Angelo Gilardino

sarebbe necessario prima intendersi su cosa sia "il nostro mondo classico"... Cito a memoria - scusandomi per la possibile imprecisione - una immortale battuta del principe Salina (il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa) rivolta a chi lo informa che non ha nulla da temere dai garibaldini appena sbarcati in Sicilia, grazie alle buone referenze che su di lui verranno rilasciate dalla servitù, sempre ben trattata. "Va a finire", commenta don Fabrizio, "che avrò salva la vita perché tengo in casa Bendicò" (un grosso cane). Suvvia Fabio, usciamo dai nostri recinti, e ammettiamo che tra noi e Nilla Pizzi c'è solo qualche anno di differenza, tutto lì: "il nostro mondo classico" ha tutto da guadagnare nel tonificante contatto con "Grazie dei fior" (Umberto Eco docet). dralig

a livello formale? Formalmente, il pezzo (un rondò all'antica) sembra a posto, salvo un'indicazione di tempo che è fuori luogo. Non è sicuramente di Ponce l'accordo a sei note all'inizio di ogni ritornello - tipica espressione segoviana -, da ridurre a quattro parti (senza raddoppi nella quinta e quarta corda), e l'accordo successivo è incompleto (manca una parte). Cioè, si trattava di due accordi a quattro parti (equilibrati) e non di un accordo a sei e di un altro subito dopo a tre parti (il che musicalmente non ha senso). L'accordo all'inizio della misura 5 non è originale, a misura 9, sul secondo tempo, manca un'armonia, eccetera eccetera. dralig Angelo, ti chiedo, ma secondo te, non sarebbe più giusto eseguire la versione segoviana? voglio dire, in fondo tra di loro esisteva una strettissima collaborazione e se vogliamo, anche un patto d'intesa non scritto. Ponce scriveva per Segovia ed è grazie a questi che oggi abbiamo tutte queste opere bellissime. Oltretutto le armonizzazioni e la revisione di Segovia sono ben fatte, curate, efficaci e secondo me vi sono molti casi in cui sono più interessanti dell'originale. Che ne pensi? Mi sto accingendo a studiare l'intera opera ponciana ed ho deciso appunto di seguire quella revisionata da Segovia. Secondo te è sbagliato? Caro Francesco, sta per uscire, a cura della rivista Guitart, un mio saggio biografico su Ponce, nel quale ho spiegato qual era la situazione del compositore nel suo mondo, nel mondo della musica e nei riguardi di Segovia. Per comprendere l'arrendevolezza del compositore rispetto alle modifiche apportate alla sua musica da Segovia, occorre conoscere a fondo il loro rapporto: ho cercato di renderne chiare le singolari modalità. Penso che, se tu hai già raggiunto la conclusione che le versioni segoviane sono "più interessanti dell'originale", non ci sia motivo per dissuaderti: non sei uomo e artista dalle idee labili e facile alle conversioni, e io rispetto la tua scelta. Mi sembra però che, nel caso di esecuzioni pubbliche e ancor più nelle registrazioni (specialmente se integrali), ove si adotti la versione di Segovia, sia necessario scrivere nei programmi: Manuel Ponce, revisione di Andrés Segovia. Ovviamente, io potrei spiegare per filo e per segno perché, in un determinato passo, Ponce ha usato un'armonia a quattro parti, e come sia eccentrico modificare quest'armonia, da un lato aggiugendo raddoppi superflui e dall'altro togliendo voci essenziali. Però non credo che queste argomentazioni abbiano valore agli occhi dei chitarristi che sono stati folgorati da Segovia. Il loro è un punto di vista influenzato dall'autobiografia e dai sentimenti, e farli ragionare è impossibile. Specialmente quando, come nel tuo caso, suonano in modo eccellente. dralig

a livello formale? Formalmente, il pezzo (un rondò all'antica) sembra a posto, salvo un'indicazione di tempo che è fuori luogo. Non è sicuramente di Ponce l'accordo a sei note all'inizio di ogni ritornello - tipica espressione segoviana -, da ridurre a quattro parti (senza raddoppi nella quinta e quarta corda), e l'accordo successivo è incompleto (manca una parte). Cioè, si trattava di due accordi a quattro parti (equilibrati) e non di un accordo a sei e di un altro subito dopo a tre parti (il che musicalmente non ha senso). L'accordo all'inizio della misura 5 non è originale, a misura 9, sul secondo tempo, manca un'armonia, eccetera eccetera. dralig

Fatto salvo il principio che l'editore - in quanto imprenditore - non può addossare agli autori il rischio d'impresa, e muoversi solo nell'area del non-rischio o del profitto garantito, gli autori di composizioni che richiedono capacità di lettura e di comprensione da parte degli interpreti, sanno benissimo di non poter fare affidamento su introiti significativi dalla vendita delle copie stampate della loro musica. Le entrate dei compositori risiedono principalmente nei diritti d'autore provenienti dalla esecuzioni e dalle registrazioni e dalle commissioni per scrivere pezzi riservati in esclusiva ai rispettivi committenti. dralig

Pochissimi nel primo movimento (di natura grafica più che di sostanza), alcuni nel secondo, parecchi nel terzo. dralig

Dipende. Se un autore ha effettivamente bisogno di un numero rilevante di copie per distribuirle tra coloro a cui ritiene di doverle dare, è giusto che le comperi e che le paghi (in genere, gli editori praticano all'autore lo sconto accordato ai negozi). Se invece l'autore non ha bisogno di una quantità rilevante di copie, e gli bastano le cinque o dieci copie gratuite previste dal contratto, è chiaro che, comprandone 100 o 150, sta in pratica contribuendo a pagare le spese di stampa. E, se ha stima di se stesso, non deve farlo. dralig

Certo, acquistando conoscenza dello stile del compositore, si può capire, leggendo le sue opere di cui non esiste manoscritto, qual è lo strato originale e qual è lo strato segoviano. Ho fatto questo lavoro, ad esempio, per le Variazioni sulla Follia. dralig

Nessun editore - né grande né piccolo - può garantire alcunché. Ciascuno deve fare la sua parte: il compositore deve scrivere musica valida, l'editore deve spendere denaro e lavoro per farla conoscere. Però nessuno dei due ha in mano le chiavi del "successo", intendendo con questo termine la buona riuscita di un sano proposito di diffusione della musica tra gli interpreti e, tramite loro, nell'apprezzamento degli ascoltatori potenzialmente interessati. Comunque, non ci sono segreti: l'editore acquisisce il copyright, e deposita alla Siae, congiuntamente all'autore, l'opera da pubblicare. La stampa a sue spese, riserva all'autore dieci copie gratuite, e divide con il medesimo i diritti di esecuzione pubblica, di registrazione e di utilizzo da parte di terzi in ragione del 50% ciascuno. Questi diritti vengono pagati semestralmente dalla Siae sia all'editore che al compositore. Inoltre, l'editore corrisponde all'autore il 10% delle vendite delle copie stampate (percentuale calcolata sul prezzo di copertina). Questo lo standard per un contratto serio, gli altri contratti sono capestri per compositori di poco o nessun valore - ma spinti dall'ambizione e, ahiloro, illusi - o molto ingenui. dralig

Hoppstock ha saggiamente ripubblicato le opere delle quali aveva il manoscritto, non la Sonata III, perché il ms. della medesima è andato perso. dralig

Non lo faccia. Se un editore crede nella Sua musica, lavorerà per sostenerla, cominciando con l'investire i suoi denari nella stampa, nella pubblicità e nella diffusione (copie omaggio, etc.). Se chiede contributi, è perché non si fida della musica e ritiene che non sia un buon investimento: si fa quindi pagare per non rischiare. Si può star certi che, una volta incassato il corrispettivo, non muoverà un dito per sostenere e promuovere la musica e l'autore. Chi vuole la mia musica - dice il compositore consapevole del suo valore - la deve pagare come io pago qualunque cosa che mi serve e/o che mi piace. Non defletta. dralig

Io non conosco la versione del manoscritto.... è stata pubblicata o registrata? Si, è stata pubblicata da Schott in un nuovo volume di opere di Ponce a cura di Tilman Hoppstock e, prima ancora di tale pubblicazione, la chitarrista Piera Dadomo l'aveva registrata in un suo CD monografico dedicato a Ponce e pubblicata da Map. dralig

Il manoscritto si trova a Città del Messico. Oneste fotocopie si trovano presso i rispettivi possessori, e quelli non affetti da gelosia rilasciano senza problemi repliche leggibilissime. dralig

Ottimo lavoro, problemi risolti. dralig

La mia domanda sorge dal tuo racconto degli epiteti che ti sono stati rivolti, e che tu, in alcuni tuoi messaggi, hai riferito testualmente. Ho supposto che ciò sia avvenuto in ambito scolastico o comunque formato da tuoi coetanei. dralig

Ci puoi fare il necessario per essere te stesso, e non un cuneese da bettola. Tu capisci che un conto è l'ironia di un genio, e un altro conto è il dileggio di un cialtrone: del resto, mi pare che tu ne sappia qualcosa, imparato sulla tua pelle, nella scuola che frequenti, no? dralig

Alla tua età, è facile sembrare volgari anche quando - come nel tuo caso -non lo si è per niente. Definire come tu fai il lavoro di Castaldi è una semplificazione grossolana, una scorciatoia che permette di usare una metafora tipica del gergo della massa, e questo è l'aspetto volgare del tuo comportamento: usare un gergo da stadio per definire un'operazione artistica. Non farlo, non perché non sta bene, ma perché non è da te: tu non sei un cialtrone, sei un ragazzo molto intelligente e dotatissimo per la musica, parla per quello che sei, non renderti simile alla maggioranza che le persone come te, se appena può, le tortura psicologicamente con la propria volgarità. Castaldi è un compositore ironico e dissacrante, certo, ma è un compositore colto, raffinato, originale, non è un centravanti o uno stopper. dralig

Non direi che sia quello che tu dici. E' una contemplazione nichilista della musica tonale. dralig

come ho fatto io sopra. Anche perchè così Lei fa capire che io suono anche quel tipo di brani solo per sentrimi applaudire, mentre, io credevo di essere stato chiaro nello spiegare che la mia è una scelta dettata dalla volontà di parlare a tutti (chitarristi e non) Cordialmente, Mi sembra che, sia pure tangenzialmente, si sia toccato un punto importante, che forse vale la pena di sviluppare, alla ricerca di una maggior comprensione tra i soggetti diversamente interessati al far musica. Anche i compositori che scrivono musica apparentemente difficile da comunicare tendono a comunicarla a tutti. Se non ci riescono, è a causa una serie di impedimenti culturali che si frappongono tra la loro opera e il pubblico. Tra la musica esistente nei suoi valori da comunicare e il pubblico, stanno gli interpreti. E' giusto che questi cerchino di realizzare il loro progetto di comunicazione e che, per fare questo, selezionino il repertorio che meglio lo asseconda. Tuttavia, non è male domandarsi se, nel valutare le potenziali risposte del pubblico, e la loro stessa capacità di comunicare al medesimo la musica, i concertisti non commettano talvolta errori di sottostima e non si lascino vincere dal timore di chiedere troppo, a se stessi e ai loro ascoltatori. Questa domanda non ha nulla che vedere con una censura dei cercatori di applauso a buon mercato: non è di loro che si ragiona, ma dei musicisti che possono trovarsi in bilico tra il procedere su sentieri già battuti e garantiti e il rischiare intraprendendo qualche ricerca più avventurosa. Ciascuno risponde per sé, è naturale, ma io credo che molti abbiano dimenticato di porsi la domanda. dralig

Non ho risposto prima perché non avevo seguito bene il thread e mi era sfuggito il Suo invito. Me ne scuso. Albéniz è un autore tardo ottocentesco, che ha scritto principalmente musica per il suo strumento, il pianoforte, talvolta evocando atmosfere chitarristiche. La sua musica è bella, ispirata e, nella sua opera conclusiva, il ciclo pianistico "Iberia", dodici pezzi divisi in quattro quaderni, è uno dei capolavori della musica spagnola. Nessuno può mettere oggi seriamente in discussione il valore della sua opera. Le trascrizioni per chitarra di molti dei suoi lavori appartengono ormai al repertorio chitarristico per tradizione: non è più il caso di discutere se sia opportuno o no eseguirle. Piuttosto, è importante scegliere le trascrizioni migliori. Conviene studiare le prime (Tarrega trascrisse quattro pezzi di Albéniz, poi si aggiunsero le trascrizioni di Llobet e, su queste basi, Segovia elaborò le proprie, che si possono considerare come varianti delle trascrizioni dei maestri precedenti), e conviene lasciare da parte tutte le successive, che sono solo degli aggiustamenti individuali, più o meno riusciti, di quelle storiche. E' però importantissimo studiare un nuovo ciclo di trascrizioni da Albéniz realizzate dal chitarrista e musicologo statunitense (di origine britannica) Stanley Yates, che ha svolto una ricognizione completa su tutta l'opera pianistica del compositore catalano, scegliendo ben 26 pezzi. Molti di essi sono quelli già noti nelle trascrizioni storiche, ma ve ne sono altri mai trascritti prima. Yates ha fatto un lavoro molto ingegnoso e originale, diverso dai precedenti e, secondo me, decisamente migliore. Credo che, dal suo libro in poi, le trascrizioni storiche si possano considerare superate, a meno di volerle eseguire sugli strumenti d'epoca, come ha fatto molto bene Stefano Grondona. "Asturias", per esempio, è stata ri-trascritta da Yates in modo molto più efficace e musicale di quanto non risulti nella trascrizione di Segovia (che riprendeva una precedente trascrizione di Garcia Fortea). Lauro è un chitarrista-compositore con doni melodici rari, capace di scrivere piccoli pezzi molto piacevoli, ispirati e di fattura impeccabile. La sua relazione con la musica popolare venezuelana è autentica, pulita, priva di intellettualismi e di sofisticazioni, e i suoi pezzi fanno parte del repertorio latino-americano per chitarra ai suoi livelli più elevati. Credo che non abbia ottenuto risultati altrettanto validi quando ha tentato la Sonata e il Concerto. Era un caratterista e un miniaturista, e non un compositore di grandi forme. Non conosco la musica di Domeniconi abbastanza bene da potermene fare un giudizio. Ho solo ascoltato inevitabilmente il suo pezzo più famoso qualche volta nei concorsi, e mi è stata attribuita - da un collega tanto famoso quanto stupido e bugiardo - nei confronti di tale pezzo un'avversione della quale non ho mai dato il minimo segno. E' vero che ho forgiato un acrostico ("Aranbabazzolla") per etichettare il conformismo di molti chitarristi che si avventano sui pezzi alla moda, ma senza alcun disprezzo nei confronti dei titoli in questione, perché non ho nulla contro Aranjuez e contro Piazzolla (delle cui "Cinco Piezas" sono stato l'editor). Non credo, francamente, che con questo tipo di repertorio i chitarristi potrano riqualificarsi nella programmazione musicale ai livelli ai quali era pervenuto Segovia, e dopo di lui Bream. Questo non significa che tale repertorio vada scartato, e non dà diritto a nessuno di irridere chi lo suona: occorre solo essere serenamente consapevoli del fatto che la musica di intrattenimento si rivolge a un pubblico che ama essere intrattenuto, divertito, stupito, e non può quindi persuadere e convincere ascoltatori abituati ad autori e musiche di maggior spessore. Allo stesso modo, chi si dedica al repertorio più elevato del Novecento deve essere serenamente consapevole del fatto che non potrà ottenere i favori di un pubblico vasto, e dovrà accontentarsi di farsi apprezzare da chi ha sviluppato le proprie conoscenze musicali e le proprie capacità di ascolto. Non occorre che le due tendenze si costituiscano in fazione e si avventino l'una contro l'altra armate. Si possono criticare vicendevolmente e utilmente, senza ingiuriarsi. dralig

Scusa Vladimir, nel corso di composizione il pianoforte si adopera come strumento neutrale per leggere intere partiture d'orchestra, dando per scontato che il suono reale è un'altra cosa. Tutta la musica sinfonica che si passa a pianoforte è uno schifo. Però leggerla serve. Come fanno i direttori per presentarsi alle prove con la musica stampata in memoria? dralig

Per la verità, ad affermare ciò non fu Segovia, ma Hector Berlioz, nel suo Trattato di strumentazione e orchestrazione. Il suo avvertimento ai compositori - non provare a scrivere per chitarra se non si conosceva bene la tecnica dello strumento - agì di certo come deterrente nei riguardi di compositori che, magari, sarebbero stati interessati a provarci. Segovia fece esattamente il contrario: disse ai compositori di non preoccuparsi, e promise loro di riassettare i pezzi che avrebbero scritto, rendendoli idiomatici o perlomeno eseguibili. Spesso lo fece, altre volte condannò lavori di notevole valore, che lui giudicava ineseguibili, e che invece si potevano aggiustare e far funzionare perfettamente (come in effetti è stato fatto). Segovia scrisse a Ponce che un determinato arpeggio era ineseguibile, mentre proprio quell'arpeggio permette un effetto bellissimo. A Castelnuovo-Tedesco, che aveva appena finito di suonargli "Golondrinas" al pianoforte, disse che l'arpeggio era ineseguibile, salvo poi telefonargli un'ora dopo dall'albergo per dirgli che era di effetto splendido... Non è un pezzo per pianoforte, ma una canzone per voce e pianoforte, e la chitarra ne suona il trenta per cento: la melodia e un pallido lacerto di quello che Granados scrisse nella parte pianistica. I chitarristi che suonano questo pezzo in genere non sanno nemmeno che, in simbiosi con la musica, esiste un testo poetico. dralig

Non è una domanda banale quella che ti poni, è una domanda essenziale. La musica strumentale deve servirsi degli strumenti, e non c'è modo di servirsene bene, se non mettendo in piena evidenza il loro valore, cioè il loro suono. Una composizione che non suona bene - nel senso che non permette allo strumento di manifestare le sue peculiarità di suono - è una composizione fallita. Nel tuo elenco tu includi pezzi che suonano bene, e altri che suonano bene, ma suonano poco, nel senso che non impiegano la chitarra nel pieno delle sue possibilità, e risultano invece soltanto compatibili con lo strumento: non basta. La Sonata di Chailly è un pezzo mancato perché manca di specificità chitarristica, così come è mancata gran parte della musica per chitarra di Margola: adoperano una scrittura polifonicamente troppo magra, superficiale, come se la chitarr fosse uno strumento melodico, con qualche occasionale rinforzo armonico. E' musica scritta alle soglie della chitarra, non "da dentro". Però, nella sua magrezza, è musica scritta con mano sicura dal punto di vista formale. Al contrario, molta musica scritta da chitarristi suona bene, ma non si tratta di composizioni nel vero senso della parola. Sono soltanto dei gesti strumentali inventati da strumentisti: più o meno ben concatenati, però non giungono a costituirsi in un organismo musicale compiuto, procedono per giustapposizione, per appiccicamento, non si iscrivono in un progetto, non formano nessun edificio, né grande né piccolo, non sono costruzioni. Quindi, dopo la domanda "suona bene?", se la risposta è si, occorre domandarsi: e suonando bene, che cosa dice? dralig

Il compositore scriva musica e non la nasconda in un cassetto. La renda accessibile: se ha almeno un editore che crede in lui, bene, altrimenti si avvalga di internet. Poi, si segga tranquillamente sulla riva del fiume, e mediti sulla prossima composizione: il resto, se e quando s'avrà da fare, lo faranno gli altri. dralig

Le case editrici - come racconta magistralmente Umberto Eco ne "Il pendolo di Foucault - sono erme bifronti. Da un ingresso, fanno entrare quelli che ritengono compositori, delle cui opere si occupano: le stampano, le diffondono (come possono), cercano di dar loro evidenza e buona esposizione, nella speranza di ricavare almeno la copertura delle spese che sostengono (speranza spesso frustrata). Dall'altro ingresso, fanno entrare il capostazione, il commendatore, il dentista, il vigile urbano, il chitarrista-che-compone, etc etc, e mettono a loro disposizione l'apparato e il marchio per appagare il loro desiderio di "lanciare" la loro musica. Si fanno pagare profumatamente, non solo le spese, ma anche degli onorari, con i quali finanziano le operazioni in cui credono con "consapevolezza culturale", e così sostengono alcuni compositori ed evitano di portare i libri contabili in tribunale. dralig

La ringrazio. Conscio della mia totale inettidudine, ho volentieri lasciato al mio editore e a Sardinia.net - che hanno concordato un progetto sinergico - il compito di rendere gradualmente disponibile on line tutte le mie composizioni. Sono stato informato che, presto, i 60 Studi di virtuosità e di trascendenza saranno disponibili in formato elettronico separatamente, dando agli interessati la possibilità di scaricarli uno alla volta. Credo anch'io che questa sia la forma di pubblicazione del futuro. dralig