Angelo Gilardino

Domingo Prat elenca - nel suo Diccionario - Francisco Dominguez e Manuel Dominguez Cambra; Juan Galan Rodriguez e Rafael Galan Rodriguez; e un Angelo Del Vechio (sic). Bisogna per prima cosa identificare con precisione gli autori e le date di costruzione (leggere i cartigli). Poi, si vedrà. Impossibile fornire indicazioni su valori di mercato senza esaminare gli strumenti: qualità intrinseca, stato, eventuali riparazioni, etc. dralig

Tranquillo Bruno, le tasse d'esame dei privatisti fanno far cassa ai conservatori, puoi star certo che non rinunceranno. dralig

Come volevasi dimostrare, e come avevo a suo tempo previsto. dralig

Quella che poeticamente si può definire - e non c'è nulla di male in ciò, nonostante le reprimende dei maestri dell'avanguardia postweberniana - "ispirazione" in realtà non è altro che un'idea. Al compositore viene in mente qualcosa: una cellula molto piccola, in genere - un ritmo, una successione di note singole, una concatenazione di pochi accordi - a volte, anche solo due accordi. Da lì in poi, si passa a una fase di stesura dell'appunto-idea, e già in questa fase si manifesta il possesso - o meno - del "mestiere" da parte del compositore. Da lì in poi, si tratta di costruire. La costruzione può essere ampia o piccola, ma è sempre e comunque una questione di idee e di mestiere. Le idee sono indispensabili, ma da sole non bastano; il mestiere senza idee dà luogo a costruzioni anonime, la cui povertà diviene proporzionale alle dimensioni e alla quantità di mezzi impiegati. La mano dell'architetto si rivela tanto nella progettazione di un palazzo che in quella di un pollaio. Alcuni costruttori con poco mestiere e con buone idee possono mettere in piedi una costruzione decente e magari anche bella, ma non ampia: parecchi chitarristi-compositori ingegnosi hanno scritto brani di un certo pregio, pur mancando di mestiere compositivo, ma ovviamente si sono fermati al pezzo breve, e meno male che sono stati saggi e prudenti. Altri, invece - la stragrande maggioranza, per la verità - cascano dopo aver speso la prima idea, anche nei pezzi brevi: la mancanza di mestiere è comunque evidente. Io credo che sia difficile mettere d'accordo opinioni e giudizi disparati sulla validità o meno di un brano di musica - e non credo che sia utile tentare di farlo. Quello che sì invece è evidente a chiunque sappia che cos'è la composizione musicale è - nella pagina scritta - la presenza o l'assenza della mano di un compositore. Se c'è, o se manca, è evidenza lampante. E i compositori fasulli dovrebbero rendersene conto e smetterla: la composizione è diversa dal poker, è una cosa seria. dralig

Colgo il Suo apprezzamento, caro Fabio, come spunto per citare una recensione - di cui sono appena stato informato - sullo Scarlatti di Mesirca. Non lo farei se non condividessi in pieno quello che Lei ha scritto e quello che il critico statunitense ha dichiarato senza esitazioni: "il miglior Scarlatti che io abbia mai ascoltato dalla chitarra sola". dralig "Two new releases devoted to Scarlatti transcriptions, one particularly wonderful." "Mesirca's performance is the best of the four. Indeed, the best Scarlatti I've heard on solo guitar. It even rivals the magnificent Assad brothers' recording on Nonesuch - and they had the advantage of two guitars. This is sparkling playing. Passage work is tossed off effortlessly, no matter how rapid: ornamentation is graceful and elegant, perfectly and stylishly realized. He has a wonderful range of dynamics and color and a flawless tone" "He can express melancholy and mystery when the music requires it, but he is best in passages of sheer joy and exuberance, and that, for me, is what Scarlatti does best." "You should certainly seek out Mesirca's outstanding record." AMERICAN RECORD GUIDE, September-October 2011. Journalist: Keaton

Non è per dare risonanza a un mio scritto che ne segnalo la pubblicazione, ma mi piacerebbe che tutti coloro che lavorano e studiano nel campo della chitarra leggessero il mio articolo sul liutaio Mario Pabè (1910-1969) appena pubblicato dalla rivista "Seicorde". E' per rendere giustizia alla sua memoria che l'ho scritto! dralig

Un ottimo lavoro in questo campo l'aveva fatto negli anni Sessanta Mario Gangi, componendo dei commenti musicali ad alcune poesie di Federico Garcia Lorca, per un disco Fonit Cetra in cui il recitante era Arnoldo Foà. Non mi risulta che questo lavoro sia stato pubblicato ma, per quel che conosco dell'opera di Gangi, io lo metterei tra le cose migliori, sia per le idee musicali che per l'eccellente coordinazione con il testo poetico. dralig E' vero. Avevo anche una registrazione di un brano. Purtroppo venire in possesso della partitura credo sia piuttosto complicato - per non dire impossibile- Dalla registrazione, è possibile scrivere le note - un normale dettato armonico. In caso di eventuale esecuzione in concerto, dando credito all'autore della musica, non avrà commesso alcuna scorrettezza. Io, da giovane, quando mi mancavano i fondi per comperare la musica, la "tiravo giù" dai dischi senza remissione. Scrivevo le note e anche le corde - la diteggiatura no, quella non potevo tirarla giù. ag

Un ottimo lavoro in questo campo l'aveva fatto negli anni Sessanta Mario Gangi, componendo dei commenti musicali ad alcune poesie di Federico Garcia Lorca, per un disco Fonit Cetra in cui il recitante era Arnoldo Foà. Non mi risulta che questo lavoro sia stato pubblicato ma, per quel che conosco dell'opera di Gangi, io lo metterei tra le cose migliori, sia per le idee musicali che per l'eccellente coordinazione con il testo poetico. dralig

Maestro, sono cambiate molte cose dagli anni 70-80. Lei lottava contro gli epigoni di Segovia. La mia generazione (che è più o meno quella di Attademo) contro una cultura di massa uniformata e soggetta ad un raffinatissimo e diabolico lavaggio del cervello. Probabilmente Lei non ha la reale misura dell'abisso e dell'incomunicabilità che ci circonda (sia chiaro, non gleine faccio una colpa, ma credo sia solo una questione generazionale). Non si ha più il senso della Storia della Musica, della composizione musicale e di un pensiero umanistico che riflette e specula sulle esperienze musicali del mondo. E non parlo di mancanze nella società. Quella ormai è a puttane da un pezzo. Parlo delle scuole di musica, delle università, dell'editoria dei "musicisti"... Lei un'opportunità in un conservatorio l'ha avuta. Così come la fiducia di un editore. Ancora un distinguo. Non parlo di opportunità di parola, parlo di lavoro. Per studiosi come Attademo e moltissimi altri non si tratta di silenzio. Tutti sappiamo qui (e lo so io che poco mi interesso di questioni storiche-chitarristiche) del lavoro di Attademo su Scarlatti. La conoscenza c'è. E la stessa cosa vale per una miriade di altri argomenti che da soli completerebbero una nuova enciclopedia della chitarra per il nuovo millennio. Senza piangersi troppo addosso ma il sistema è clientelare. Vige il nepotismo. Nell'underground vi sono argomenti che rimarranno nascosti, nei cassetti, non sviluppati e sistematizzati perchè il problema non è il silenzio di coloro che sanno ma l'incapacità di una cultura a porre le specifiche domande alle persone giuste. Io l'intervento di Attademo l'ho interpretato così. Detto questo nulla vieta di continuare a produrre nell'indifferenza altrui. Di sicuro non ci si svende al primo mercante. Ma a quanto pare ci sono solo quelli. Caro Fabio, io invece purtroppo ho una misura abbastanza realistica della situazione nella quale ci troviamo, non soltanto perché ritengo di essere capace di interpretarne i segni, ma anche perché - negli anni Sessanta e Settanta - l'avevo prevista. Io non ero Pasolini, non scrivevo sul Corriere della Sera, ma ero tra i pochi italiani che, leggendo i suoi elzeviri e roano in grado di comprenderne il senso e la chiaroveggenza. La situazione in cui ci si ritrova ora non è nata all'improvviso, segue una linea di continuità con il passato, a partire dagli anni in cui io frequentavo le scuole elementari: gli italiani di allora hanno preparato la strada a quelli di oggi, e chi allora era in grado di capire (fin dai primi anni Sessanta io lo ero) vedeva benissimo dove si sarebbe andati a parare. E' alla luce di questa consapevolezza che io ho sempre parlato e parlo ai miei allievi. E' precisamente oggi che io, a un diplomato di chitarra iscritto alla facoltà di lettere, ho letto il prologo del Decameron, spiegandogliene il significato e il valore, altrimenti a lui inaccessibile (ad onta della sua maturità classica). Io appartengo a un'altra generazione, è vero, ma la realtà nella quale mi muovevo allora non era altra da quella di oggi: era la stessa realtà a un altro stadio. E taccio, ora, riguardo a quello che vedo nel futuro. dralig

Caro Angelo rispondo a questa tua ultima osservazione anche uscendo dall'argomento (sarebbe necessario forse inaugurare un nuovo argomento di discussione intitolato "editoria per chitarra"). Sulle trascrizioni devo dire questo: tu mi esorti a fare un lavoro su Frescobaldi e su altri autori. Io ho l'impressione che tu non abbia bene chiaro quale sia la situazione dell'editoria musicale in Italia - lo dico in modo retorico, provocatoriamente, perché tu sai lo sai bene perché svogi in realtà un grande lavoro editoriale per diverse case editrici in Italia. Il tipo di lavoro che tu mi esorti a fare non interessa nessuno. Ho contatato a mie spese che basta essere fermo nelle proprie idee e non mercanteggiare sulla qualità del proprio lavoro per entrare nella lista di proscrizione: cosicché alcuni progetti editoriali che ho pensato e proposto a una casa italiana abbastanza attiva nel contesto chitarristico con i criteri che tu auspichi, sono stati giudicati fuori dagli obiettivi editoriali attuali. A fronte di questo, qualche anno fa ho visto pubblicare un volume dedicato a Domenico Scarlatti che come sai è un autore che ben conosco, senza alcun riferimento a fonti originali, né con un minimo di apparato critico e con una serie di indicazioni fuorvianti che mi hanno fatto pensare che non sono molti i passi avanti fatti dai tempi di Segovia. Il problema è qui che chiunque faccia una diteggiatura pensa di poter pubblicare un'edizione, e siccome ci troviamo di fronte a editori ignoranti oppure interessati solamente a vendere un prodotto sull'onda della moda, allora di queste pubblicazione il mondo della chitarra è pieno. Quello che dico è che non si dovrebbe dare credibilità a questo tipo di operazioni, altrimenti è inutile poi invocare operazioni meglio condotte: inq uesto momento storico non è vero che c'è spazio per tutti. Chi lavora male restringe gli spazi anche a chi lavora bene e fa un'operazione dannosa perché consegna al pubblico un'idea dilettantistica dello strumento. Io la vedo così. A presto Luigi Caro Luigi, il fatto che una casa editrice abbia preferito un altro chitarrista a te per pubblicare trascrizioni da Scarlatti mi sembra un motivo molto debole per indurti a rinunciare ad altri progetti editoriali. Chiunque abbia intrapreso e realizzato qualcosa di significativo in campo editoriale (e lo stesso si può dire in altri campi: la composizione, l'attività concertistica e discografica, l'insegnamento, etc.) lo ha fatto lottando e rimuovendo ostacoli, resistenze, diffidenze e invidie. Quando io incominciai la mia attività editoriale - 45 anni fa, mio Dio! - dovetti vedermela con mille problemi e rischiai seriamente di precipitare nel vuoto: essere messi da parte dopo aver avuto una chance è molto più grave che giacere nell'anonimato! Quando io decisi di introdurre nell'editoria chitarristica il principio di pubblicare i testi originali e di abolire il costume delle revisioni incontrollabili, l'establishment segoviano (non il maestro) mandò a dire all'editore per il quale lavoravo che quelle pubblicazioni erano destituite di ogni credibilità, e che sarebbero affondate nel giro di pochi mesi. Ricordo benissimo una lettera inviata all'editore da un distinto chitarrista nordamericano - mancato recentemente - che mi accusava di aver sfigurato "Platero y yo" con la mia decisione di mettere da parte la revisione di Segovia e di pubblicare invece il testo originale. L'editore, che aveva investito in quella pubblicazione - e in altre fondate sugli stessi criteri - cifre rilevanti, non avrebbe certo potuto continuare a finanziare la realizzazione delle mie idee se si fosse dovuto scontrare con un fallimento delle vendite, e io, che avevo appena alzato la testa, sarei stato ghigliottinato e avrei dovuto ricadere nella routine di un'attività provinciale, senza nessuna speranza, perché l'aver mosso (secondo i pretoriani che mi avevano circondato) guerra a Segovia era stato un imperdonabile atto di superbia. E tralascio ogni commento su quello che l'editore riceveva dall'Urbe non segoviana - almeno, gli zeloti del maestro si firmavano! Ed eccomi qui, 45 anni dopo: i cani seguitano ad abbaiare e i lupi a digrignare i denti, ma l'orchestra l'ho diretta, e seguito a dirigerla, io. Se, alla fine degli anni Sessanta e nei primi anni Settanta, mi fossi ritratto su me stesso nello sdegno e nella sfiducia - e ne avrei avuto ben donde - oggi il repertorio della chitarra sarebbe molto meno ricco, e io di certo non avrei avuto la mia vita - con tutte le sue enormi difficoltà - motivata come invece è stata e continuerà a essere fino al mio ultimo giorno. Se mi fossi guardato intorno regolando le mie decisioni sul comportamento di tizio e di caio, sul loro livello intellettuale e culturale, sulla natura delle scelte che li avevano spinti a fare i chitarristi, e sulla loro lealtà nei miei confronti, non avrei fatto nulla. Invece, capii che, se non valeva la pena di lavorare per la gente, valeva sì la pena di lavorare per l'umanità, quella nella quale credevo, e se non ne vedevo attorno a me dei campioni intemerati, ebbene, toccava a me cercare di incarnarne un modello. Oggi, vedi, non posso cantare vittoria - l'abominio dell'empietà che ci circonda esclude che, tra queste macerie, ci possano essere dei vincitori - ma una cosa sì, posso e devo dirla: la più grande vittoria che si può concedere all'ignoranza è il silenzio di coloro che sanno. Il tuo vecchio maestro, ag.

Questi e questi Dove si possono vedere incipit di prima linea. Ecco un esempio di come può essere utile ed efficace un editore. Gilbert Biberian, che abita in Inghilterra, non sa nulla di questo forum, ma il suo editore puntualmente lo rappresenta. dralig

Questo tipo di editore lo hanno - se non proprio creato, certo alimentato, gli autori fasulli che hanno contratto mutui in banca per finanziare la pubblicazione delle loro opere fasulle. Una riflessione come quella che fa Lei, da parte di un autore giovane, è sicuramente opportuna. Non devono esistere solo gli editori che scelgono gli autori validi, ma anche gli autori validi che scelgono gli editori capaci: tutto il resto - sedicenti autori che ingrassano sedicenti editori - è un inutile trambusto. dralig

No, non le contraddice per niente. Matanya afferma che non ha mai pubblicato nulla che non lo convincesse per la sua qualità. Basta questo a dissipare ogni dubbio: l'editore, per prima cosa, deve credere nel valore di quello che stampa. Poi, si possono dare molti casi specifici. Per esempio, esistono delle istituzioni che sovvenzionano la pubblicazione di determinate opere - un noto editore di musica per chitarra ha lavorato per 20 anni grazie ai finanziamenti di un ente statale - e questo indubbiamente facilita le cose, ma è ben diverso dal caso di editori che pubblicano a pagamento senza filtrare le opere e dando alle stampe anche dell'immondizia musicale solo perché gli autori sono disposti ad assumersene l'onere. Matanya - lo so per certo - ha rifiutato composizioni di autori già "famosi" e ha pubblicato opere di autori sconosciuti unicamente in base a un criterio meritocratico, senza ricavarne alcun profitto. Scusi, che cosa c'entra questo con l'argomento in discussione? A quale scopo citarlo? E' difficile crederlo, ed è anche sbagliato: infatti, gli editori - tolti i casi di case editrici rette da una sola persona, che fa tutto da sé - si affidano a dei consulenti, chiamati lettori, i quali hanno il compito di leggere (per l'appunto) le musiche inviate dagli autori e di redigere delle relazioni, nelle quali, contrariamente a quello che si crede, non devono mai indicare se sono favorevoli e contrari alla pubblicazione, ma solo fornire indicazioni precise e dettagliate in riferimento a determinati parametri. Io ho svolto questo lavoro per 40 anni. dralig

So che alcuni. Non solo nella storia, Fernando Sor per esempio, dopo aver rotto con Messonnier, ma anche oggi. Una cosa da ricordare in tutta questa discussione è che né compositori contemporanei, né i loro editori mai fare soldi dalla vendita della carta stampata, soprattutto nell'era della macchina copia e la pirateria. I soldi in questo business è da royalties meccaniche per le prestazioni e la registrazione. Questo è il motivo per cui alcuni editori molto grande, mai realmente stampare qualsiasi cosa, e se lo fanno di stampa, è in piccole tirature delle edizioni mal progettato, preferiscono acquistare i diritti per composizioni di compositori che potrebbero rivelarsi di successo sulla scena dei concerti e lo studio di registrazione. Quindi, se un giovane compositore fa o non investire denaro nella pubblicazione della sua musica, è una questione secondaria alla sua volontà di impegnarsi esecutori e assicurare che la sua musica viene eseguita e registrata. I grandi editori hanno i mezzi per fare questo per un compositore. I piccoli come me non hanno il tempo o il denaro per fare questa promozione. Ciao Matanya, io credo che alcuni compositori, nel passato come oggi, abbiano investito del denaro nella pubblicazione delle loro opere, ma operando come imprenditori, cioè come editori di sé stessi, non come clienti di un editore. Quando leggiamo nella copertina di un'edizione ottocentesca "in vendita presso l'autore, etc.", constatiamo che il compositore aveva fatto stampare la musica a sue spese, e poi la vendeva direttamente ai suoi clienti. Questo è fare impresa, prendendosene i rischi. E' cosa diversa dal pagare un editore perché si degni di stampare la propria musica. Io immagino che tu debba rifiutare le proposte di molti autori: la musica non ti piace, non sei il tipo che si nasconde dietro scuse, glielo dici chiaro e tondo - com'è nel tuo stile alla John Wayne - e la cosa finisce lì. Non ho mai sentito dire - e nel nostro piccolo mondo si viene sempre a sapere tutto di tutti - che tu abbia chiesto soldi a un autore che non stimavi per pubblicare la sua musica. Se lo sentissi dire, risponderei che è una menzogna. Sono d'accordissimo con te sul fatto che la vendita delle copie stampate della musica non rappresenti più una fonte di entrate per un compositore - e nemmeno per i suoi editori. A me, sembra opportuno mettersi d'accordo con il proprio editore e, rinunciando alle royalties cartacee, convertirne l'importo in copie da inviare in omaggio a coloro che si suppone possano essere interessati all'esecuzione o anche solo alla lettura. Invece di ricevere 100 dollari l'anno per la vendita della copie di un mio pezzo, preferisco far spedire 10 copie del medesimo a chitarristi che ritengo capaci di leggerlo e di capire che cosa vuol dire. Ciao. dralig

Il che potrebbe indurre qualche soprovveduto a credere che i "professionisti" della composizione siano invariabilmente impuri e non autentici, dediti alla concorrenza, alla promozione e alla ricerca dell'acclamazione più che alla sostanza della propria opera. E che le viole mammole che tengono le loro composizioni nel cassetto siano invariabilmente pure e autentiche. La realtà è molto più complessa. Ci sono compositori di talento autentico e di impeccabile formazione le cui opere sono meritatamente note e riconosciute. Altri di poco o nessun talento e di formazione alquanto posticcia le cui opere sono sostenute da uffici stampa e da promozioni efficaci. E altri ancora che, appartenendo alla seconda categoria - quella dei poveri di spirito - credono fermamente di essere campioni della prima solo perché non sono famosi , e accusano il mondo del mancato riconoscimento del loro genio. E questa è solo una descrizione schematica della realtà che, ripeto, è intricatissima ed estremamente variegata. Io non conosco compositori di talento che non cerchino riconoscimento, e che non patiscano in qualche misura il fatto che le mezze tacche e le nullità sono talvolta più acclamate di loro. Ma nessuno di loro ha mai scelto di "creare e godere per se stesso" le proprie opere, "senza pretese di diffusione o condivisione": un compositore di questo tipo se l'è sognato soltanto Thomas Mann, il quale, per i suoi romanzi, il riconoscimento lo cercava eccome - e lo ottenne in misura almeno pari ai propri meriti. Chi è consapevole del proprio talento e del valore della propria opera fa quanto è in suo potere per renderla pubblica, anche se non è disposto all'intrigo e al meretricio: lo stile si denota non soltanto nella scrittura, ma anche nel comportamento personale. Conosco invece - e non di rado mi tocca sopportare - tipetti piagnucolosi che, scimmiottando puerilmente qualche maestro del passato, credono fermamente di esserne la reincarnazione, e si accorano per la mancata condivisione, da parte del mondo della musica, di tanto convincimento. Costoro sono anche più molesti degli Zeppelin che offrono i frutti della loro pochezza con il favore delle istituzioni irresponsabili: entrambi i tipi sono fuori dalla realtà, ma i pallone gonfiati sono più allegri e coloriti, insomma più divertenti. dralig

Vuol dire che l''editore non ritiene di investire il proprio denaro e il proprio impegno nelle opere di un compositore, perché non lo ritiene valido oppure perché, pur considerandolo valido, ritiene che non abbia possibilità di destare l'interesse dei potenziali acquirenti della sua musica. Nel 1929, Max Eschig non pubblicò le "Douze Etudes" di Heitor Villa-Lobos, un compositore nel quale, d'altra parte, credeva - visto che aveva pubblicato e avrebbe continuato a pubblicare la sua musica per orchestra, pianoforte, etc. L'editore riteneva che i chitarristi di allora non fossero in grado di comprendere la musica del maestro brasiliano, e la stampò solamente nel 1954, e non senza l'avallo di una presentazione di Segovia. Gli editori non sono dei critici, ma degli imprenditori. Il loro giudizio è uno dei tanti giudizi che possono essere formulati nei riguardi di un autore e delle sue opere. Certo, chiedere denaro a un autore vuol dire sfiduciarlo in partenza. E pagare gli editori vuol dire, da parte degli autori, che la fiducia nella propria opera è pari a zero. dralig

Una postilla, spero non inutile. Un lettore professionale di musica impiega non più di qualche secondo per guardare la prima pagina di una composizione e rendersi conto della sua sostanza. Gli editori esistono anche - e soprattutto - per scoprire i compositori sconosciuti, e in questo precisamente consiste l'abilità dei consulenti pagati per riconoscere, a vista, il frutto del talento e della preparazione e distinguerlo dalla rumenta (per i non piemontesi: immondizia). Chiedere al compositore sconosciuto che ha inviato anche solo un foglio d'album di pagare per pubblicarlo, vuol dire o non essere capaci di distinguere il grano dalla paglia o essere degli editori di cartapesta. Dai tempi della Bibbia, il grano e il loglio crescono nello stesso campo, e la stessa pioggia cade sia sui giusti che sui criminali, e proprio per questo occorre tenere saldo in pugno il timone. dralig

Caro Giorgio, no, non si può accettare. Ti spiego perché: un editore è un imprenditore, e a questo mondo non può esistere un'impresa esentata dall'assumersi rischi. Chiedere agli autori di prendere sulle proprie spalle tali rischi vuol dire eludere le responsabilità del proprio mestiere: allora, gli autori che credono nel proprio lavoro e sono convinti del loro valore, eviteranno accuratamente di avere che fare con editori che invece non ci credono per niente. Quindi, nessuno - dico nessuno - dei compositori che io conosco ha mai speso un centesimo per far pubblicare la propria musica. Altro è il discorso riguardante i compositori della domenica, le mezze tacche e le nullità: questi tipi tormentano gli editori per farsi pubblicare, e in sostanza chiedono di adoperare il nome di una casa editrice per accreditare lavori che non hanno nessun valore. Decenni fa - quando la musica di qualità si vendeva - gli editori rifiutavano queste composizioni senza esitazione. Oggi, con la caduta delle vendite della musica stampata e l'avvento delle fotocopie e della pirateria, molti editori "noleggiano" il loro marchio a questi disperati, e si fanno pagare profumatamente - ben al di là dei costi che devono sostenere per stampare qualche centinaio di esemplari - allo scopo di finanziare le loro iniziative editoriali valide. E' un comportamento molto discutibile, ma diverso da quello dei finti editori che, a proprie spese e a proprio rischio, non pubblicano nemmeno gli autori meritevoli. Agli autori giovani e capaci, consiglio di non prendere nemmeno in considerazione l'ipotesi di farsi pubblicare a pagamento, anzi, li esorto a valutare quali effettivamente siano le capacità degli editori, affidandosi solo a quelli che sanno diffondere e sostenere la musica che stampano. Sono pochi, e loro soltanto meritano la lauta percentuale dei diritti d'autore che si riservano nei contratti. Diversamente, è meglio, per un autore giovane, pubblicare le proprie opere online, senza pagare nessun editore per un servizio che comunque non verrà reso. dralig

Per la stragrande maggioranza dei "concertisti" di chitarra oggi in attività, esiste una scusante validissima: che, di suonare il brano in questione, non sono capaci. Ho udito con le mie orecchie una star della chitarra, anni fa, dichiarare che la Fantasia-Sonata è un brano orribile. Gli ho domandato su quali basi si fondasse il suo giudizio, e ha risposto - davanti a una dozzina di presenti - che non gli piaceva. Mi è stato facile far osservare che tra il repertorio della chitarra e il menù del ristorante c'è qualche differenza. Lui non ha capito, ma gli altri si. dralig

Nella collezione "The Andrés Segovia Archive" pubblicata dalle Edizioni Bèrben figura un volume di composizioni di Alvaro Company intitolato "Works for Guitar". Si tratta di pezzi scritti per Segovia. "Las seis cuerdas" - fino a qualche anno fa incluso nel catalogo Suvini-Zerboni - è attualmente in corso di revisione da parte dell'autore, e verrà ripubblicato dalle Edizioni Bèrben. Per sentenziare qual è il più importante brano per chitarra del Novecento bisognerebbe averli letti tutti - il catalogo Pocci ne contiene circa 20 mila - e disporre degli strumenti analitici e critici sui quali soltanto si possono fondare giudizi di valore. Forse, per l'ardua sentenza, sarà meglio aspettare un centinaio d'anni. Intanto, è auspicabile che la lista degli interpreti de "Las seis cuerdas" si allunghi in misura corrispondente al valore del brano, che è fuori discussione. Purtroppo, che l'abbiano suonato i più grandi chitarristi del mondo è una bella favola. dralig

Fatte le dovute proporzioni, accade la stessa cosa nell'editoria musicale, specialmente ad opera dei "compositori" di musiche per chitarra. http://inchieste.repubblica.it/it/repubblica/rep-it/inchiesta-italiana/2011/08/25/news/premiopoli-20863445/?ref=HREC1-12 dralig

Gli Studi di Regondi segnano il punto più alto nell'opera del compositore e della musica romantica per chitarra in generale. Sono coerenti con le altre composizioni di Regondi. E' più difficile, invece, riconoscere una linea di coerenza tra la maggior parte delle opere di Napoléon Coste e i suoi Studi op. 38 - altra vetta della musica romantica per chitarra. dralig

Non esiste una linea di demarcazione che separi - negli Studi - quelli che si possono considerare "da concerto" da quelli che invece servono solamente all'esercitazione. Anche i più semplici Studi di Sor possono essere eseguiti in concerto, grazie al loro valore musicale, e sicuramente autori come Matteo Carcassi e Napoléon Coste hanno dato il meglio di sé - anche dal punto di vista del pensiero musicale e della forma - nelle loro raccolte di Studi piuttosto che nei loro pezzi da concerto. Il titolo "Studio" non è univoco - non si riferisce cioè a brani che hanno in comune la forma, il carattere, le finalità. All'interno di una stessa raccolta, è possibile trovare Studi che presentano caratteristiche e architetture molto differenti (per esempio, i primi sei Studi di Villa-Lobos sono del tutto diversi dagli Studi nn. 7-12 in ogni senso: formale, tecnico, di carattere). Non è possibile inoltre stabilire in generale da quale tipo di Studi convenga ricominciare a studiare seriamente. Lo si può fare soltanto esaminando attentamente ogni singolo caso.Comunque, domandarsi "che cosa" studiare è molto meno importante eal domandarsi "come studiarlo". In ogni ricerca artistica, bisogna capire come fare, e questo comprende anche il che cosa fare. Gustave Courbet usciva en plein air a dipingere: raffigurava sulla tela gli oggetti lontani e, dopo averli dipinti, mandava il suo aiutante a vedere che cos'erano. dralig

Ciao Luigi, non entro nel merito della questione da te sollevata perché non ho nulla da aggiungere a quello che hai detto - salvo il fatto che la necessità di leggere le opere, non soltanto testualmente, ma anche contestualmente (la storia!) si pone in modo urgente anche per il Novecento, non solo per la musica antica. Riguardo a Segovia, sono giunto alla conclusione che, in uno studio biografico che mi sembra ancor più necessario dopo la pubblicazione dei corposi volumi di Alberto López Poveda, un capitolo debba essere dedicato all'influenza che esercitò sul maestro la seconda moglie, la pianista Paquita Madriguera. Parecchie trascrizioni che Segovia realizzò di prima mano, cioè senza rifarsi a trascrizioni precedenti di Tárrega e di Llobet, furono concepite grazie alla conoscenza che egli accumulò di un repertorio pianistico "minore": la fonte di tale conoscenza era la biblioteca musicale della Madriguera, che possedeva le antologie pianistiche tipiche dell'epoca (comprendenti anche i clavicembalisti). Da questa conoscenze ebbero origine le trascrizioni che vanno dal barocco francese (Louis Couperin, Rameau) al romanticismo (Franck, Brahms), escluse quelle da Chopin, che Segovia ereditava da Tárrega. Frescobaldi; in particolare, l'Aria detta La Frescobalda, era sicuramente uno dei pezzi inclusi nelle antologie prossedute dalla Madriguera - e la cronologia delle trascrizioni segoviane riflette puntualmente i frutti del periodo di Montevideo - quello in cui Segovia fu maggiormente esposto all'influenza del pianoforte. In un certo senso, il divorzio dalla Madriguera fu una disdetta per Segovia, perché la moglie era una musicista di formazione accademica molto severa, e il contatto quotidiano con lei era un fattore di equilibrio nell'arte segoviana - sia nel repertorio che nell'interpretazione. Credo che faresti bene a pubblicare un volume di trascrizioni, riprendendo alcuni lavori resi celebri da Segovia: la Frescobalda occuperebbe meritatamente il primo posto. ag

Il concerto di Bonfante - detto Panizza - è da anni nel catalogo dell'editore Sonzogno, pubblicato con la revisione di Daniele Zanettovich e del chitarrista Giulio Chiandetti. http://www.sonzogno.it/it/catalogo?todo=search&lang=it&composer=Panizza&title=&keyword=&category=&duration=&hour=&minutes= dralig