Piero Bonaguri

Ho da poco ricevuto il volume in omaggio dall'editore in occasione di un convegno su Margola svoltosi recentemente al Museo della Musica di Bologna per presentare il nuovo cd del Kaleidos Ensemble dedicato alla musica da camera di Margola e pubblicato da Tactus. Pur non gettando una luce totalmente nuova sulla produzione chitarristica di Margola il volume mi sembra raccomandabile per diverse ragioni: - Ci sono due ampie prefazioni, di Ottavio de Carli - curatore del catalogo dell'opera di Margola - e di Raffaele Carpino, curatore del volume; in esse l'amplissima produzione chitarristica di Margola viene inquadrata nell'ambito della più vasta esperienza e lunga carriera artistica di questo importante compositore italiano del Novecento. Emergono anche particolari a me sconosciuti sulla grande mole del corpus chitarristico di Margola, ancora in buona parte inedito. -L'edizione - particolarmente curata nelle diteggiature - è accompagnata dalla riproduzione in facsimile dei manoscritti originali, che evidenziano una matura capacità di scrivere per chitarra con grande appropriatezza. - Tra i dieci brevi pezzi alcuni spiccano per interesse particolare, come le due composizioni in omaggio a Bach. La difficoltà dei pezzi li rende proponibili sia per l'esame di compimento inferiore che per un ulteriore studio durante il corso medio. Piero Bonaguri http://www.myspace.com/pierobonaguri

A Ginevra, nel 1982, al termine del corso Segovia diede agli allievi che dovevano fare il saggio finale un mi cantino nuovo: li tagliava uno ad uno da un rullo che aveva, li misurava con un calibro, assistito dalla moglie Emilia, e ce li dava: ricordo che li voleva di misura "quindici" - lo raccontai anni dopo a New York a Rose Augustine che era interessata a saperlo, e mi sembrò un po' sorpresa da questo numero. Quando lui ne trovava uno molto dissimile dalla misura desiderata, esclamava: "Que barbaridad!"

Per quanto mi riguarda ho solo risposto in coscienza alle due domande iniziali del post: 1)programma ripugnante? no, molto bello. 2) consiglio? inserire qualcosa di più brillante, senza scendere di livello, nella seconda parte. Il post parlava di un ipotetico concerto; quindi senza specificare l'ambito o il tipo di pubblico. E' un po' la genericità del programma finale di conservatorio, che d'altra parte è un po' rispecchiata in quel programma da concerto, nel quale, a parte la mancanza del pezzo del novecento "segoviano", è facile vedere in filigrana un programma di studio del compimento superiore (Weiss, Bach, Giuliani, brani moderni). Nulla di male in questo: il programma d'esame del conservatorio richiede che il candidato dia prova di sapersi cimentare con linguaggi e stili diversi, ed il programma d'esordio di un giovane concertista risente facilmente del programma degli studi recenti. In questa ottica non mi sembra di poter dare più di un consiglio generico, come potrebbe essere quello di non fare un programma tutto di pezzi in mi minore, o cose del genere. La Tarantella era solo un esempio tra tanti possibili. Sul come costruire un programma, ed il nesso tra questo e le considerazioni di scelte culturali,possibilità cocreta di guadagnarsi da vivere suonando, rapporto col pubblico e gli organizzatori, vita musicale e destino della chitarra in essa o al di fuori di essa, circoli chitarristici eccetera, si potrebbero scrivere volumi. Il programma che ho fatto a Trieste lunedì (vedi calendario) è certamente "non ritrito" nel senso letterale che questi pezzi non li suona veramente nessuno o quasi; quello di stasera a Bologna è in un ambito totalmente diverso; entrambi esprimono la sintesi, che faccio io ora e che può essere più o meno o per niente condivisa da altri, di tutta una serie di problemi, criteri e preoccupazioni prima elencati e sui quali si potrebbe discutere a lungo.

Il programma in sè è molto bello e a me farebbe venir voglia di andare ad ascoltare il chitarrista in questione. Se posso permettermi una osservazione, la prima parte mi sembra tranquillamente "spendibile" in qualsiasi situazione concertistica, mentre la seconda è - sulla carta - un po' più a rischio e la sua riuscita dipende molto da come viene suonata; forse l'inserimento di un brano di livello ma più brillante ed immediato (come la Tarantella di Castelnuovo - Tedesco, per fare un esempio) potrebbe renderre il programma più spendibile e proponibile ovunque. Naturalmente quando si cambia un pezzo in un programma bisogna magari fare altri aggiustamenti per ripristinare l'equilibrio.

Beh, intendevo modesto rispetto a quello che si deve fare dopo: l'esame finale di lettura della partitura per composizione è quasi un diploma di pianoforte...la questione delle unghie sembra essere importante per qualcuno, non tanto per qualcun altro; dipenderà forse anche dai diversi tipi di impostazione pianistica, oltre che da altri fattori tra cui l'adattabilità individuale.

Bisogna anche osservare che l'impegno pianistico richiesto nei primi anni del corso ordinamentale di composizione è abbastanza modesto. In compenso si ha la possibilità di affrontare subito il corso di armonia principale ad un livello ben diverso da quello dei due anni di armonia complementare, con beneficio anche del lavoro interpretativo alla chitarra; e si può già iniziare a scrivere anche composizioni libere seguiti da un maestro - spesso succede così in conservatorio. Sono scelte delicate e molto personali; io a sedici anni (ho visto l'età di Guitar Hero) dovendo terminare le scuole superiori e senza avere il conservatorio nella mia città non ho potuto nemmeno iscrivermi al conservatorio per chitarra, e l'ho fatto dopo le superiori, figurarsi se avrei potuto iscrivermi a composizione. In realtà a me non interessava comporre, ma mi è spiaciuto non fare almeno il corso inferiore, per formazione mia. Dopo la mia vita ha preso un altro corso e ormai è acqua passata. Se avessi sedici anni e potessi fare le due cose, prima di rinunciare o rimandare ci penserei bene. Auguri bonaguri@bonaguri.com http://www.myspace.com/pierobonaguri

Qui c'è l'elenco degli esami del corso ordinamentale: http://www.conseve.it/corsi/composizione/prog.html tanto per farsi una idea...

A proposito di provocazioni, alla fine del convegno di Alessandria sono stato avvicinato da un signore che "provocatoriamente" mi ha chiesto se si potesse portare quel pezzo di Cage proposto da Tallini all'esame di chitarra in conservatorio e come reagirebbe la commissione, o qualcosa del genere. Se l'intento del mio interlocutore era provocatorio credo di essermela cavata bene rispondendo: non si può, perché non è un pezzo "originale per chitarra!". Scherzi a parte, a me pare che il valore innovativo della operazione compiuta da Cage sia stato quello di richiamare prepotentemente l'attenzione su un fatto che da sempre c'è, è parte di ogni evento artistico, e che rischiava di non venire considerato: ogni evento artistico nel suo accadere implica anche tanti accadimenti o condizioni che non sono e non possono essere tutti e totalmente preordinati dall'artista creatore; e, in un certo senso, ogni cosa è "evento". La tradizione compositiva occidentale "costruisce", e la musica postweberniana enfatizzava al parossismo il calcolo costruttivo ove tutto è il più possibile preordinato strutturalisticamente; Cage ci ha ricordato che non abbiamo mai veramente tutto in mano noi e che "quello che accade" comunque ha un valore; "Ci sono più cose in cielo e in terra che non nella tua filosofia" ammoniva già Shakespeare, e l'alea ce lo ricorda (a parte il fatto che qualcuno ha osservato che il risultato sonoro di certo iperstrutturalismo era poi stranamente simile a quello della aleatorietà - ma non vale certo per quel pezzo). Però, senza nulla togliere al merito ed alla genialità di ciascun contributo alla storia della musica, io amo pensare, con Chesterton, che l'errore è una verità impazzita. Nel senso che, ad esempio, l'esigenza di controllo fa parte della creazione artistica, come pure l'apertura all'imponderabile e a ciò che, comunque, "accade". Sono entrambe esigenze vere che, però, possono "impazzire", cioè non tenere conto in modo adeguato di tutti gli altri fattori. Una certa rottura con la tradizione che caratterizza il Novecento musicale, nonostante il valore e la sincerità di tanti contributi, mi pare segnata da questo disorientamento. Lo dico con tutta la simpatia di uno che questa musica la suona in continuazione e ne incoraggia la nascita e la diffusione, per la testimonianza di bellezza che tante volte riesce comunque a dare.

Più che un esercizio, per la fluidità raccomando un principio che è quello di utilizzare più possibile il peso e meno possibile la tensione muscolare; e soprattutto di non mantenere la rigidità tra un gesto e l'altro. Si può iniziare ad applicare questo principio ad un singolo gesto della mano destra (es il pollice scivola sulle sei corde a vuoto dalla sesta alla prima) e poi a brevi sequenze cromatiche di quattro suoni (ms: 1,2,3,4) e poi ancora a frammenti di pezzi, facendo coincidere l'inizio con un'arsi e la conclusione con una tesi, e sulla tesi rilassare il più possibile. Ancora prima di questi, si può aumentare la consapevolezza della tensione inutile che si impiega facendosi aiutare da un'altra persona. In piedi, uno accanto all'altro, chiedete all'altra persona di reggere il vostro polso destro all'altezza del vostro petto (voi dovreste tenere il braccio destro completamente rilassato) e poi di mollarlo: se il braccio rimane a mezz'aria o scende lentamente (cosa che capiterà molto facilmente la prima volta) evidentemente c'è un eccesso inconsapevole di tensione. Devo l'illustrazione di questi principi e la loro esemplificazione in esercizi ad una memorabile lezione di Oscar Ghiglia alla Chigiana di Siena nel lontano 1981. Per me fu così importante che la ricordo come se fosse ieri. L'idea di fare coincidere gli esercizi con arsi e tesi musicali e magari anche con inspirazione ed espirazione forse è mia, ma al massimo è un derivato del principio. le spiegazioni di Ghiglia erano molto più lunghe ed articolate, ma questo che ho scritto credo sia già qualcosa. bonaguri@bonaguri.com http://www.myspace.com/pierobonaguri

A questo indirizzo si può scaricare gratuitamente la Ciaccona per violino: http://www.free-scores.com/download-sheet-music.php?pdf=10948 Una comparazione delle due partiture mostrerà tutte le differenze tra l'originale e la trascrizione segoviana. bonaguri@bonaguri.com http://www.myspace.com/pierobonaguri

Naturalmente volendo si può sempre argomentare su tutto, anche contro le evidenze più grandi, ma mi pare che la frase attribuita Segovia fosse abbastanza chiara nel suo senso. Il thread è nato da una domanda- secondo me molto umana e comprensibile - sulla difficoltà di trovare il coraggio per perseguire una propria idealità artistica, anche se e quando questo dovesse costare la incomprensione o la ostilità dell'ambiente in cui si vive. L'alternativa paventata era quella di alienarsi nel seguire le mode o uniformarsi a chi ha più potere. Non direi proprio che questo sia un pericolo del tutto inesistente oggi. E se l'io è alienato non può avvenire neanche il progresso di conoscenza e l'apertura, giustamente sottolineati. Rispetto al problema proposto ho semplicemente detto come è stato importante per me trovare qualcuno che mi aiutasse a non perdere la mia identità, a non alienarmi; non è poi un fatto così normale, di solito si trova sempre gente che tende, magari con le migliori intenzioni, a tirarti dalla sua parte.

Mi viene in mente la frase che avrebbe detto Segovia ad un allievo: "Non devi cercare di essere il secondo Segovia, ma il primo te stesso". Anche per me è stato fondamentale incontrare qualcuno che mi ha accompagnato e confortato in questa ricerca del "primo me stesso", ricerca che purtroppo è facile trascurare. bonaguri@bonaguri.com http://www.myspace.com/pierobonaguri

L'espressione "rilevante impegno virtuosistico" forse è un po' roboante; evidentemente non tutti i candidati al compimento medio (che non è neanche l'esame finale) debbono essere dei rilevanti virtuosi. Di fatto opere come le Variazioni Op. 9, la Sonata Op. 15 bis o la Fantasia Elegiaca di Sor, la Sonatina Op.71 N°3, le Variazioni Op.45 e Op. 107 di Giuliani (per esemplificare il livello di difficoltà) vanno bene all'ottavo. Non è vietato portare cose più difficili a quell'esame e qualcuno lo fa, ma se non è in grado di renderle decorosamente questa scelta può essere controproducente; ci sarà occasione per suonare pezzi più impegnativi di quell'epoca all'esame di compimento superiore. Se è uno studente di conservatorio il suo insegnante dovrebbe essere in grado di consigliarle qualcosa di adatto alle sue possibilità; se non lo fosse (in grado di consigliare) sarebbe un bel problema. bonaguri@bonaguri.com http://www.myspace.com/pierobonaguri

Fin da quando ero ragazzo cercavo di leggere più musica possibile nei negozi di musica, dove ho passato tante ore - andavo anche apposta alla Bèrben di Ancona che nei primi anni 70 era per me uno dei posti più forniti di musica per chitarra di diversi autori ed editori che potessi trovare; poi in altri negozi a Bologna, alle Messaggerie Musicali di Milano, alla Zanibon di Padova...alla Bèrben ho anche fatto tanti ordini, e proprio di musica contemporanea, spesso a scatola chiusa. E poi ci sono le lunghe visite alle biblioteche dei conservatori... Anche quando ho cominciato a girare il mondo per suonare cercavo sempre di fare una visita nei negozi di musica delle città che visitavo, e passavo molto tempo a guardare libri e spartiti. Così, tra l'altro, mi sono riempito la casa di musica. Occupandomi, poi, sempre più spesso di musica contemporanea e conoscendo quindi personalmente tanti compositori - con alcuni dei quali ho allacciato lunghissime conversazioni a 360 gradi sulla musica, la composizione, l'interpretazione eccetera, conversazioni che si sono prolungate negli anni - il mio panorama si è arricchito e continua ad arricchirsi. Con l'esperienza credo che sia certo aumentata di molto la mia capacità di rendermi conto abbastanza in fretta del grado di interesse che può suscitare in me un pezzo nuovo. Adesso ho molto meno tempo di curiosare per negozi, come facevo una volta - se mai il mio problema adesso è come organizzarmi per far fronte alle scadenze entro cui devo imparare musica nuova per impegni presi.E spesso ora è la musica che viene a trovarmi sotto forma di invii postali da parte dei compositori o editori. Però cerco sempre di trovare un po' di tempo per leggere musica nuova. Mi pare che la consuetudine alla lettura della musica, con o senza chitarra in mano, e le conversazioni con gli amici compositori siano per me due degli ingredienti fondamentali che mi hanno aiutato ad orientarmi nel mare magnum della musica contemporanea.

L’argomento è affascinante e complesso, ci si potrebbe scrivere sopra un saggio (che potrebbe intitolarsi “dimmi cosa suoni e ti dirò chi sei”). Qui faccio solo qualche osservazione sparsa. Anzitutto esistono ovvie differenze tra il programma di un disco (che si può ascoltare un po’ per volta e poi riascoltare parecchie volte) e quello di un concerto, che invece deve “funzionare” nella sua totalità da subito, al primo – e unico - ascolto: deve quindi iniziare e soprattutto finire bene, non essere troppo lungo e monocorde, eccetera. Se la domanda è sulla logica del programma, rispondo che la “logica” di cui si parla dovrebbe essere anzitutto una logica musicale. Mi spiego: se la logica di un programma è – come spesso pare che sia - : “io, chitarrista, faccio vedere a voi, chitarristi, come sciorinare una serie di pezzi strumentalmente difficili del repertorio” usando questo criterio si possono comporre programmi musicalmente squilibrati senza neanche accorgersene – ma poi se ne accorge il pubblico, specie quello formato da non chitarristi o che comunque ascolta il concerto come un evento culturale, cercando soprattutto il valore musicale e artistico - perché anche del pubblico si potrebbe dire "dimmi cosa ascolti e ti dirò chi sei".... Un esempio di errore che viene dal pensare il programma come affastellamento di pezzi “difficili, per fare effetto sui colleghi” è suonare, subito dopo un sublime capolavoro di J.S. Bach, un pezzetto dell’Ottocento che potrà anche essere un bestseller tra i chitarristi, ma che fa piombare giù il livello artistico di parecchi gradi; e magari su questo sbalzo termico terminare tranquillamente la prima parte del concerto, incoscienti del danno arrecato alla salute dell’ascoltatore. Un’altra osservazione: per me è importante che il programma non sia concepito come un contenitore neutro da usare per un pubblico neutro, ma esprima una intenzione musicale precisa, e sia consapevole, se possibile, anche dell’interlocutore a cui si rivolge. Questa ultima cosa può non essere spesso possibile, ma la prima – avere una intenzione chiara – dipende da chi suona. Faccio anche un esempio, come suggerito dalla domanda di Gaetano Balzano: dovendo fare un recital per il Festival di Aprilia ho rischiato su un programma che proponeva l’abbinamento di due soli autori, l’arcinoto Villa – Lobos e il meno noto, tra i chitarristi , compositore contemporaneo Gilberto Cappelli. La mia motivazione in questo caso era la proposta di un terreno comune tra due autori del Novecento esteticamente lontani (Villa – Lobos, influenzato dalla musica popolare e dall’impressionismo e Cappelli, esponente di punta del neoespressionismo, allievo di Manzoni, influenzato da Nono…). Per me questo terreno comune era la ricerca, quasi esasperata, della espressività, ed un certo, conseguente , uso dello strumento. Su questa ipotesi ho costruito il programma tenendo anche conto della probabile composizione del pubblico, e ho pensato di iniziare con qualche movimento della Suite Popolare brasiliana, seguito da qualche Preludio e concludendo la prima parte con musiche di Cappelli (l’ultimo pezzo era un Frammento di “Memoria”, abbastanza pirotecnico per un finale di prima parte). Dopo l’intervallo ho ripreso con Cappelli: alcuni pezzi culminanti con uno degli ultimi che ha scritto, "Per Piero", che esprime anche un punto d’arrivo della sua ricerca. A quel punto ho finito il concerto con gli ultimi sette studi di Villa – Lobos (iniziando quindi con il 5, un bel contrasto dopo l’esplosivo Cappelli, e terminando naturalmente con il 12, che è un gran bel finale di concerto). Tener conto del pubblico ha voluto dire iniziare con qualche cosa di facile ascolto, curare i contrasti in modo che il programma non fosse troppo omogeneo, finire ogni parte con cose d’effetto, mettere le cose più difficili da ascoltare in mezzo al programma, dare anche qualche novità ai chitarristi che sono sempre curiosi di sentire qualche cosa di nuovo, eccetera. Mi pare che abbia funzionato - anche se forse, per Aprilia, era un po’ lungo. bonaguri@bonaguri.com http://www.myspace.com/pierobonaguri

Vista la rapidità dei progressi da uno strumento al successivo - e ne ha fatti pochissimi finora - direi che è da seguire con attenzione - poi magari diventa famoso e "sparerà" coi prezzi, invece adesso...

Spero di sì. A me la copia è stata data dall'Ex Novo Ensemble di Venezia in vista di una incisione discografica di musica cameristica di Togni nella quale loro ed io siamo coinvolti, loro l'hanno ottenuta dalla Fondazione Cini. Piero Bonaguri bonaguri@bonaguri.com http://www.myspace.com/pierobonaguri

Il pezzo di Camillo Togni è inedito, il manoscritto è conservato presso la Fondazione Cini di Venezia. bonaguri@bonaguri.com http://www.myspace.com/pierobonaguri

Una gradita sorpresa è stata la scoperta dei "weberniani" Tre Pezzi per violoncello e chitarra di Camillo Togni. Piero Bonaguri bonaguri@bonaguri.com http://www.myspace.com/pierobonaguri

Mi trattenevo dall'intervenire non essendo un compositore, ma visto che per lavoro ho molto a che fare con i compositori credo di poter dire qualcosa in merito. Credo anch'io che la situazione sia fluida ed in veloce cambiamento. E' molto vero che un editore può mettere in catalogo un lavoro, stamparlo - magari male, come si è detto - e poi non promuoverlo (avrei qualche esempio in proposito al limite del ridicolo). A tutt'oggi, però, se il grosso editore decide - per motivi tra l'altro che possono non aver nulla a che vedere con la stima artistica del prodotto - di investire su un autore può procurargli certamente una certa visibilità; comunque credo che l'editore sia ben lieto se il compositore, dal canto suo, si aiuta autopromuovendosi. Quindi in sostanza direi che al momento una strada non esclude l'altra e, potendolo, è meglio seguirle entrambe - per esempio dando qualche pezzo all'editore e promuovendone altri solo con mezzi propri - vedendo poi cosa succede. Certo consiglio di evitare, a maggior ragione adesso, contratti di esclusiva, a meno che contengano garanzie tali per il compositore da renderli appetibili. Ho appena messo su MySpace la mia registrazione di un pezzo recente per chitarra di Adriano Guarnieri; pezzo che, pur essendo stato acquisito da un importante editore già da un po', non è stato ancora pubblicato. Prima di postare la registrazione ho chiesto il permesso al compositore e all'editore, che me lo hanno volentieri accordato. E' un esempio della collaborazione di cui dicevo prima. Piero Bonaguri bonaguri@bonaguri.com http://www.myspace.com/pierobonaguri

Secondo me conviene considerare la prima prova dell'esame di diploma come un concerto; tenendo conto naturalmente del carattere e dei limiti imposti dal programma, che dovrebbe aiutare la commissione anche a valutare la capacità acquisita dal candidato di affrontare stili e linguaggi diversi. La scelta del programma conta perché la mia esperienza ormai di oltre 25 anni di esami vissuti "dall'altra parte" mi fa dire con certezza che la commissione - composta per fortuna non da soli chitarristi, e questo conviene non dimenticarlo mai - reagisce positivamente, anche in termini di valutazione, ad una esecuzione entusiasmante - o almeno interessante - dal punto di vista musicale. Sinteticamente io direi che conviene studiare le cose su cui si fa più fatica, ma portare all'esame quelle che vengono meglio. Quindi, per quanto riguarda la scelta di ogni singolo pezzo, bisogna realisticamente considerarne il valore, ma anche il "come ci viene". Su questo l'insegnante ha il sacrosanto compito di guidare e consigliare. Siccome poi si tratta di suonare per circa un'ora io consiglierei una scelta di pezzi che, oltre ad essere interessanti presi uno ad uno, stiano anche bene insieme rendendo il programma più facilmente ascoltabile e, magari, vario - esattamente come ad un concerto. Tra l'altro il programma d'esame di fatto può essere anche il programma dei concerti che si fanno in quel periodo, perciò se "funziona" è meglio anche per questo motivo. Per fare un esempio che sembra banale ma non lo è, non consiglierei, in genere, di portare una serie di pezzi tutti in tonalità minore e tutti un po' "scuri". Riguardo al programma proposto, penso che a parità o quasi di durata la Grand Ouverture di Giuliani messa tra la 995 di Bach e la Cavatina di Tansman fornirebbe una alternativa di migliore contrasto - ma bisogna sempre vedere "come viene". Mi sembra difficile in questo ambito andare oltre indicazioni generali di questo tipo. Piero Bonaguri http://www.myspace.com/pierobonaguri

Secondo me sì; ma siccome purtroppo qualcuno può confondere "contrappuntistico" con "imitativo" (l'imitazione, come si sa, è un aspetto particolare del contrappunto, che è materia assai più ampia) a scanso di equivoci e contestazioni io consiglierei una composizione in stile imitativo (lo stesso Mudarra ne ha). Da questo punto di vista uno degli autori più interessanti da studiare, per quanto riguarda il repertorio vihuelistico, è Fuenllana.

Forse mi sono spiegato male; intendevo (evidentemente) dire che la qualifica "importante" lascia adito ad interpretazioni diverse; ciò che per qualcuno è importante per altri può non esserlo. D'altra parte l'esempio che lei cita su Barrios non fa altro che confermare che non tutti la pensano allo stesso modo. Come dicevo altrove, ci sono pezzi che credo siano assolutamente incontestabili da chiunque, al di là del fatto che piacciano o meno. Se un candidato presenta come pezzo importante di autore moderno o contemporaneo "Nunc" di Petrassi oppure la "Sequenza" di Berio (oppure, più in carattere con un esame di compimento medio, l'Homenaje di De Falla) nessuna commissione può aver nulla da ridire. Ci sono invece scelte che esprimono una valutazione di "importanza" data da chi le compie, valutazione su cui la commissione potrebbe non essere d'accordo. A mio parere En Los Trigales di Rodrigo va accettato come prova d'esame perché è un pezzo che può essere ritenuto importante nella produzione di un compositore contemporaneo (oltretutto un compositore le cui opere anche orchestrali, pianistiche o per altri organici sono incise da grandi interpreti per grandi case, insomma una presenza comunque di un certo peso), che, piaccia o no, può certo considerarsi "importante". Come difficoltà il pezzo è adeguato all'impegno di un compimento medio, per cui credo che una commissione commetterebbe un abuso nel rifiutarlo. A proposito di abusi, credo che sia diritto del candidato, visto che deve presentare il programma al momento della iscrizione, essere informato in tempo utile della eventuale inadeguatezza delle sue scelte (sempre che ci siano motivi per contestarle e sempre che non si tratti di errori clamorosi come, ad esempio, presentare una trascrizione laddove il programma richiede un pezzo originale; in quel caso, anche se il candidato non è stato preavvisato, l'errore è tale per cui quella prova non potrebbe comunque essere verbalizzata dalla commissione, neanche volendo). A parte questo, credo che un po' di buon senso e di elasticità da parte della commissione, nei casi in cui il programma ministeriale non è assolutamente inequivocabile, sia necessario. Per esempio, anche a me non sembra una grande idea portare un pezzo di Barrios in quella prova (pezzo moderno del compimento medio), perché penso che lo spirito dell'estensore del programma fosse quello di spingere il candidato a confrontarsi con un'opera di musica colta e consapevole di quello che è accaduto al linguaggio musicale del Novecento. Però non spingerei questa mia convinzione al punto da contestare la scelta ad un candidato privatista che portasse un pezzo di Barrios all'esame. Capisco- anche se non condivido- l'argomentazione di chi dicesse che in fondo Barrios è - come di fatto è - uno dei grandi chitarristi compositori del novecento, e che quindi un pezzo importante della sua produzione può essere considerato "importante composizione di autore moderno". Un altro esempio tipico, per capirci, è la dicitura relativa alle scale doppie per il quinto, laddove il programma dice "nelle tonalità più agevoli" senza indicarle. Allora è chiaro che se uno porta solo, poniamo, due tonalità, è troppo poco; ma anche in questo campo mi pare che la commissione non dovrebbe imporre le sue preferenze più di tanto al candidato, esigendo, che so, che le tonalità siano almeno dodici o cose del genere.

Tornando alla domanda iniziale, mi sembra che En los Trigales possa andare bene. Importante è un termine abbastanza relativo; credo che il pezzo di Rodrigo in questione possa essere considerato di una certa importanza. Sicuramente a Bologna verrebbe accettato. Come difficoltà ci siamo.

E' difficile dare indicazioni senza avere sentito il candidato. Certo portare pezzi difficili fatti male non aiuta; se invece sono fatti bene aiuta molto. Quest'anno agli esami di ammissione del conservatorio di Bologna si sono presentati molti candidati ed il livello era in generale abbastanza buono. Uno dei primi classificati è risultato un ragazzo che suona da poco tempo ( a quanto ha riferito alla commissione) e che, oltre ad altre cose, ha suonato molto bene "Asturias" di Albeniz. Era uno dei pezzi che aveva scritto nel suo programma libero di esame di ammissione, e tra i quali la commissione sceglieva. Lui ci teneva tanto a suonarla, gliela abbiamo fatta fare, l'ha fatta benissimo e proprio grazie a quella esecuzione di un pezzo non facile si è guadagnato il posto alto in graduatoria. E' stata la cosa in cui ha convinto di più facendo vedere qualità tecniche che negli altri pezzi si vedevano meno.