Angelo Gilardino

"Possedere" il linguaggio altrui come nozione, come sapere, come artigianato, implica - ricorro a un'espressione tipica dei miei allievi, non senza mitigarla un tantino - "farsi il mazzo" per impossessarsene. Dopodiché uno ha il diritto di farsi un linguaggio proprio. E questo richiede di farsi il mazzo un'altra volta. Sono stato chiaro? dralig

Sgomenti un corno. Lì è arrivato lui? Bene, da lì si riparte, e non si scrive nemmeno una nota senza specchiarsi nel suo magistero. Ha capito, aedo? La partita da giocare è una sola, quella. Si penta e righi dritto, altrimenti guai a Lei. dralig

...anche se è impossibile ascoltare l'epilogo senza pensare a Madama Butterfly...Castelnuovo-Tedesco amava molto Puccini, e ogni tanto... C'è una fuga ne "Les guitares bien temperées" che rievoca un motivo di "Turandot"...e altre cose decisamente pucciniane. dralig

Perspicuo tutto quello che ha scritto riguardo il Secondo Concerto, aedo, ma forse questa Sua valutazione del ruolo della chitarra può trarre in inganno e far supporre che l'ìimpegno del solista sia inferiore a quello richiesto nel primo Concerto. Non è così - il chitarrista ha un daffare superiore. E' il risalto solistico che si ridimensiona, perché l'orchestra, oltre ad ispessirsi, lavora di più, e quindi il chitarrista non la fa da padrone... dralig

Si eserciti con tutte le combinazioni che Le permettono di eseguire le note alla velocità richiesta dal carattere del pezzo e poi scelga quella che Le riesce più facile e spontanea. Ciascuno di noi dispone di combinazioni digitali favorevoli e contrarie. Bisogna studiare quelle che non ci riescono facilmente e suonare con quelle che ci vengono bene. dralig

Caro Piero, lo studente dovrebbe essere guidato dall'insegnante - e dal medesimo caldamente esortato - allo studio dei testi, non delle loro manipolazioni. La vicenda di Segovia e degli studi di Sor ormai è un fatto storico, e non sarà male ricordarlo agli studenti che ci leggono. Segovia, nel 1937, si stabilì a Montevideo, in Uruguay, dove visse per nove anni, nel corso dei quali - almeno fino al 1943 - vide la sua attività concertistica gravemente depauperata a causa degli eventi bellici e del boicottaggio decretato contro di lui dagli agenti di concerti statunitensi. Si ritrovò quindi nella necessità di sostituire una parte considerevole dei suoi introiti con attività sostitutive, e fu in quella situazione di emergenza che concepì il fascicolo delle scale e la revisione degli Studi di Sor. Non aveva a disposizione una biblioteca musicale con urtext, ma solo i volumi che poteva reperire nei negozi latino-americani o che i chitarristi locali gli prestavano. Così, dovette basare la sua revisione degli Studi di Sor non sulle edizioni pubblicate durante la vita dell'autore, ma su quello che trovava: è evidente che si servì dell'appendice al Metodo per chitarra Sor-Coste, appendice nella quale si trova la maggior parte dei 20 Studi da lui selezionati, ai quali aggiunse alcuni (pochi) Studi il cui testo gli fu dato da Attilio Rapat o da Abel Carlevaro. Quindi, Segovia non ebbe - al'epoca in cui preparò l'edizione dei 20 Studi - un accesso a tutta l'opera didattica di Sor in edizione primaria, ma accesso a delle selezioni, dalle quali trasse il materiale che poi riordinò. Basterebbe questo a collocare una volta per tutte il volume Sor-Segovia nella posizione che gli compete: un lavoro svolto utilitaristicamente da Segovia in condizioni sfavorevoli. Se poi aggiungiamo il fatto che Segovia lavorava da solo, senza un editor che lo aiutasse a mettere a punto i suoi manoscritti e a correggere le bozze, in quadro è completo. E' un'edizione sfortunata, da mettere rispettosamente da parte, insieme agli errori che contiene. Per comprendere l'estetica segoviana a fondo, abbiamo le sue edizioni primarie delle musiche di cui fu il mallevadore, le sue stesse composizioni e i suoi dischi. La musica di Sor, comunque la vogliamo interpretare, ha valori propri ed autonomi, che richiedono di essere compresi e studiati in quanto tali, per quello che sono, e non attraverso i filtri dei revisori. Nemmeno se i revisori si chiamano Segovia. dralig

Bisogna distinguere il genere dalla forma. Tema e variazioni, rondo, minuetto, sonata, sono definizioni che si riferiscono alla forma del pezzo. Il titolo Studio invece indica un genere di composizione con finalità didattiche (concetto il cui significato si può estendere), genere all'interno del quale si possono dare forme molto differenti: dal continuo alla forma tripartita alle forme episodiche, non escluso il tema con variazioni. Mentre Sor predilige la forma unitaria - con un solo modello di scrittura per ciascun studio - e spesso la attua attraverso il continuo, Villa-Lobos le adopera quasi tutte (continua, ternaria, episodica, tema e variazione). Se devo essere sincero non sono per nulla d'accordo con te: il genere (o meglio sotto-categoria) a cui appartiene una composizione non credo che da solo sia sufficiente a conferirgli un certo carattere, così netto e preciso da richiedere un certo tipo di approccio anziché un altro. Inoltre un atteggiamento "interpretativo" autentico credo che se ne infischi altamente di queste distinzioni: se al chitarrista X il passaggio suonasse "meglio" (per comodità possiamo assumere in questo caso per "meglio" la pronuncia che si pensa conferisca l'alternanza di p-i) con una diteggiatura diversa credo che non solo potrebbe farlo, ma dovrebbe essere obbligato a farlo. Credo che l'unico modo per "depauperare" un brano sia solo suonarlo male: se un brano subisce tale sorte solo dal cambio di 2 dita significa che probabilmente é già povero di suo e l'unico interesse che può avere é solo legato ad un misero espediente meccanico. Per citare ancora il M° Saggese, ricordo che ha scritto di fare il tremolo, spesso, alternando p-m (se non erro)...suonare così il Recuerdos é "depauperarlo"? Se lo suona bene (e ne sono convinto) non credo assolutamente. Poi obiettivamente non capisco perché sostituire una diteggiatura estremamente complessa come quella dello studio #1 di HVL con p-m possa andare bene e sostituire la diteggiatura di una misera quartina invece ci dovrebbe portare a cambiare nome allo studio. Mi sembra una contraddizione difficilmente giustificabile. Propongo un test: vengano postati 4 esecuzioni con diteggiature diverse da qualcuno dei grandi chitarristi che scrivono qui, difficilmente si percepirà la differenza. Ho ascoltato il M° Catemario suonare questo studio, usando esattamente una diteggiatura "da tremolo": p-a-m-i (se non ricordo male), e non credo che non andasse bene, al contrario. I singhiozzi nel tremolo li fanno quelli che non lo sanno fare. Anche qui, bisogna distinguere. La prima cosa da fare è leggere lo Studio come l'autore lo ha concepito e scritto. Se l'urtext è a portata di mano, la prima cosa da fare è accantonare le revisioni e leggere il testo primario con estrema cura e attenzione, comprese le didascalie, le quali spesso rendono chiaro il proposito dell'autore. Una volta capita la concezione dello Studio, il lettore può servirsene a fini differenti. Se è uno studente e deve imparare o migliorare le sue prestazioni nelle tecniche specifiche studiate (appunto) dallo studio, dovrà esercitarsi con quelle. Se invece non ha nulla da imparare dallo studio in questione, e ciò nonostante il medesimo lo attrae dal punto di vista estetico, per i suoi valori musicali, sarà liberissimo di cercare le diteggiature più adatte a rendere manifesti quei valori che ha individuato, e dei quali può darsi che sia il rivelatore, al di là del pensiero del compositore medesimo. In questo caso, non abbiamo più un uso didattico, ma un uso artistico dello studio. Porqueddu ieri, in un suo messaggio, ammetteva che, in un determinato passaggio di uno dei miei Studi, aveva accettato la diteggiatura dell'autore, cosa che non fa quasi mai. Che fa l'autore? Coda tra le gambe e zitto: altrimenti gli interpreti gli possono dire: prova tu a suonare le cose che hai scritto. Quindi, c'è un solo punto uguale per tutti, studenti e concertisti: primo, leggere quello che l'autore ha scritto. Poi, ciascuno va per la sua strada. Stando attenti a imboccare quella giusta. dralig

Occorre verificare qual è la natura del problema. Per fare questo, esegua il seguente controllo: ampliando la traiettoria del dito al massimo delle sue possibilità (cioè partendo da molto distante) faccia scendere il dito verso la corda - mantenendo la sua flessione naturale - il più lentamente possibile; quando è prossimo al contatto con la corda, lo eviti e superi la corda spingendo il dito all'interno della mano. Tutto ciò molto, molto lentamente. Vedrà qual è il comportamento del dito. Se rimane stabile durante tutta la traiettoria ampliata, vuol dire che è a posto; se invece trema, o "cede" aumentando la flessione (artiglio) o l'estensione (lingotto), potrà vedere "al rallentatore" esattamente come cede, e correggere lo specifico errore. dralig

E' permesso, verso la fine della quartina, socchiudere rapidamente le palpebre e lanciare una fugace sbirciatina al leggio, solo per informarsi pedestremente sul contenuto della battuta successiva - per poi subito ritornare - beninteso - al buio pesto? dralig

E' un auspicio che formulano anche gli autori di metodi nei riguardi dei loro futuri lettori. dralig

Errore di stampa. Trattasi di sol, non di la. Quinta corda a vuoto. dralig

...o di pensare che esistano siffatti iperrealisti, quando in realtà sono comparsi solo alla nostra immaginazione. Infatti, a voler guardare bene quello che io ho scritto, vi si ritrova solo un'esortazione a leggere la didascalia dettata da Sor, non a genuflettersi al suo contenuto. Poiché di tante e svariate diteggiature si raccontava, meno che di quella dell'autore, non mi è sembrato eccessivamente zelante il ricordare che esisteva, e che il leggerla avrebbe portato a comprendere il modo con cui fu divisata: una diteggiatura in doppia fase binaria (pipi: spero di non ricevere reprimende dalla squadra del buon costume), coerentemente applicata a due coppie perfettamente uguali di biscrome anacrusiche). Diteggiabilissime altrimenti, senza bisogno di avventarsi contro alcun tribunale inquisitorio. dralig

No, non ha nulla che vedere con l'edizione Alcazar-Conaculta. Grazie al cielo. dralig

Avete letto, o pargoli, la didascalia dettata da don Fernando per questo suo studio? Guardate di non contrariarlo, perché gli salta facilmente la mosca al naso, e se si arrabbia sono guai. dralig

Pianista e compositore, ha insegnato fino a una decina d'anni fa al conservatorio di Padova. Ha scritto bella musica per chitarra, in un linguaggio tradizionale, armonicamente molto raffinato, espressivo, elegante. Pubblicato da Zanibon (Invenzione, Lied e Studio) e da Bèrben (Passacaglia) - ho citato soltanto i pezzi più significativi. Ha scritto anche musica per due, tre e quattro chitarre e un bellissimo Concerto per due chitarre e orchestra. Da anni si è ritirato dall'insegnamento e non si conoscono sue composizioni recentissime. Il trittico che Lei cita è stato inciso da Luigi Biscaldi, che gli era amico e sodale (studiava armonia con lui) in uno dei suoi pochissimi LP - ormai pezzi da collezionisti. dralig

Si eserciti prendendo la posizione con il barré teso, poi si fermi, senza staccare la mano dalle corde allenti la pressione e prenda la postura del barrè rilassato. Alterni le due posture a moviola per una dozzina di volte, e faccia così per qualche tempo. Andrà a posto da sé. dralig

Non come perno fisso, ma come aggiunta di potenza. Si sposta. Dà un'energia tremenda, utile per suonare sequenze di note singole con sffzz. dralig

Perché no? Qualunque appoggio dà forza e stabilità alla mano, quindi anche un appoggio del pollice sulla sesta corda può risultare utile, sempre che sia ausiliario e non sostitutivo dell'equilibrio che la mano deve avere in sé, ed eccettuati naturalmente i casi in cui tale appoggio può creare inconvenienti musicali (pause non volute, spegnimento di risonanze timbricamente utili, etc.) Quando si agisce con le dita i-m-a sui bassi, se l'appoggio del pollice risulta utile, si può benissimo trasferirlo sulla tavola: non importa a che cosa ci si appoggia, se le corde o il legno. La mano destra deve essere "attaccata" alle corde, e per l'"attaccatura" ci si serve di diversi fattori. Se è "impostata" bene, la m.d. deve trovarsi, rispetto alle corde, nella stessa condizione in cui si troverebbe se fosse di ferro, e se, in luogo delle corde, ci fosse un magnete. Il che è quello che s'impara nella tecnica dell'arco del violoncello: l'attaccatura. La mano sinistra dei chitarristi in genere non dà problemi (se non di angolazione), proprio perché la sua funzione la obbliga a stare attaccata alle corde. Non è così, ma lo dovrebbe essere, anche per la destra. Quindi, il pollice della destra, quando non lavora, dovrebbe comportarsi come il pollice della sinistra: attaccarsi a qualcosa. dralig

Mi sembra molto ragionevole constatare che proprio la specificità di quella domanda ha trovato impreparati a rispondere gli iscritti a questo forum. La domanda può trovare risposta solamente da parte di un etnomusicologo che abbia indirizzato i suoi studi verso la musica caraibica, e che abbia nel contempo una conoscenza testuale della musica di Leo Brouwer: converrà che si tratta di un insieme di competenze non comune. Io, ad esempio, conosco piuttosto bene la musica di Brouwer - e il conoscerla, oltre che doveroso, è anche piacevole, perché siamo amici - ma non sono un etnomusicologo e meno che mai ho studiato le matrici della musica cubana nei suoi vari strati. dralig

Fin dalla scuola elementare, fui esortato a coltivare un mio (supposto) talento letterario. Nessuno invece mi esortò a far musica. Il fatto è che io non amo scrivere. Lo faccio solo per necessità professionale. Se c'è in me un talento (anche quello supposto) che rimpiango di non avere coltivato, è quello pittorico. Di quello letterario, proprio non me ne importa niente. A proposito di talenti, che ne è del Suo? dralig

Bisognerà aspettare che il rubinetto della musica - che l'anno scorso ha dato ancora un filo d'acqua - si secchi del tutto, e allora passerò a uno di quei decorosi passatempi che i vecchi mettono in campo quando, tra la fine della vita e la fine dell'esistenza, c'è un po' di tempo da far passare. Magari, scriverò un libro di racconti. Se anche non avessi fantasia per inventarli, mi basterà raccontare quello che ho visto e vissuto, e ce ne sarà d'avanzo. dralig

Un artista è off topic in questo mondo. dralig

No somos nada. Donde acaba el pobre rio La inmensa mar nos espera. Antonio Machado, Soledades. "Non siamo niente. Dove finisce il povero ruscello Il mare immenso ci aspetta". dralig

Alla mia età, essere pessimisti - o ottimisti, è lo stesso - vuol dire non aver capito niente. Si osservano le cose, le situazioni e le persone per quel che sono. Infatti, non lo fa. Quelli che lo fanno, non sono artisti, sono i tanti signor "io avrei potuto essere se", o "mi voleva Strehler". La felicità è una cosa da festival di Sanremo. Si. Io per esempio me la sono passata benissimo. dralig

Gli "altri" sono molto attivi nel tentare in ogni modo di indurre gli artisti a smettere di essere. Essere artisti è una disgrazia grossa, che bisogna assolutamente rendere anche peggiore, spendendoci una vita. Così gli altri sono contenti. dralig