Angelo Gilardino

Dobbiamo inoltre considerare un fatto importante, del quale finora non si è detto nulla: comporre con uno strumento alla mano può risultare effettivamente utile solo nel caso in cui si stia scrivendo un pezzo per quello strumento e basta. Se si scrive anche solo per un duo di violino e pianoforte, adoperare il pianoforte porta il compositore in un ambito fittizio, in cui solo la parte pianistica è rappresentata realmente, mentre l'altra è simulata. A questo punto, a che cosa serve lo strumento? Serve solo nel caso in cui l'autore non riesca a scrivere correttamente le note che pensa: ma allora, non è un compositore, deve tornare al corso di solfeggio e dettato musicale. Lo stesso discorso vale per i programmi di notazione con annesso playback: lì la simulazione è ancora più insidiosa, perché con Finale si può scrivere una scala cromatica per arpa, con semicrome in tempo rapido: il programma la farà ascoltare impeccabilmente, ma in realtà è una cosa ridicola oltre che impossibile. Quindi, nel caso di uno Stravinskij, possiamo concludere che il pianoforte è un appoggio esterno (Castelnuovo-Tedesco non usava il pianoforte per comporre, ma fumava, ed era praticamente la stessa cosa, se non che gli abbraviò la vita). Dobbiamo fare un'eccezione per i chitarristi-compositori che cercano le idee sulla tastiera e poi trascrivono le note trovate con le dita? Siamo seri, se quelli sono compositori, allora io sono il centravanti della nazionale. dralig

La prassi esecutiva barocca è abbastanza ben documentata da alcuni trattati, ma questi non riguardano la fattispecie dell'esecuzione chitarristica. Nell'adottare tali prassi, è importante tenere conto di alcuni fattori importantissimi, che poi determinano in pratica il modo di eseguire gli abbellimenti e di aggiungere eventualmente le ornamentazioni non scritte. Il fattore più importante è la strumentalità. Gli abbellimenti venivano scritti (o improvvisati) sulla tastiera del clavicembalo si in base a un criterio estetico, ma sempre e comunque anche in base a un criterio di praticità e di efficacia. La condizione primaria dell'abbellimento è la sua spontaneità digitale: il cembalista lo colloca in corrispondenza alla disponibilità delle dita, alla convenienza delle alternanze, e non dove risulta digitalmente problematico. Quindi, nell'eseguire con la chitarra le musiche scritte per altri strumenti, è del tutto legittimo conservare gli abbellimenti originali solo nella misura in cui combaciano favorevolmente con le diteggiature chitarristiche. Altrimenti, è lecito sopprimerli. Così come è lecito collocare abbellimenti non scritti dove la diteggiatura li mette sul piatto d'argento. I trilli cadenzali vanno suonati in genere forte, e con la chitarra spesso ciò non è possibile. Piuttosto che un trillo abbreviato e stenterello, è meglio lasciare la cadenza non ornata. dralig

mi chiedevo se, nel caso di brano edito, possa bastare la sola autorizzazione dell'autore (e non anche dell'editore)... No, non basta, perché l'editore è spesso comproprietario o addirittura proprietario dell'opera, e all'autore vanno soltanto delle partecipazioni (in genere il 50% dei diritti di esecuzione e registrazione e il 10% o meno del ricavo delle vendite cartacee). E questa categoria di autori è considerata in grazia alla fortuna, perché ormai molti autori pagano gli editori per essere pubblicati, e non prendono un centesimo. dralig

Lo strumento per i quale si scrive dev'essere sempre presente - è ovvio, altrimenti si rischia di scrivere qualcosa che non funziona. Quando si dice comporre senza strumento, non s'intende dire "ignorando lo strumento", ma "senza averne bisogno": sono due cose ben diverse. Il compositore che si è formato provenendo dalla pratica della chitarra invece che da quella del pianoforte, proprio in quanto ha un cervello da compositore, dopo qualche anno passato a suonare e a leggere musica con la chitarra, ha assimilato lo strumento nella propria mente (gli psicoanalisti di vecchia scuola direbbero che l'ha "introiettato"), al punto che può immaginare perfettamente una tastiera di chitarra e i relativi suoni, senza aver bisogno di imbracciare lo strumento. Il compositore immagina i suoni e li scrive, e se scrive per chitarra, nel momento stesso in cui scrive le note, immagina automaticamente anche la tastiera e la diteggiatura, e magari scrive anche quella - t per informare il futuro lettore di quello che aveva in mente mentre scriveva. Questo s'intende per comporre senza strumento: far ricorso a uno strumento virtuale che si ha nella propria cognizione, e che esime dalla necessità materiale di suonare materialmente quello che si scrive. E' una condizione ideale? No, è normale. D'altronde, quando si compone, che so, per quattro chitarre, che si fa, si convoca un quartetto? Nulla che vedere con l'operazione del cercare su una chitarra note che altrimenti non verrebbero mai in mente, e nel trascrivere su un incolpevole pentagramma i risultati di tali operazioni babbuinesche: chiamare composiitore chi adopera un processo del genere è come chiamare Schumacher uno che sale su un taxi. dralig

In realtà, credo che sia molto arduo immaginare un grande interprete al di fuori dello specifico strumento con il quale si è manifestato. Lipatti e Michelangeli - e potremmo aggiungere una mezza dozzina di altri artisti di quella caratura - li conosciamo sotto specie pianistiche, come figurarsi un loro suono violinistico, o chitarristico, o una loro voce? Proprio perché mi sento di riconoscere il loro sound pianistico tra mille altri, avendone colto la cifra irripetibile, non riesco a "sentirlo" diversamente da come in effetti era e, grazie alle incisioni, almeno in parte continua a essere. Il concerto di Grieg suonato da Lipatti, e quello di Ravel suonato da Michelangeli, sono monumenti della storia del pianoforte. dralig

No, non è l'unica registrazione degli Studi di Sor, ma Christensen sapeva il fatto suo e i dischi che ha lasciato meritano di essere ascoltati. dralig

Certo. Io io ho in uno dei "cancioneros" spagnoli. Lancia una ricerca con google e probabilmente li trovi anche in Internet. ag

E' una nota critica, non in se stessa, ma come armonica particolarmente intensa della sesta corda a vuoto. L'armonica in doppia decima maggiore è, in certe chitarre, così intensa da trasformare automaticamente il solo mi basso in un bicordo maggiore non controllabile, con risultati strazianti quando tale armonica risulti incompatibile con l'armonia. Ho ascoltato una volta il primo preludio di HVL in versione bitonale... dralig

Tocca ai liutai fare la necessaria sperimentazione: se altre essenze risultassero altrettanto resistenti, magari concorrendo a migliorare il suono, chi mai le rifiuterebbe? Certo, in mancanza di risultati sperimentali certi, non si può chiedere agli strumentisti di comperare chitarre con tastiere dalla tenuta e dalla durata affidate alla speranza... dralig

Non sono in grado di stabilire se Llobet non agì più incisivamente sul mondo musicale a causa di pigrizia o di mancanza d'intuito. Certo questi non erano i problemi di Segovia, che era brillante e perspicace. Llobet andò in Sud America non per scappare, ma per dare concerti: il suo "agente" (per così dire) era il padre della Anido, che gli organizzava il lavoro in Argentina, dove del resto, una quindicina d'anni dopo, incominciò a recarsi anche Segovia. Il quale però non lavorava per un organizzatore-chitarrista, ma per le agenzie concertistiche più potenti: fu proprio questa capacità di collocarsi ai livelli massimi della vita musicale, che fece di lui il vincitore. Tra lui e Llobet ci fu inizialmente, a Barcelona, un rapporto cordiale, diciamo cameratesco - come poteva esserlo tenendo conto della differenza d'età e del fatto che Llobet non poteva non rendersi conto di quello che stava succedendo...A leggere Segovia, la zizzania fu sparsa dalla moglie di Llobet, che vedeva il giovane andaluso come il fumo negli occhi. E la si potrebbe, se non giustificare, comprendere... dralig

Effettivamente nella prefazione, firmata dalla moglie/figlia, spiega la questione del manoscritto e dell'edizione pubblicata dalla Universal. Dice anche che Martin approvò la trasposizione a un ottava piu bassa delle battute 16-20 del Plainte. Questo significa che Martin non approvò i restanti cambiamenti? Bisognerebbe sapere - e purtroppo non lo sappiamo - rispetto a quale proposta Frank Martin approvò la trasposizione. Che cosa gli fu detto, e da chi? In base ai documenti che possiamo leggere, ci risulta che la versione originale fu revisionata in primis da José de Azpiazu, e che questi si indignò quando vide la sua revisione pubblicata da Universal con il nome di un altro revisore. In quale modo Azpiazu prospettò la questione a Martin, quali alternative gli offrì? Su quali basi fu rilasciata l'autorizzazione da parte del compositore? Richiamandomi a quanto ho detto prima, se io avessi dovuto revisionare quei pezzi, non avrei detto al compositore: come è scritto quel passo è impraticabile. Gli avrei detto, invece: capisco la Sua necessità compositiva di adoperare il registro acuto per creare una sezione diversa dalla precedente, aumentando la tensione drammatica. Purtroppo, non è possibile accogliere interamente la Sua versione, e allora Le propongo un compromesso. Manteniamo il registro acuto solo nella parte superiore, e gli accordi mi-la-re-sol-li li trasportiamo all'ottava inferiore, adoperando le corde a vuoto, dove suonano benissimo, soprattutto in combinazione con le note sovracute sul cantino. Così, Lei ottiene la Sua diversificazione formale ed espressiva, e noi chitarristi possiamo far suonare la chitarra. Non potremo però mantenere questa soluzione nelle battute 19-21, dove l'accordo, formato dalle note sib-mi-lab-do ci obbliga a rinunciare alle note sovracute nella parte superiore. Eseguiremo quindi, in quell'armonia, anche le note superiori all'ottava inferiore. Tuttavia, riporteremo il soprano all'ottava superiore alla fine della sezione, suonando i "mi" con armonici: in questo modo, potremo collegarci alla cadenza successiva, quella in terzine, che inizia per l'appunto con un mi acuto. Arrivarci dall'ottava inferiore sarebbe infatti una soluzione molto goffa (qual è appunto quella dell'edizione Universal). Spero, con questo piccolo esempio, di averLe reso chiaro qual è il compito del revisore, e che cosa dobbiamo capire noi, oggi, in prospettiva storica, quando ci si vuole far constatare - come fa il buon Bonaguri - che una determinata revisione è stata approvata dal compositore, e quindi sostituisce legittimamente l'originale... Qual era l'alternativa offerta a Ponce, qualora non avesse accettato le modifiche di Segovia? Chi altri avrebbe preso cura della sua musica, suonandola, incidendola, pubblicandola? Lei, nei panni di Ponce, che cosa avrebbe fatto? dralig

Verissimo. Una precisazione: il tema a cui lei fa riferimento è quello della straordinaria ballata conosciuta con il nome, guarda caso, de “Il testamento dell’avvelenato” la cui diffusione (dagli Stati Uniti all’Inghilterra colonie comprese) è testimoniata da differenti versioni del medesimo modello letterario cche però sembra essere di origine italiana (la fonte sembrerebbe essere una canzone, documentata, della prima metà XVII°secolo). Non è difficile, leggendo questi testi, individuare i vari livelli di stratificazioni epocali - spesso, in una ballata soltanto la prima strofa è nata insieme alla melodia, e le strofe successive sono invece parodistiche, e ben più tarde. Me ne sono accorto molti anni fa, analizzando il testo strofico della canzone (certamente più antica di quella del cavaliere avvelenato) del giovane re guerriero (il cui cognome è lo stesso che io porto) che, ferito in guerra, torna a casa a morire dalla madre. Nelle strofe successive, si svolge un dialogo tra madre e nuora, il quale farebbe supporre che, in punto di morte, il giovane re abbia scelto di andare dalla madre invece che dalla moglie. Ma è un inganno. Originaria è solo la prima parte della narrazione, la seconda e la terza sono evidentemente posteriori, e aggiungono un dialogo tra madre e nuora, poi tra sposa e chierichetto, del tutto irrispettoso del fatto che il re è anche un marito. Interessante è, in questa ballata, la forma ternaria del periodo musicale. dralig

Le "Canciones" sono diverse dagli altri pezzi perché diverso è il punto di partenza. Armonizzare una melodia popolare in forma strumentale - prescidendendo dalla voce umana e dal testo - è cosa ben differente dallo scrivere un brano strumentale partendo da zero, e quindi Llobet ha forgiato un'armonia e uno stile chitarristico adatti allo scopo. Non è difficile capire il suo modus operandi: citando la melodia nella chitarra egli non fa altro che darsi un percorso lineare che non è di per sé un valore estetico. Lo diventa dal momento in cui egli inventa le sue armonie chitarristiche intorno a quel profilo. E' un processo molto delicato, il suo, che cammina sul filo del rasoio...Alla fine ci si accorge che è come se avesse iniziato da zero, la melodia popolare in sé non conta nulla, è solo il suo "trattamento" che costituisce l'opera. Nella composizione che Lei cita ci sono gli armonici, si, come in quasi tutte le altre canzoni: fu Llobet a farne dei protagonisti nel corpo della frase musicale, mentre prima di lui gli armonici erano colori aggiunti ai margini (non bisogna però dimenticare quel diavolo di Sor). Senz'altro è il pezzo più elaborato della raccolta, il più ampio e vario. Non risulta che lo sia stato. Da bambino, disegnava. Ma non sembra che abbia mai coltivato questo talento, né si è mai saputo di un suo dipinto, anche solo di un pastello. dralig

Ovviamente, è meglio rispettare, fin dove possibile, l'originale. La revisione pubblicata da Universal, nell'ultima ristampa, dà conto delle differenze tra originale e testo revisionato. dralig

Tarrega fu un artista tardo romantico ignaro dei cambiamenti che, alla fine del secolo XIX, incominciavano a delinearsi nella musica e nelle arti. Da buon romantico dell'ultima ora, coltivò l'intimismo, il folclorisimo, il nazionalismo e l'esotismo (in quella particolare visione del romanticismo iberico, oggi chiamata dagli storici "ahlambrismo"). Non ebbe mai percezione della "modernità": al massimo, arrivava a Wagner e a Bizet. Llobet fu un artista della generazione successiva, e andò giovane a Parigi: suonò per Debussy (Tarrega al massimo ne aveva sentito parlare), conobbe la nuova musica francese, la assorbì, fu un uomo del suo tempo. Ovviamente, la sua musica è imbevuta di tutto ciò, è fine, sofisticata, elaborata, e anche il suo modo di trattare la musica popolare è diverso d< quello di Tarrega. Molto diverso. Secondo Mimita Anido, che ben lo conobbe, era pigro e ipocondriaco. Non fu restio a pubblicare, piuttosto scrisse pochissimo. Le canzoni catalane da lui elaborate per chitarra sono tredici, non dieci. "El testament d'Amelia" è una sorta di tenzone tra una giovane gentildonna morente e sua madre, che la esorta a fare testamento. La fanciulla infatti testa, lasciando un castello ai poveri, quattro castelli a suo fratello e, all'amata madre: I a vós, la meva mare, us deixo el marit meu perqué el tingueu en cambra com fa molt temps que feu. Evito di tradurre, affidandomi all'affinità tra catalano e lingue locali italiane. Non sono un letterato - tanto meno un comparatista - ma faccio ugualmente osservare che il tema della madre sciagurata ricorre anche nella tradizione piemontese (il cavaliere che detta il testamento lasciando la forca alla madre che lo ha avvelenato con un'anguilla marinata). Retaggi di culture evidentemente dominate dal matriarcato. dralig

Anche Lei, Fabio, con le classifiche e i primati? dralig

Grazie per la preziosa puntualizzazione! Forse pleonastico da parte mia, aggiungere che in questo caso c'è molta più "Spagna" in Martin che in Rodrigo. ...una Spagna molto elaborata dalla mente musicale del compositore. La "Plainte" è in buona parte un brano bitonale... dralig

La stessa considerazione può essere estesa, a suo parere, anche alla "Sonate pour Guitare" dello stesso Migot, pur essendo stata scritta posteriormente (almeno, così ricordo) rispetto a "Pour un hommage à Claude Debussy"? Saluti. Tiento Devo aggiungere qualcosa, la mia precedente risposta non è abbastanza specifica. Limitandosi all'osservazione dei loro pezzi per chitarra, constatiamo una differenza fondamentale: per entrambi i compositori la chitarra è qualcosa che viene loro incontro (e a cui loro stessi vanno incontro) da altrove (chiaramente, dalla cultura e dalla mitologia ispanica). Tuttavia, Migot si ritrova questo regalo in casa, importato da una lunga tradizione della cultura francese, che inizia con l'esotismo filo-ispanico dei maestri ottocenteschi (in primis Bizet, ma non da meno Chabrier e Lalo, e la lista non finisce con questi nomi), e che trova il suo apogeo in certi pezzi di Debussy e di Ravel. Negli anni Venti, è naturale per un musicista colto qual era Migot imbattersi nella chitarra, per quegli illustri precedenti e anche, non da meno, per la persistente connessione tra Spagna e Francia mantenuta in vita da maestri francesi quali Henri Collet e Raoul Laparra, che fecero la spola per una vita tra le due nazioni e le relative culture. Quindi Migot accede alla chitarra dalla soglia di casa (consideriamo anche la sua amicizia con Jacques Tessarech, e il quadro è completo). Diverso è l'incontro con la chitarra da parte dello svizzero Frank Martin, che non ha nella sua genealogia musicale il fattore iberico. Si converte alla chitarra ascoltando Segovia (che, in quegli anni, abita a Ginevra e vi suona spesso). Martin identifica la chitarra con la Spagna, si, ma tramite la figura e l'arte di Segovia. La "Plainte" delle "Quatre Pièces" è strutturata come un vocalizzo libero di cante jondo, ma stringato dalla scansione del basso e dell'armonia: esattamente la stessa cosa farà, sei anni dopo, Joaquin Rodrigo nel secondo tempo del "Concierto de Aranjuez". E comunque Martin evoca una Spagna severa e penitenziale, e non si limita a quella: è evidente, nell'"Air", il richiamo alla musica barocca per clavicembalo e, nella sezione centrale della "Gigue", una visione allucinatoria del valzer viennese...Tutto questo è molto lontano dal gusto dei maestri francesi. I quali non erano, a quell'epoca, particolarmente inclini al fascino sinistro del tritono, usavano le scale modali si, ma evitando il modo locrio... AG

Come marginale? Guardi Alfredo che di lì sono (siamo) già passati, e mica solo per dare una sbirciatina... dralig

La stessa considerazione può essere estesa, a suo parere, anche alla "Sonate pour Guitare" dello stesso Migot, pur essendo stata scritta posteriormente (almeno, così ricordo) rispetto a "Pour un hommage à Claude Debussy"? Saluti. Tiento Sono due composizioni molto diverse. Il trittico debussiano è del 1926, la Sonata è del 1960 e, anche nel caso di un autore solitario e coerente qual era Migot, 34 anni non passano invano. Comunque, sicuramente il suo linguaggio non era meno elaborato di quello di Frank Martin, anche se erano due compositori molto distanti. dralig

Ovviamente, nessuno può conoscere tutto il repertorio. Uno studente, deve studiare il repertorio imposto dai programmi di studio della sua istituzione. Se le forze e la capacità di lettura lo sorreggono, può allargare la sua ricerca, leggendo musica fuori dai programmi e orientandosi verso quelle aree del repertorio che maggiormente lo attraggono (non deve niente a nessuno). Un concertista fa la selezione dal repertorio in base al suo profilo professionale, alla sua tecnica , al suo stile, al suo gusto e, perché no, ai suoi interessi. Gli ascoltatori che comperano i biglietti dei concerti e i dischi e ora anche i file audio si comportano come vogliono: vogliono istruirsi, crescere, oppure soltanto divertirsi. I critici commentano le musiche, le interpretazioni, le scelte dei concertisti e anche quelle degli ascoltatori. Possono dirne meraviglie oppure peste e corna, oppure niente del tutto. I compositori deceduti non dicono più niente. Quelli viventi, si lamentano perché le loro musiche, se molto eseguite, non sono eseguite moltissimo, se poco eseguite, non sono eseguite molto, e se non eseguite per niente, proprio a causa di ciò. Tutto normale, tutto lecito, tutto umano e tutto umanamente non coincidente. dralig

non solo a mio parere, alcuni più di altri (come il 12), suonano di una "contemporaneità" tale che solo le "acquisizioni" tecnico-interpretative di questa nuova generazionee di interpreti è in grado di evidenziare A questa nuova generazione di interpreti, caro Fabio, bisogna dire chiaro e tondo che i compositori vivi sono stufi di essere rimandati da morti alla generazione successiva. Questi arrivano adesso, trafelati, con la loro scoperta delle composizioni scritte negli anni Venti e Trenta - e solo con una piccola parte di esse. Sul da farsi, Le cedo la parola, sicuro che Lei saprà trovare le espressioni più calzanti. Niente parole che comincino con la lettera "c", se non castigate. dralig

Questo è un forum, e ognuno vi si esprime come gli pare, purché lo faccia rispettosamente. Io do del tu alle persone che conosco e do del Lei a quelle che non conosco. Lei faccia come Le pare. Amici come prima. dralig

Ecco chi! Se leggi tutta la risposta , in caso Dralig correggimi se ho capito sbagliato, sembra quasi che il fatto che sia in Si minore sia contemporaneo. Forse ho forzato la lettura Comunque gli accordi, tranne nel'Air, mi pare non portino mai la modale. I pezzi di Schonberg sono scritti senza alterazioni in chiav; ma allora sono tutti in DO maggiore o la minore? Stiamo facendo confusione, e vediamo se è possibile sbrogliare la matassa. Lei ha scritto che ama le "Quatre Pièces Brèves" di Martin. Anch'io, come centinaia di altri partecipanti a questo forum e migliaia di altre persone: su questo punto, intesa completa. Poi, Lei ha scritto che le "Quatre Pièces" sono il primo pezzo veramente contemporaneo per chitarra, diversamente da tutti gli altri pezzi del repertorio segoviano, legati "agli stilemi del primo Novecento". Io su questo punto non sono d'accordo, e Le ho citato una lista di autori e di pezzi per chitarra antecedenti o coevi che, per il loro linguaggio musicale, sono collocabili in una situazione storica non diversa da quella dei pezzi di Martin. Questi ultimi, ho sottolineato, non rivelano alcun aspettodi rottura con la tradizione, anche se, ovviamente, contengono tutto ciò che serve a manifestare la personalità del compositore. Il mio è un argomento. Se ha qualcosa da obiettare, esponga i Suoi argomenti. Niente, assolutamente nient'altro. Qualcuno qui ha cercato di frapporsi tra Lei e la musica di Martin? Ha insinuato che Lei non la suona bene? Si parlava di estetica musicale, no? Meno male. Allora magari si rilegga con pazienza e attenzione quello che è stato scritto, e vedrà che nessuno ce l'ha con Lei. Si stava parlando, e si dovrebbe continuare a parlare di autori, di musiche, di linguaggi musicali. In ridicolo, ci si mette sollevando questioni personali di io, di tu, di lei, dove non ce n'è alcun bisogno. dralig