Angelo Gilardino

C'era un limite nel numero delle pagine. Inserire anche solo una ventina di voci rguardanti i vari Crobetta, de Visée, Roncali, Bartolotti, Sanz, avrebbe comportato un assottigiamento delle voci riguardanti i compositori-chitarristi del secolo XIX e i compositori del secolo XX: ho fatto una scelta, ma nessuno mi impedirà - nel caso di un buon risultato nella diffusione della prima edizione - di aggiungere voci nelle edizioni successive. dralig

Mi permetto di rinnovare un'informazione che avevo già dato mesi fa, relativa alla pubblicazione di un nuovo libro sulla chitarra: pubblicazione che - rimandata per questioni di permessi riguardanti l'iconografia - adesso è imminente. Uscirà infatti a settembre - e verrà distribuito nelle normali librerie, non soltanto nei negozi di musica - un mio lavoro intitolato semplicemente "La chitarra". L'ho scritto su commissione delle Edizioni Curci di Milano. L'editore intende creare una collezione di volumi intitolata "Lezioni private" (se volete sapere il perché di questo titolo, non rivolgetevi a me). Ciascun volume sarà dedicato a uno strumento e, ch'io sappia, è in programma la pubblicazione di una prima serie di quattro volumi; tocca alla chitarra aprire la serie: si vede che l'editore crede nella popolarità del "nostro strumento" e, forse, un poco anche nella penna dell'autore al quale ha affidato il compito di scrivere il primo libro. Ogni libro che non sia un romanzo o una raccolta di poesie si scrive pensando a una tipologia di lettori. Questo volume non fa eccezione. E' stato scritto supponendo che , a leggerlo, non siano chitarristi già consci del loro repertorio, ma musicisti che - avendo formato la loro conoscenza della storia della musica nei tradizionali percorsi scolastici - della musica per chitarra non sanno niente; oppure - e non di meno - ascoltatori che hanno dimestichezza con il repertorio orchestrale sinfonico e con la musica da camera e per pianoforte - di rado si imbattono - disorientati - in un concerto di chitarra o nel CD di un chitarrista. A farla breve, questo libro è stato scritto per chi ama la musica ma non suona, né conosce, la chitarra. Il rivolgersi a questa tipologia di lettori richiede ovviamente l'uso di un linguaggio appropriato. Quindi, niente lezioni accademiche scritte con il lessico musicale che escluderebbe dalla comprensione - se non il pianista o il direttore d'orchestra - l'avvocato, l'ingegnere, il perito chimico. Diciamo che, con un po' di sforzo, questo libro lo potrebbe leggere persino il vostro portinaio (magari, consegnandovi la posta, vi chiederà che cosa vuol dire "atonale" - un termine che non ho potuto non impiegare, ma l'ho fatto il più raramente possibile _- e allora voi gli direte semplicemente: dei suoni che si comportano come corpi in uno spazio privo della forza di gravità). Le 230 pagine del libro sono quindi una finestra spalancata sul panorama della musica per chitarra a sei corde (non avevo spazio per la chitarra barocca) e presentano autori e opere in modo da fornire al lettore i mezzi per ascoltare un chitarrista - in carne e ossa o in registrazione - senza trovarsi spaesato e pieno di dubbi. Naturalmente, non ho trattato tutti gli autori nello stesso modo: nel caso di compositori la cui opera e la cui biografia sono facilmente accessibili nelle corrispondenti voci dei vari dizionari della musica, e che hanno scritto anche un pezzo per chitarra, ho parlato dell'opera chitarristica e non della loro vita; mentre, dei chitarristi-compositori dei quali nei dizionari si trova poco o nulla - e magari quel che c'è è impreciso - ho tracciato profili biografici che mirano a rendere le loro figure vive e ben caratterizzate, in modo da permettere a chi legge di farsi un'idea riguardo ai personaggi. Chi compera un libro del genere è verosimilmente interessato a sapere, della chitarra, qualcosa che - quando legge o sente il nome Regondi o il nome Barrios - non lo induca alla manzoniana domanda: "Carneade, chi era costui?". Mi domanderete, a questo punto, perché mai io pubblichi questa nota informativa su un forum di chitarristi - i quali invece il repertorio del loro strumento... Ecco, accade che, come membro (coatto) di commissioni d'esame di diploma in conservatorio, io abbia afflitta contezza di quel che è il grado di conoscenza che i diplomandi hanno degli autori e delle opere del repertorio della chitarra. Credo quindi che gli allievi dei conservatori e delle scuole di musica potranno giovarsi di questo libro come di una sorta di compendio o pro-memoria per quello che sicuramente dovrebbero sapere e che probabilmente già sanno. E, se non lo sapessero... E' la prima volta che mi cimento in un lavoro divulgativo. Conto sulla saggezza, sulla buona volontà e, perché no?, anche sull'ironia dei miei colleghi dotti, che formuleranno le più svariate ipotesi sui motivi che mi hanno spinto a tentare quest'avventura. Potrei cercare una scappatoia elegante, dicendo che mi sono divertito a scriverlo, questo libro, ma mentirei: adattarmi alle esigenze imposte dal dover parlare di musica per chitarra a dentisti e a clarinettisti è stato sicuramente più difficile che comporre il Quintetto per chitarra e archi. Quindi, se questo libro lo riceverete con favore, e farete in modo che l'editore sia obbligato a ristamparlo una dozzina di volte, io sarò molto contento. Magari, mi renderete addirittura famoso: fate pure, ci tengo moltissimo ad "andare in tivu"... Vostro aff.mo dralig

Lo Studio in questione ha come argomento tecnico le legature chitarristiche ascendenti e discendenti; le linee contenenti tali legature possono essere singole oppure collocate all'interno di accordi, come parti mobili. Tali linee formano un quadro sonoro che viene completato con alcuni elementi privi di legature, che funzionano da interlocutori. Formalmente, si tratta di un brano a sezioni, legate da un nesso di continuità e non contrastate. Esteticamente, la composizione mira a mettere in luce il valore espressivo dei piccoli suoni prodotti dalla mano sinistra e incastonati in un ambiente armonico adeguato (almeno nelle intenzioni dell'autore). Nel genere dello Studio sono ammesse le ripetizioni e anche le progressioni - che invece vengono evitate nelle altre forme: le ammetteva persino Adorno, che riconosceva allo Studio un'autonomia formale dettata dall necessità. Negli Studi, ho fatto ampio uso di modelli - non diversamente da come hanno fatto, prima di me, Sor e Villa-Lobos -, che invece non si trovano nelle Sonate, nelle Variazioni, nei Concerti, etc. dralig

Parecchie delle sue carte? Mi manca (ignoranza mia) un'altro tassello! Cioè non tutte le carte furono salvate? Quindi è sicuro che ci sono altre composizioni effettivamente perse? Si, purtroppo andarono perse parecchi manoscritti: per esempio, quelli di una mezza dozzina di composizioni importanti di Ponce, delle quali ora abbiamo solamente la revisione segoviana pubblicata da Schott, e altre composizioni di autori svizzeri e francesi, i cui nomi troviamo nelle lettere di Segovia a Ponce: Segovia fa distinzione tra gli autori che avevano già scritto i pezzi (i cui manoscritti andarono dunque perduti a Barcelona) e quelli i cui pezzi erano in costruzione (e che egli non ricevette mai) e quindi purtroppo non c'è dubbio sul fatto che Tio Ramon potè recuperare solo una parte della musica - non tutta. E' già andata bene... dralig

Quando Bream chiese a sir Lennox, nel 1956, di scrivere un pezzo per chitarra, molto probabilmente fu informato dal compositore del fatto che, trent'anni prima, egli aveva già scritto per chitarra, e che la sua composizione era andata perduta nel saccheggio della casa barcellonese di Segovia nel 1936. La storia della perdita dei manoscritti di Barcelona non fu inventata da Segovia: il suo appartamento fu effettivamente ripulito da una banda di ladri nell'estate in cui scoppiò in Spagna la guerra civile. Segovia fece sapere ai compositori che gli avevano affidato i loro manoscritti che le composizioni erano andate perdute per sempre. Sir Lennox ci mise una pietra sopra: che altro fare? Segovia non sapeva che, invece, parecchie delle sue carte erano state provvidenzialmente messe in salvo dal fratello di sua suocera, lo zio Ramon che, saputo della fuga di Segovia e della sua famiglia, ben sapendo quello che stava per accadere, fece in tempo a precipitarsi nell'alloggio del maestro e a mettere in salvo un bel po' di libri e di musica, prima che arrivassero i ladri. Quando, nel 1952, fece ritorno in Spagna, Segovia ebbe la lieta sorpresa di vedersi restituire le carte da Tio Ramon. Non sembra che egli abbia mai riaperto i vecchi dossier salvati, e possiamo supporre ragionevolmente che, alla sua morte, egli ignorasse che cosa effettivamente aveva recuperato. Disse soltanto alla moglie che c'erano molte carte da esplorare, e che non dovevano essere mostrate prima del nuovo secolo. Fu così che soltanto nel 2001 le musiche riapparvero. Nel frattempo, tutti i compositori che avevano scritto quei pezzi erano morti. Desastres de la guerra... dralig

Grazie agli amici che hanno risposto. Ho già iniziato la composizione. Sarà per flauto, clarinetto, violoncello e chitarra. ag

Sarebbe un po' troppo...faticoso. Ma nessuno impedisce di scrivere una parte eseguibile sia dalla viola che dal clarinetto: lo fece, tempo addietro, un signore di Amburgo, mi pare che si chiamasse Johannes Brahms, sa, uno di quei tipi complicati, che si innamorano delle mogli degli amici... dralig

Nell'ambito delle vostre preferenze di gusto e delle vostre relazioni professionali con altri strumentisti, trovereste più interessante un quartetto per flauto, clarinetto, violoncello e chitarra o un quartetto per flauto, viola, violoncello e chitarra? Grazie per l'attenzione e per le risposte. dralig

Valido. Un punto di vista che vale la pena di conoscere. dralig

Si. Scriveva a istinto, aiutandosi con una modestissima, rudimentale tecnica chitarristica. Il suo istinto musicale era però straordinario. Fu lui a trascrivere per primo, dai dischi di Segovia, le note della Suite di "Weiss". dralig

RSN era molto dotato, e anche da "naif" riusciva a mettere insieme brani notevolii. Se nutre un interesse particolare per la musica del maestro britanmico, allora deve leggere tutto quello che ha scritto, inclusi i lavori giovanili. Se invece vuole studiare qualcuno dei suoi lavori più validi, allora ce ne sono almeno tre imprescrindibili: "El Polifemo de oro" (Schott), "Memento" (Bèrben-Gilardino), "Variants on two themes by Bach" ( Peters). dralig

E' uno dei brani per chitarra che RSM scrisse prima di mettersi a studiare seriamente composizione. Di sicuro, Segovia non andò, nella lettura, oltre le prime due battute... dralig

Il ritornello non serve solo per far capire meglio quello che è già stato suonato, ma per far percepire a chi ascolta dove inizia una nuova sezione: questo è un valore formale. dralig

I ritornelli sono parte strutturale di una composizione, e ometterli è . normalmente - un arbitrio da evitare. Quindi, non ha senso domandare a una commissione d'esame se eseguire i ritornelli: è ovvio, anche perché, nel ritornello, l'interprete ha modo di manifestare la propria intelligenza e la propria immaginazione, evitando ripetizioni tendenzialmente uguali e proponendo invece diverse soluzioni (ad esempio nel timbro). Semmai, è la commissione che dirà al candidato di omettere i ritornelli, ma facendo ciò commette, a propria volta, un arbitrio, che può essere difficilmente giustificato. Infatti, la votazione conseguita da un candidato al quale sia stato imposto di omettere i ritornelli può benissimo essere contestata in sede legale, e sicuramente il giudice imporrebbe la ripetizione dell'esame e irrogherebbe sanzioni ai commissari che hanno disatteso il loro compito. Solo in alcuni - rarissimi - casi l'esecuzione di un brano per chitarra può omettere i ritornelli senza pregiudizio per l'architettura della composizione, al punto da dar luogo a una sorta di prassi convalidata dell'omissione: per esempio, il Prelude n. 3 di Heitor Villa-Lobos, che ha forma binaria, e che adopera modelli iterativi di progressione in tempo assai lento, non si depaupera se non viene eseguito il "da capo", che risulta francamente noioso. Ma è un'eccezione... dralig

Indipendentemente dal fatto che si tratti di musica che ho scritto io (il che non significa niente), osservo che il tessuto contrappuntistico è reso in perfetto stile, da organista o clavicembalista. Se riesci a mantenere lo stesso livello di trasparenza e di rigore nei tempi mossi, sei un fenomeno. dralig Grazie Magister.. ho avuto l'impulso di studiarlo dopo averlo ascoltato non molto tempo fa da uno dei video che circolavano su fb e.. sfacciatamente (come sai) ho osato chiederti una copia della musica per non attendere di capitare a Roma o ordinare il brano.. perchè volevo studiarlo subito (cosa che ho..fatto). La difficoltà maggiore che ho riscontrato, dopo una prima "lettura" di alcuni giorni è..che qualcosa non mi "tornava".. il primo impulso, avendo avuto l'approccio da un ascolto - cosa che di solito evito e faccio in un secondo momento - mi aveva catapultato sulla linea principale? ..e non riuscivo a.. delineare sempre le frasi, o perlomeno non ero convinto totalmente. Per di più (come sempre la tua scrittura) se ad un primo momento è attraente e può sembrare "chiara", una volta scavato più profondamente, le cose..si..complicano. Ho iniziato a pensare ad una specie di "invenzione" a tre voci (anche se ci sono punti che apparentemente sembrano a due, i giochi impliciti si prestano a più dimensioni) e..insomma..solo dopo aver suonato/cantato le varie voci/parti singolarmente e deciso il senso ..e l'andamento, cosi particolare, quell'andantino che si presta a diverse fluttuazioni (altra scelta non facile) unite ai cambi di metro di cui il brano è pieno..mi sono..buttato.. la registrazione è tutta d'un fiato e "casalinga" (e si sente) c'è qualcosina ovviamente (qualche nota che frigge) ma..il "senso" mi è piaciuto e non ho voluto ri-eseguire ..per paura di perdere la.."musica"..a scapito di qualche nota pulita in..più.. p.s. un esempio di tempo mosso?... marcello Tra esecutori "ritmici" ed esecutori "melodici" si appannano quasi sempre le composizioni basate sul contrappunto, e su quella particolare forma di contrappunto propria della chitarra - ma non esclusiva della stessa, se è vero che Scarlatti la ricreava genialmente sul clavicembalo (dove pure avrebbe potuto, come faceva Bach, costruire un contrappunto organico). Arricchire la trama contrappuntistica con il timbro è l'unico modo per valorizzare quest'ultimo al di là di una funzione puramente estetizzante: questo l'avevano capito perfettamente sia Ravel che Schoenberg. E' stata un'idea un po' bizzarra - lo ammetto - sviluppare una ricerca contrappuntistica, primo in un periodo della storia della musica in cui impera il dilettantismo, secondo in un ambito, qual è quello chitarristio, dove i dilettanti insegnano in conservatorio. Ma non siamo mica eterni...e, come quella dell'epidemia di Saramago, anche questa "cecità" avrà fine. dralig

Indipendentemente dal fatto che si tratti di musica che ho scritto io (il che non significa niente), osservo che il tessuto contrappuntistico è reso in perfetto stile, da organista o clavicembalista. Se riesci a mantenere lo stesso livello di trasparenza e di rigore nei tempi mossi, sei un fenomeno. dralig

Non mi risulta che siano stati pubblicati studi monografici sul maestro argentino. Egli nacque nel 1878 nella provincia di Buenos Aires (San Isidro) e morì nella capitale nel 1964. Fu allievo di Julio Sagreras. Con questi, suonò anche in duo e, insieme a Domingo Prat, in trio. I primi due decenni del Novecento videro l'affermarsi di una scuola argentina di chitarra, che affondava le radici nel secolo precedente, e che era abbastanza diversa da quella tarreghiana, i cui esponenti (da Llobet alla Robledo) visitavano il paese piuttosto spesso. Il trio Sagreras-Sinopoli-Prat fu l'espressione di un compromesso tra le due scuole. Poi, nel 1920, a Buenos Aires sarebbe arrivato Segovia con i suoi concerti... Sinopoli studiò composizione a partire dal 1910. In Europa, il suo nome fu associato, a partire dagli anni Cinquanta, a un'edizione (Ricordi BA) molto particolare del Metodo di Aguado, integrata da studi e brani di numerosi altri autori. Il metodo Aguado-Sinopoli ebbe i suoi sostenitori e i suoi critici. Io ne conservo una copia. E' interessante leggere le didascalie sinopoliane: era un didatta scrupoloso e pieno di preoccupazioni (che oggi risultano persino un po' comiche). In un supplemento allegato al Metodo, Sinopoli include la sua trascrizione della Ciaccona di Bach. Secondo le informazioni pervenutemi, tale trascrizione fu effettuata nel 1920. Fu quindi la prima, almeno tra quelle che poi videro la pubblicazione. Risulta però che non fu la prima in assoluto, perché nel 1913 la Ciaccona fu trascritta dal grande cieco Antonio Jinénez Manjon. La peculiarità della trascrizione di Sinopoli è la scelta del tono di Mi minore. Le sue composizioni non rivelano un genio, ma un dignitoso artigiano della musica: per lo meno, sapeva scrivere un pezzo decente. dralig

Elementi questi che nella loro musica si percepiscono prepotentemente! Che simpatiche serate sarebbero state quelle in compagnia di Achille! G.B. Shaw commenterebbe: e se invece ti fossero toccati dei lunghi, bei pomeriggi in compagnia di don Manuel? dralig

Dal punto di vista compositivo, in effetti, l' "Homenaje" si può definire una riscrittura de "La soirée dans Grenade". Tuttavia, le poetiche dei due brani sono differenti: Falla era religioso, Debussy era ateo, Falla era un flagellante, Debussy un edonista, Falla non toccò mai una donna, Debussy ne toccò volentieri più d'una... dralig

Da giovane, la seconda delle "Deux Arabesques" - trascrizione perduta. Nella maturità, uno dei Préludes, e precisamente "La fille au cheveux de lin" - che ha anche registrato. dralig

No, semplicemente Tarrega non si rese conto del fatto che alcune pagine di Granados erano adatte anche alla trascrizione chitarristica. Fu Llobet a intuirlo, e se non è motivo di sorpresa la sua trascrizione di alcune - poche - pagine per pianoforte, fu certo straordinaria la sua idea di trascrivere per chitarra sola la tonadilla per canto e pianoforte "La Maya de Goya". Llobet non colse appieno i frutti del suo lavoro di trascrittore da Granados: a beneficiarne fu Segovia, che adattò al suo stile le trascrizioni llobetiane - senza modifiche di sostanza - e ne fece dei cavalli da battaglia. Il fatto più sorprendente è che nessuno dei due maestri che per primi trascrissero per chitarra pezzi pianistici di Albéniz - Tarrega e Llobet - si accorse del pezzo più chitarristico, la composizione poi divenuta celeberrima con il titolo (inappropriato) di "Asturias": a trascriverla fu infatti un dilettante allievo di Tarrega, il medico Severino Garcia Fortea, e poi naturalmente arrivò Segovia... dralig

D'altro canto, la storia ci mostra almeno un esempio di un chitarrista sommo che, scioltosi il duo di cui era parte, non continuò come solista e preferì ritirarsi: Sergio Abreu. dralig

Vedremo se sarete capaci di non commetterlo voialtri, il peccato. Duo, trii, quartetti di chitarre ne ho visti formarsi dozzine. Mais la vie separe ceux qui s'aiment/ tout doucement, sans faire de bruit/ et la mer efface sur le sable/ les pas des amants désunis... dralig

Questo era il maestro. Ora vediamo l'allievo... dralig