – in a very Jungian sense – recognizing what is mine, what – truly, authentically – belongs to me, and what I can – at the end of the day, any day – totally own. The realization – soon after the completion of the first Sonata for solo guitar and the one for two guitars – that form and structure are not the same, totally transformed my writing of sonata movements in particular, and of composing in general. Form serves one purpose; structure another. Form brings up in our minds a particular set of expectations; structure delivers an individual foreground of realities belonging to each work. Among other things, form helps define the external shape of musical works and set up some very strongly defined expectations; structure – by the internal and particular reorganization of musical ideas – is the servant of the emotional purposes of each specific composition. Sonata No.1 belongs to the notion that, form and structure are identical and that a sonata is a work written according to a widely accepted prescription. And, of course, it isn’t. I propose that this formula, this prescription, is the background against which a new sonata is written – this means a different structure is created, whilst maintaining the important features of that which is expected. Harmonically and thematically, the first movement follows predictable paths. However, the second subject springs from the depths of my ethnic heritage and marks my unashamed use of that ethnic material. The third movement, being a dance in a 5/8 – what is also called limping rhythm – confirms that rich folk vein as belonging to my world of music, the world with which I grew up. A recording of all the four Sonatas provides an exceptional opportunity to have a long perspective, a panoramic view. It becomes possible to plot the differences between each work. Compression and expansion are important preoccupations. The variations in their length goes hand–in–hand with the power of expansion and compression. Sonata No.2 represents the expansion of the principle of sonata–allegro and the spreading of it over four movements. The development pervades the work: thematic ideas from the exposition recur constantly. The work concludes with an unashamedly tonal (B minor) Fugue, whose subject has been announced and prepared from the early stages of the first movement. The slow II movement stretches the ability of the guitar to sustain sound to a near–extreme limit. The III movement, Paseos(an old Spanish word for variations – with a strong hint of a “stroll”) leads to the Fugue. Composing is and has always been as much a craft and a process as it is a game. In an important sense it is a game of deconstructing and reconstructing. The constructing and reconstructing is done, naturally with musical material as well as non–musical elements. These are ordered in a different way and in harmony with the spiritual and emotional imperatives of the work. Whereas Sonata No.2 expands, in contrast, Sonata No.3 contracts. The intensity of the emotional demands of the work demanded that the elements be compressed into a taut, one–movement, work. The processes of repetition and recapitulation are combined with those of the traditional Rondeau and so hold the work together. In the process of invention the fantasy is everything. A rich language makes this more easily possible. I realized that I had to accept the diversity in my means of expression, in my heritage. I am a polyglot by nature and culture: the way I see it is that I occupied a very wide range of the spectrum of musical language. Sonata No.4 was the work that needed this rich diversity in order to achieve its emotional fulfilment: ornamentation – occidental as well as oriental – melodic textures; harmonic textures; the song; the dance; all are elements that coexist and are juxtaposed. Amongst a wide range of the music of the Middle East, I grew up with the songs and the dances of Turkey, Greece and Armenia as well as those of the Balkans. When my family emigrated from Istanbul over 55 years ago I carried all this song and dance west with me; they are deeply embedded in my musical nature. Gilbert Biberian View full article on repertoire