Piero Bonaguri

Dimenticavo... riguardo le chitarre d'oro, faccio parte del comitato che le assegna, quindi è ovviamente nei patti che io non l'avrò mai, di nessun tipo!

Ringrazio cumulativamente per i complimenti, spero le informazioni siano state in qualche modo utili. Riguardo la domanda di Salvo: non ci sono concorsi, come tutti i Festival e stagioni lli artisti li sceglie il direttore artistico. Non ho ora sottomano gli indirizzi, ma si trovano facilmente con Google: Organ of the Goldfields Festival (Ballarat); Murray River Festival, Istituto Italiano di Cultura di Sydney.IL Moreland Festival non ha forse ancora un suo sito, ma si dovrebbe trovare lo stesso qualcosa.

Il presidente della SIMC (Società Italiana di Musica Contemporanea), della quale sono recentemente diventato socio, mi ha chiesto un resoconto della mia recente tournèe australiana. L'ho stilato ieri mattina velocemente ed inviato alla SIMC. Credo non ci sia nulla di male se lo rendo disponibile anche su questo forum; magari alcune informazioni potranno risultare utili anche ad altri colleghi. Il mio soggiorno in Australia è durato circa un mese - dal 10 gennaio al 4 febbraio - durante il quale ho tenuto nove concerti in diverse sedi. La prima é il Festival di Ballarat (Victoria), fondato una decina d'anni orsono dall'organista e compositore trevigiano Sergio De Pieri, che ne è tuttora direttore artistico (De Pieri trascorre sei mesi dell'anno in Italia e sei mesi in Australia; ha recentemente ricevuto l'OAM, un'alta onorificenza dalla Regina Elisabetta, per la sua attività culturale. In Australia è conosciutissimo, esistono almeno due libri scritti su di lui). In Australia gennaio è estate (il 21 è il giorno più lungo, le scuole sono chiuse e riaprono a fine mese), quindi si tratta di un festival estivo,ormai ben consolidato, al quale partecipa un folto pubblico che proviene da diverse parti dell'Australia e che unisce la fruizione dei concerti alla visita di belle località turistiche (il Festival coinvolge diversi sedi ed è nato anche per valorizzare la presenza dei begli organi collocati in alcune chiese della zona). Si sono svolti concerti solistici e per vari organici strumentali, terminando con la Messa per doppio coro di Martin ed il Requiem di Duruflè nella Cattedrale cattolica di St. Patrick. Quest'anno ho partecipato al festival con un recital solistico, "Omaggio a Segovia" - il 12 gennaio - nel programma del quale ho inserito anche alcune composizioni contemporanee di Gilberto Cappelli e Paolo Ugoletti in prima esecuzione per l'Australia. Il concerto è stato registrato dalla emittente radiofonica nazionale ABC e verrà trasmesso due volte - ABC ha un canale che trasmette musica classica in continuazione -;mi è stato rilasciato, immediatamente dopo il concerto, un cd contenente la registrazione del mio recital. Ho anche tenuto un concerto - il 16 gennaio - assieme alla soprano Daniela Benori, nella bella chiesa anglicana di Clunes,cittadina che fu il set di un famoso film alcuni anni fa - con un programma che spaziava dal belcanto (Paganini, Rossini-Giuliani, Paisiello-Sor, Giordani) al popolare (Villa-Lobos, Torroba,Garcìa Lorca). Avevo preparato per questo viaggio anche un terzo programma, tutto italiano, per un recital al Conservatorio di Sydney il 18 gennaio. Il concerto era organizzato dall'Istituto Italiano di Cultura di Sydney diretto dalla Professoressa AnnaMaria Lelli, molto interessata alla valorizzazione della musica contemporanea italiana. Ecco il programma: Girolamo Frescobaldi: La Frescobalda (tr. Segovia) Domenico Scarlatti: Sonata (tr. Segovia) Mauro Giuliani: Andante e allegro Op. 71 n°3 Niccolò Paganini: Romanza e andantino variato Mario Castelnuovo -Tedesco: Ronsard; Tarantella Gian Francesco Malipiero: Preludio Gian Paolo Luppi Missa *(prima esecuzione assoluta) Gilberto Cappelli Frammento da "Memoria"*(prima es. in Australia); Per Piero * (prima es. a Sydney) Pippo Molino: Frammento C * Paolo Ugoletti Ciaccona * (prima esecuzione a Sydney) (I brani seguiti dall'asterisco sono scritti per Piero Bonaguri) Qui ho presentato una prima assoluta, l'originale e ben scritta "Missa" di Gianpaolo Luppi. La tournèe è poi proseguita al Murray River Festival, che si svolge avendo come base la cittadina di Mildura, al confine tra lo stato di Victoria ed il New South Wales, sul fiume Murray - il terzo al mondo dopo Mississippi e Nilo - ; è un festival più nuovo, ma con caratteristiche simili di quello di Ballarat: unire bella musica , bei luoghi e perfino degustazioni gastronomiche. La cosa può sembrare un po' strana a noi italiani, ma il pubblico australiano è capace di fare un festoso picnic in un bosco, per poi immediatamente zittirsi ed ascoltare la musica in totale silenzio appena il concerto inizia. E' almeno, l'esperienza fatta in uno dei cinque concerti ai quali ho preso parte durante il Murray River Festival, di fronte ad un pubblico notevole (500 biglietti venduti) arrivato al bosco "Tree Tops"con auto e pullman. La convivialità viene così ad essere un elemento non secondario di queste manifestazioni, ed il Festival assomiglia così proprio ad una festa, senza per questo scendere di livello artistico. A Mildura ho anche tenuto una masterclass di chitarra presso il moderno Arts Centre ed ho suonato in diretta per la emittente radio ABC, mentre a Sydney lo avevo fatto per la radio SBS. Poi ho avuto l'onore di inaugurare un nuovo Festival a Melbourne, Il Moreland Festival, anch'esso diretto dal dinamico Maestro De Pieri. Il mio recital si è svolto il 3 febbraio alla Town Hall di Brunswick, uno dei grandi distretti di Melbourne. Nel programma, simile a quello di Ballarat, ho inserito anche "Frammento C" di Pippo Molino. Il giorno seguente ho tenuto una masterclass per la Victoria University invitato da John Griffiths, musicologo di fama mondiale specializzato nella musica antica e con un incarico importante presso lo storico editore francese OiseauLyre - ha da poco iniziato a mettere online, consultabile grautuitamente, il corpus dei liutisti.Per ora c'è tutto Spinacino, http://www.cesr.univ-tours.fr/Ricercar/luth/corpus/consultation.php?identifiant=spinacino_1&mode=double&page=1 Griffiths ha introdotto il mio seminario parlando agli studenti del mio concerto e chiedendomi anche di eseguire per loro uno dei pezzi contemporanei italiani che l'aveva particolarmente colpito durante il concerto. Ha colto perfettamente il mio tentativo: cercare di mantenere viva la tradizione della chitarra "espressiva" segoviana, ma in modo attuale, evidenziato dalla presenza non occasionale di musica contemporanea di livello.

E' una questione grave e seria, spiace trattarla in fretta.Comunque butto giù qualche pensiero. C'è un aspetto inevitabile, come diceva Stravinski "è impossibile non essere contemporanei"; questo significa che anche se non ci si pensa mai, anche se la si rifiuta, in certo modo la contemporaneità ci segna comunque. Anche chi oggi sceglie di suonare solo Bach lo fa da uomo di oggi - tra l'altro la stessa ossessione filologica è un fatto assolutamente moderno!. Da questo punto di vista la conoscenza della musica d'oggi aiuta ad essere più consapevoli di qualcosa che comunque ci portiamo dentro, volenti o no. Quando un amico compositore, non chitarrista, tanti anni fa mi disse: "guarda che che se non ti confronti con la musica contemporanea è un limite" aveva ragione; e adesso lo vedo molto più chiaramente. Per me lavorare con tanti compositori è stata proprio una scuola, e mi spiace quando, parlando con colleghi anche molto conosciuti del grande numero di pezzi nati in conseguenza di queste collaborazioni, loro giustificano la loro ignoranza in materia dicendo tranquillamente: "sai, non seguo la musica contemporanea". In pratica cerco di inserire sempre nei recitals di tipo tradizionale uno o due pezzi nuovi, riservando ad occasioni apposite un programma interamente contemporaneo (come il programma "tutto Cappelli" fatto recentemente a Palermo in un convegno dedicato all'opera di questo straordinario compositore). Poi bisogna, anche nel contemporaneo, saper scegliere; a me piace quella musica che, come nel motto che lei utilizza alla fine del suo messaggio, non si pone "contro" la tradizione, ma la considera maestra e ne prosegue il flusso attualizzandolo.

A quanto pare è vero che Segovia parlava di tecnica in senso stretto lavorando - in maniera originale a mio modo di vedere - sui "fondamentali" che, come De Bonis osserva giustamente, sono di per sè patrimonio condiviso della didattica chitarristica. Il suo approccio tecnico è - sempre a mio modo di vedere - strettamente legato ai suoi risultati interpretativi; accennando qui solo velocemente, la sua capacità di cambiare velocissimamente suono e modo d'attacco da una nota all'altra, anche in velocità, è anche frutto di uno scatto ed elasticità - lui parlava sempre di "flessibilità" - ottenuta attraverso un certo lavoro tecnico, come sottolineava lui stesso. Poi - o prima - certo, c'era la genialità artistica. Nella prefazione alle scale dice chiaramente che esse servono a raggiungere la bellezza "fisica" del suono, mentre il bel suono in senso artistico è frutto dell'eccellenza dello spirito. A quanto si può evincere, lui preferiva usare i "fondamentali" per mettere le mani "in condizione" e poi lavorava sul repertorio. Nella autobiografia dice anche che estrapolava esercizi appositi dai passaggi difficili, e certo ha usato anche gli Studi. Certo Segovia non era un "tecnicista" nel senso di concepire la tecnica come un fine; per lui era un mezzo, ovviamnete indispensabile.

Non ho capito la sua risposta. Se è polemica, non ne vedo la ragione. Segovia - come altri- ha consigliato quello che lui ha scoperto e faceva trovandone utilità. Questi consigli (a parte l'autorevolezza della fonte) sono offerti alla verifica di chiunque voglia prendersi la briga di provarne l'efficacia. Per quanto mi riguarda, ho provato e per esperienza dico che funzionano, oltretutto molto più di tante altre cose. La stessa cosa ha detto qualche mio allievo che ha provato seriamente. Se uno trova di meglio e lo propone lo ascolterò con molto interesse, ancor più se quello che offre è frutto di un cammino di cui si possano anche apprezzare i risultati artistici.

Riguardo alla domanda di De Bonis sul contenuto degli esercizi, nel disco "The Guitar and I" Segovia esemplifica eseguendo alcune scale diatoniche - nei famosi due modi di cui parla nella prefazione - esercizi sui legati (pubblicati in un altro volumetto della Columbia assieme alle ottave cromatiche) ed alcuni arpeggi suggerendo di applicare le formule di Giuliani ad altri accordi per maggiore varietà. In effetti negli esempi registrati, oltre ad usare accordi dissonanti ben diversi dalla successione tonica - dominante dei "120 arpeggi, Segovia cambia anche le formule di arpeggio proponendone qualcuna che non si trova nel volume di Giuliani. Egli stesso comunque suggeriva anche di cercare altre formule oltre a quelle che proponeva, che rimangono molto utili per cercare di cogliere, appunto, un metodo. Questo non è affatto in opposizione, infatti, alla libera ricerca personale, anzi la aiuta. Del resto, provare per credere. Dalle testimonianze sue e anche di allievi "storici" come Diaz e Ghiglia credo si possa affermare con sicurezza che lui quelle cose le faceva proprio.

L'ha detto lui stesso un sacco di volte, nelle interviste, nella autobiografia e nel disco MCA dove ha registrato, vecchissimo, gli esercizi che continuava a fare da quando era giovane e che ha anche pubblicato. Riguardo alla osservazione su fini e mezzi mi permetto di non concordare; da sempre i maestri indicano dei metodi, cioè dei mezzi per arrivare ad un fine. In un certo senso è l'unica cosa che possono fare, oltre ad esprimere il loro talento; ma quello non possono passarlo agli altri, possono però indicare una strada ed accompagnare chi li segue.

La pianista Madeline Bruser nel suo noto e per certi versi prezioso testo "The Art of Practicing" ha una interessante affermazione a riguardo (pp.21-22, edizioni Bell Tower, New York 1997).Traduco: "Le composizioni musicali, assieme a semplici scale, forniscono abbondanti opportunità di sviluppare la tecnica. Ma alcuni preferiscono usare esercizi per focalizzare una tecnica particolare. In tal modo, quando incontrano la stessa richiesta tecnica in una composizione, sono liberi di godere di più la musica e concentrarsi meno sulla tecnica. Altri, me compresa, preferiscono impiegare tutto il tempo dello studio sulla musica, anche se questo significa isolare un passaggio difficile e lavorarci estensivamente come se fose un esercizio. In ogni caso, il repertorio tecnicamente impegnativo richiede sempre questo tipo di studio. Fate quello che vi diverte di più". Agli "sfortunati" che debbono (o scelgono di) fare anche esercizi può consolare il trovarsi in compagnia di fior di virtuosi, Segovia compreso, che facevano così anche loro.

Come dicevo, ho il massimo rispetto per approcci diversi. Per l'esperienza che ho io il momento dell'esercizio "puro" di base è insostituibile e, se fatto bene, mette le mani in condizioni migliori (per potenza, flessibilità, scatto, nitore sonoro) rispetto a problematiche esecutive diverse che affiorano nei pezzi e che, con esercizi di base adeguati, vengono, come dire, in gran parte risolte in partenza. Pur studiando regolarmente molte ore al giorno, constato la differenza tra quando faccio bene le scale e quando non le faccio. E' vero che ci sono tanti esercizi che probabilmente sono cervellotici ed inutili, ma il concetto di esercizio è applicatissimo nella didattica anche chitarristica, da Carulli ad Aguado a Tarrega a tanti altri fino ad oggi. Un motivo ci sarà. Alla fine comunque è il risultato che conta e non gli assiomi a priori; e personalmente parlo di quello che ho visto funzionare per esperienza.

E' una questione annosa; se vuole il mio parere è che sarebbe fin troppo ovvio rispondere di no. Troppo spesso però, di fatto, questo no viene usato come scusa per giustificare approssimazioni. Io credo che se certamente il senso anche di un gesto tecnico si capisce solo quando si ha una idea di come usarlo, e che questa idea può nascere anche da una semplice lettura della partitura (esempio: uno si entusiasma ad immaginare che tipo di suono renderebbe giustizia ad una intensa frase di Villa-Lobos affidata alle corde basse), ci sia un aspetto di educazione alla consapevolezza del gesto (educazione che mi rende concretamente capace di fare quel gesto che vorrei fare) che trae vantaggio dall'esercizio tecnico "puro". L'esercizio provvisoriamente, e solo provvisoriamente, astrae il gesto dal suo impiego nel contesto dell'opera musicale, e lo fa per focalizzare l'attenzione su una questione. Personalmente credo che questa cosa sia un po' insostituibile, e sono lieto di trovarmi d'accordo su questo con una grande schiera, da Segovia a Gieseking; pur rispettando ovviamente altri approcci.

La Casa Editrice è di Firenze, credo. Comunque la libreria Ut Orpheus di Bologna tratta anche il catalogo S.P.E.S. Si possono fare anche ordinazioni online. Il sito della libreria è: http://www.libreriamusicale.com/libreriamusicale/index.php Qualche volta lo ho provati, lavorano bene.

Trattandosi di brevi formule di arpeggi (invece che di studi-pezzi brevi come nel caso di Carulli) un vantaggio degli arpeggi di Giuliani è quello di permettere di velocemente passare da una formula all'altra e di concentrarsi di più sull'aspetto squisitamente meccanico della esecuzione degli arpeggi;i piccoli pezzi di Carulli sono d'altra parte armonicamente ben più varii ed hanno quindi una utilità formativa diversa. Per quanto riguarda i programmi di conservatorio, mi pare che in generale si sia cercato di imitare in quello di chitarra quelli di altri strumenti, con esiti peraltro non sempre felicissimi (come le scale doppie al quinto anno). In questo senso, probabilmente un'opera di arpeggi "puri", del resto ampiamente conosciuta e stimata, probabilmente sarà parsa preferibile e più facilmente assimilabile alla didattica di altri strumenti; "anche noi abbiamo scale ed arpeggi!"

Forse è tutto pubblicato un facsimile dalla S.P.E.S.

Forse una via di mezzo (ma dico forse perché non l'ho mai provato) è un microfono USB - in pratica ha una sua scheda audio incorporata per cui si può inserire direttamente in un ingresso USB del computer. Lo fa la Samson e costa circa 80 euro. Siamo lontani, temo, da un livello audio professionale, ma potrebbe essere una soluzione entry-level per cominciare ad avere un minimo di ascoltabilità nell'hard disk recording. Come sempre in questi casi, meglio provarlo prima.

Probabilmente la colpa non è del software ma dell'hardware. Se il microfono è scadentissimo... e poi la scheda audio integrata nei pc solitamente non è un gran ché. Per cominciare ad ottenere risultati discreti consiglio un investimento su almeno un buon microfono, una scheda audio decente, meglio se esterna al pc che dovrebbe essere tenuto lontano dal luogo dove si registra per evitare rientri del rumore della ventola di raffreddamento (a meno che ovviamente non si tratti un pc silenzioso come gli ultimi in commercio). Ci vorrebbe anche una cuffia adeguata e cavi di collegamento di qualità.

A me vengono in mente due cose. La prima è un'osservazione che mi fece Oscar Ghiglia nel 1981. Io ero stato da sempre affascinato dal modo di suonare di Alirio Diaz e avevo cercato anche di copiare tante cose di questo modo; ma ad un certo punto, arrivato già a più di vent'anni, rischiavo di mascherarmi dietro questo tentativo e di non venire fuori io. Ghiglia se ne accorse e mi disse: "tu di Diaz al massimo puoi copiare il guscio, ma dentro il suo guscio c'è lui, invece tu sei tu". Prendendo sul serio questa frase cominiciai studiare facendo come un reset rispetto ai tentativi di imitazione, cercando di ritrovare un mio contatto personale con la musica. Dopo un anno di questo lavoro mi capitò l'occasione del corso con Segovia e credo che il lavoro dell'anno precedente abbia preparato il terreno perché incominciassi almeno ad intuire cosa stava insegnando Segovia (dico questo perché qualche allievo andò via da quel corso dicendo invece che Segovia non insegnava niente). L'altra cosa è uno strumento che ho riconosciuto, più che individuato, in una frase che avevo sotto gli occhi da tanto tempo e che, non capendola, non avevo preso sul serio. E' quella osservazione che fa Segovia nella prefazione delle scale diatoniche quando indica il modo di studiarle. Ho "fatto reagire" questa breve indicazione con il mio tentativo di comprendere il metodo di lavoro che Segovia usava per sé e segnalava, al solito con poche parole, agli altri. Leggendo un po' tra le righe di quella osservazione mi si è illuminato tutto un modo di studiare che ancora seguo con gratitudine per le scoperte che mi fa fare.

Credo che l'ultimo a voler essere scopiazzato sarebbe proprio Segovia, che pare abbia detto ad un allievo: "Non devi cercare di essere il secondo Segovia, ma il primo te stesso". Di fatto l'impulso fondamentale che ebbi lavorando con Segovia fu proprio questa valorizzazione della mia personalità musicale, ancora "in nuce" quando lo incontrai e che lui, più di ogni altro, mi aiutò a curare. Per fare questo è stato ed è per me fondamentale un tentativo di assimilazione del suo metodo di approccio alla musica, alla chitarra ed al lavoro; metodo nel quale si riverbera una sapienza musicale ed un buon gusto che Segovia ha a sua volta imparato, applicato genialmente alla chitarra e trasmesso a chi "aveva orecchie per intendere". Per quanto mi riguarda quel tentativo di assimilazione dura ancora e funziona, mi fa fare scoperte musicali e tecniche sempre nuove. Credo che le potenzialità e l'attualità di quell'approccio siano ancora molto inesplorate e sottostimate.

E' certamente bello che vengano alla luce tutti questi fatti. Credo che le dichiarazioni di Segovia in merito al "primo pezzo" vadano inquadrate e comprese nel loro contesto;nelle sue brevi e un po' aforistiche interviste Segovia si riferiva evidentemente ai pezzi facenti parte del suo repertorio e probabilmente in quel contesto non vedeva la necessità o l'opportunità di citare compositori che non eseguiva, gettando su di essi l'ombra di un suo rifiuto delle loro composizioni. E' un po' quello che Chesterton (cito a senso) fa dire a Padre Brown in un suo racconto: "La gente non risponde alle domande in modo letterale, pur senza volere mentire.Se un gentiluomo dice che in casa non c'è nessuno, di solito non intende dire necessariamente che non c'è proprio fisicamente nessuno, ma nessuno di quelli cui presume sia interessato il suo interlocutore; ma se l'interlocutore è un ufficiale sanitario che sta facendo un controllo su di una epidemia, allora il gentiluomo capirà la domanda in un altro senso,e risponderà che in casa c'è anche il maggiordomo e la cuoca". Con tutto ciò, è evidentemente interessante per noi ora cercare di sapere il più esattamente possibile come sono andate le cose..si può forse dire che al momento il primato della "Danza" non è più totalmente certo.

E il primo pezzo in assoluto credo sia stata la Danza poi pubblicata come trezo movimento della Suite Castillana di Torroba

Ho chiesto oggi un "permesso artistico" al conservatorio di Bologna per il periodo che va dal 9 gennaio al 5 febbraio 2008, a causa di una mia tournèe all'estero. Contestualmente ho segnalato al conservatorio l'opportunità di chiamare per quel periodo un supplente temporaneo in modo che la mia classe possa continuare a lavorare. Non so se la mia richiesta verrà accolta, ma fare una segnalazione di disponibilità in carta semplice non è oneroso, e non si sa mai...

Oltre alle argomentazioni di Attademo se ne possono portare altre. Senza anticipare i contenuti di quello che vorrei dire alla tavola rotonda di Firenze cui sono stato gentilmente invitato, ci sono diversi fatti di cui sono testimone che potrebbero spingere i chitarristi - perché ha ragione Attademo, forse siamo proprio noi quelli a cui la cosa sembra interessare meno - a chiedersi se forse non si possano vedere le cose in altro modo. Cito tre o quattro di questi fatti, in ordine sparso: Uno dei compositori con cui ho l'onore di collaborare, e che certo non è "segoviano" come immediata somiglianza estetica, diceva "come mai una volta c'erano grandi personalità di interpreti, e che sbagliavano note, e oggi non si sbagliano più note ma le grandi personalità non ci sono più?".E certe intuizioni segoviane sul suono mi si sono rivelate illuminanti per cogliere il valore di pagine di questo compositore...ma non posso approfondire quil'argomento. Un altro fatterello: l'organista e direttore artistico del festival che mi ha recentemente invitato a suonare proprio la Ciaccona trascritta da Segovia nel suo festival mi ha recentemente confessato che deve il suo amore verso la chitarra all'ascolto della incisione segoviana della ciaccona. Ora, si tratta di un organista, tra l'altro più giovane di me, docente d'organo in conservatorio, presumibilmente esperto di filologia e quant'altro....Perché dice così? O perché Uto Ughi si disse così positivamente colpito dalla esecuzione segoviana della fuga di Bach trascritta dal violino che Segovia (ormai vecchissimo) suonò alla Fenice quando ricevette il premio "una vita per la musica"? O perchè, a quanto citato da Philippe de Fremmery nella introduzione al volume delle trascrizioni segoviane inedite pubblicato da Bérben, Bream citava stupito le straordinarie "accelerazioni e pressioni" che gli aveva di mostrato la tecnica di Segovia in quel lontano loro incontro in un hotel di Londra? Che ci sia stato un problema di "trasmisione" dell'insegnamento segoviano è un fatto su cui sono d'accordissimo. Ringrazio Cla per la sua sincera testimonianza, e posso aggiungere che a Casa Luthier di Barcelona, dove hanno tutto ma proprio tutto sulla chitarra, una mia allieva non trovò neanche un disco di Segovia. Mi fermo qui alla domanda:non è che ci stiamo perdendo qualcosa, e perché sta succedendo questo? A Firenze proverò a rispondere a questa domanda.

Premesso che intendevo riferirmi alla prova di "musica antica" ed a quella di musica contemporanea (mentre LLobet, Tarrega, Villa-Lobos, Ponce e Castelnuovo-Tedesco sono in un'altra prova dell'esame del quinto) concordo sui problemi di estensione della Burgalesa di Torroba nella versione pubblicata.Si tratta di un pezzo adatto solo a certe mani, anche se poi non ha molte altre difficoltà. Per quanto riguarda le Musiques por Claudel di Sauguet, le ho lette anche se mai eseguite in concerto e mi è capitato di sentirle eseguire all'esame di compimento inferiore; non mi è parso sinceramente che si trattasse di musica così difficile; altra storia ovviamente il Soliloque o i Trois Preludes. Trovo invece spesso (ma dipende dall'allievo naturalmente) sottovalutata la difficoltà dei Preludi di Villa-Lobos, per rendere giustizia ai quali occorre una maturità di suono superiore a quella che mi pare riscontrabile nella media dei candidati all'esame di quinto anno. Per quanto riguarda la musica antica, poi, nel mio elenchino avevo omesso completamente Bach; ma il Preludio BWV 999, la Bourrée della 996 e la Sarabanda della 995 credo possano essere presentate ad un esame di compimento inferiore.

Sì, perché la suonava un po; almeno due sono pubblicati in una antologia pubblicata in Venezuela e finita chissà come alla biblioteca del conservatorio di Bologna - forse la regalò il giovane Alirio Diaz negli anni cinquanta. L'Endecha, un bellissimo pezzo in stile quasi di Corale, ed una Quirpa pena di finezze armoniche. Le ho registrate tutte e due, una per la Rugginenti e l'altra per il catalogo Pocci.

Incaso possa servire, ricopio un elenco puramente indicativo di pezzi che stilai qualche anno fa su richiesta di qualche allieva che aveva iniziato ad insegnare. L'elenco è relativo alle prove di musica antica e musica contemporanea dell'esame, e non sono stato sul difficile. Con tutti i limiti di questo tipo di operazione, riguardando l'elenco anche adesso mi sembrano tutti pezzi interessanti, per vari motivi. Di qualcuno è indicata anche la revisione o edizione, con un occhio anche alla reperibilità. Musica antica Anonimo (trascr. Chilesotti) : 6 Pezzi (rev.Segovia , oppure ed. Bèrben oppure ed.Columbia) Milan: 6 Pavane; Fantasia VIII (Suvini Zerboni ). Narvaez: Guardame Las Vacas, Canciòn de L' Emperador (trascr. Pujol, ed. Schott: volume “Hispanae citharare ars viva”) Mudarra: Gagliarda, Pavana, Romanesca II, Diferencias sobre "Conde Claros". Da Milano: Fantasia XII, Ricercare 51(numerazione Edizioni Suvini Zerboni) Sanz: Pavana, Folìas, Canarios (Teuchert, ed. Ricordi ). Roncalli: Gavotta, Giga in sol maggiore. Poulenc: Sarabande; Smith Brindle: Canto, Omaggio a Luigi Dallapiccola (da GuitarCosmos); Sauguet: Musiques pour Claudel; F. Peyrot: Prelude I; Rodrigo: Por Caminos de Santiago; Sojo: Endecha; Torroba: Romance de los Pinos, Torija(da “Castillos de Espana”), Burgalesa; Tansman: Reverie, Mazurka (da : Suite in Modo Polonico ).