Angelo Gilardino

 

 

 

Ma tu te li vedi i chitarristi dell'epoca alle prese con la scrittura schoenberghiana?

 

 

Non soltanto non vedo - e nessuno può vedere - i chitarristi del terzo decennio degli anni '20 a loro agio con la parte di chitarra della Serenata op. 24 di Schoenberg, ma non vedo i chitarristi di nessuna epoca a loro agio con la musica del loro tempo, a meno che non sia musica di intrattenimento. Ciò è del tutto logico: la ricerca è propria dei compositori, non degli strumentisti, i quali in una certa misura (maggiore o minore, in ragione inversa del loro talento e della loro intelligenza) si trovano sempre più o meno spiazzati dalle idee dei compositori che esplorano e creano cose nuove. Non si crederà che la musica per pianoforte di Chopin, Schumann, Liszt, corresse sui leggi dei brani pianisti europei dell'epoca romantica: la musica che suonavano i virtuosi di allora era ben altra...Nemmeno i virtuosi più acclamati la suonavano.

 

I chitarristi rientrano nella regola: mentre una settimana fa Tampalini suonava a Brescia la Sequenza di Berio, leggiamo sul nostro beneamato forum i messaggi degli studenti di chitarra che danno forfait davanti, non a Berio, ma a Stranvisnkij!

 

dralig

Ma tu te li vedi i chitarristi dell'epoca alle prese con la scrittura schoenberghiana?

Non soltanto non vedo - e nessuno può vedere - i chitarristi del terzo decennio degli anni '20 a loro agio con la parte di chitarra della Serenata op. 24 di Schoenberg, ma non vedo i chitarristi di nessuna epoca a loro agio con la musica del loro tempo, a meno che non sia musica di intrattenimento. Ciò è del tutto logico: la ricerca è propria dei compositori, non degli strumentisti, i quali in una certa misura (maggiore o minore, in ragione inversa del loro talento e della loro intelligenza) si trovano sempre più o meno spiazzati dalle idee dei compositori che esplorano e creano cose nuove. Non si crederà che la musica per pianoforte di Chopin, Schumann, Liszt, corresse sui leggi dei brani pianisti europei dell'epoca romantica: la musica che suonavano i virtuosi di allora era ben altra...Nemmeno i virtuosi più acclamati la suonavano.

I chitarristi rientrano nella regola: mentre una settimana fa Tampalini suonava a Brescia la Sequenza di Berio, leggiamo sul nostro beneamato forum i messaggi degli studenti di chitarra che danno forfait davanti, non a Berio, ma a Stranvisnkij!

dralig

chiedo scusa se ribatto, cosciente della mia ignoranza rispetto a grandi maestri del vostro calibro, per cui mi metto in un atteggiamento consono alla mia posizione attuale, cioè quella di studente. Io non sono in grado di leggere una partitura di quel linguaggio analiticamente, lo vorrei, ma non ne sono in grado, perchè non riesco a fare un'analisi armonica su un brano del genere, finanche formale...L'altro giorno ascoltavo L'Histoire du Soldat di Stravinskij, nessuno mette in dubbio la sua maestria compositiva, che uscirà fuori nel suo periodo classico, bellissimo perchè intriso del suo carattere compositivo, ma in quel momento, io non riesco a capire quale sia la bellezza in un'opera "senza capo nè coda"; se v'è, all'udito intendo, spiegatemela voi, perchè io non sono in grado di vederla...

Tutti si lamentano che la musica del novecento è considerata esclusivamente terreno degli addetti ai lavori...io studio per diventare musicista e, giustamente, Lei Maestro Gilardino, mi ha rimandato alla partitura per guardare la maestria compositiva di qualsivoglia compositore, ma ad un auditore di concerti, potrebbe rispondergli in ugual modo?

 

Cordialmente, Francesco

Certo che potrei, e lo faccio. Così come si addestrano la mente musicale e la tecnica del compositore e dello strumentista - i quali seguitano per tutta la vita ad affinare le loro capacità -, allo stesso modo si addestrano, si affinano e si evolvono le capacità percettive dell'ascoltatore. Chi è quello che Lei chiama "un auditore di concerti"? Un consumatore passivo, che mette il suo orecchio e la sua mente, pigri e storditi dalla musica di consumo, al centro dell'evento musicale, con la pretesa che ad essi si adeguino compositori e interpreti, servendo solo melodie e accordi? O non dev'essere piuttosto una parte attiva nella formazione dell'evento musicale, il destinatario partecipe di un messaggio elaborato dal compositore e mediato dall'interprete in un'azione che, per essere creativa, non può essere semplicistica?

Che Lei trovi l'"Histoire du soldat" senza capo né coda è solo un problema Suo, carissimo giovane, e veda di risolverlo, tanto meglio quanto prima: addestri il Suo orecchio musicale e la Sua mente di musicista, impari a leggere le partiture, si svegli. A uno studente di lettere che, all'università, dichiarasse pubblicamente che capisce "Romagna" del Pascoli, ma che "Dora Markus" di Montale gli sembra una poesia senza capo né coda, il professore consiglierebbe caldamente di cambiare facoltà e di iscriversi a veterinaria. Io non mi permetto di darLe questo suggerimento, perché Lei non è un mio allievo, ma La esorto caldamente a riflettere sulla realtà: Stravinskij, Schoenberg, Berg, Bartok, etc., non sono compositori contemporanei di problematica comprensione, sono dei classici, appartengono alla storia della musica ormai acquisita non diversamente da Bach, Mozart, Beethoven, Brahms e Debussy. Bloccarsi davanti alle loro opere e rifiutarle è lecito per un membro del club del disco, non per un musicista. Rifletta, non su l'Histoire, ma su Lei stesso e sulle Sue scelte: non è in gioco la musica di Stravinskij - ormai patrimonio della storia della musica -, è in gioco il senso della Sua vita.

dralig

Comunque aveva capito bene che la distinzione tra serialità e tonalità era unpaio di occhiali finti.

dralig

...e, come conseguenza, che l'uso della serialità non significava certo l'allontanarsi dall'attrarre il pubblico medio con composizioni di difficile impatto immediato di ascolto.

 

LM

Il suo problema, io credo, era la formuletta: una volta escogitato un procedimento compositivo, l'impiegarlo come ricetta di cucina, come stampo, permette di dar fuori molta musica...

dralig

Ma, io credo che la chitarra veicoli una memoria storica che le appartiene.

 

Che questa memoria sia, per quanto riguarda il novecento, maggiormente figlia dell'Impressionismo piuttosto che dell'Espresssionismo, è un dato di fatto che probabilmente dice qualcosa sulla natura dello strumento..

La natura dello strumento viene svelandosi nella storia del suo repertorio, un passo alla volta - a volte con un balzo, come nel caso dell'Homenaje. Indubbiamente la musica francese del primo Novecento - quella che eredita dalla pittura in ritardo e con notevole approssimazione l'etichetta, del tutto convenzionale, dell'impressionismo - ha trovato nella chitarra uno strumento molto adatto, ma non dobbiamo dimenticare che anche a Vienna tirava un vento molto favorevole alla chitarra. Il fatto è che i francesi, e gli spagnoli al loro seguito, interpretarono la voce della chitarra in senso coloristico, e quindi trovarono naturale scrivere per chitarra sola, mentre Weben e Schoenberg interpretarono la chitarra si timbricamente, ma all'interno di una gamma cromatica più vasta, che presupponeva la mescolanza con altri strumenti. Del resto, in questo senso c'era già stato il suggerimento di Mahler...Anche se non insistettero nella loro ricerca "chitarristica", i due compositori viennesi diedero un esempio magistrale di un modo di intendere il suono della chitarra. La cosa finì con i Lieder e con la Serenata: diciamo che lì non c'era Segovia a spingere (nonostante il fatto che, nella sua prima lettera a Ponce, elencasse Schoenberg tra i compositori che aveva interpellato).

 

L'homenaje di de Falla, allora, è un traguardo ma anche il cominciamento di un cammino. .

Io lì vedo la svolta, la sterzata decisa, come se il compositore avesse detto della musica per chitarra scritta prima di lui: adesso basta con queste chiacchiere, d'ora in poi si fa sul serio. E non si può dire che, al di là dell'Homenaje, il suo esempio sia caduto nel vuoto.

L'apporto più significativo nell'ambito dodecafonico, per quanto mi riguarda, è quello di Santorsola, ma si tratta di una dodecafonia decisamente più materica e sanguigna di quella tedesca.

C'è molta dottrina, in Santorsola, ma anche - diciamolo francamente - molta retorica e molta accademia. Comunque aveva capito bene che la distinzione tra serialità e tonalità era unpaio di occhiali finti.

dralig

 

Vorrei citare il pensiero di Castelnuovo-Tedesco che tutti noi sappiamo essere molto critico rispetto alle avavnguardie a lui contemporanee:

 

1: "valeva la pena che Schoenberg inventasse il sistema dodecafonico... non

foss'altro perché Alban Berg potesse farne uso!"

 

2: CT: Sei mesi prima che Schoenberg morisse, Milhaud capitò qui a Hollywood e

c'incontrammo una sera in casa di amici comuni: poiché tornava allora dalla

Francia gli domandai per curiosità <

giovani musicisti francesi?>>. Milhaud si misi a ridere. <

gli chiesi. <> mi rispose <

vecchio Schoenberg e mi ha rivolto questa stessa tua domanda; e sai cos'è

successo? Io, credendo di farlo contento, ma anche perché è la pura verità,

gli ho risposto che in Francia vi sono diversi giovani musicisti i quali

scrivono secondo il sistema dodecafonico "and in the strictest possible

way", nel modo più stretto, o più "ortodosso" che dir si voglia>>. A questo

punto il vecchio Schoenberg (senza mostrare alcuna gioia) borbottò in

tedesco: <>. Poi, dopo un momento di silenzio,

domandò a Milhaud: <.

Schoenberg voleva solo dire - e aveva perfettamente ragione - che l'adozione della tecnica dodecafonica non garantiva di per sé un buon risultato musicale - come del resto non lo garantiva la persistenza nell'uso della vecchia tonalità. Evitò quindi quello che in futuro sarebbe invece diventato un articolo di fede: il giudizio sui materiali.

Era un uomo molto intelligente.

dralig

mi scusi,maestro mi sono un po perso,praticamente quali sono le note da suonare?

Lasciar vibrare dalla penultima battuta il mi basso a vuoto.

Con la mano sinistra già in settima posizione per aver preparato gli armonici della penultima battuta:

mi, quinta corda settimo tasto con il dito 1; re, sol, si a vuoto.

dralig

è nella song finale.. il punto..? per caso..?

ma non credo.. troppo..facile...

 

 

m

Bandirò un concorso...

dralig

A mio avviso invece quel tipo di musica è quella che ha allontanato la gente dalle sale da concerto...E io stesso, quando noto in cartellone queste musiche, non ci vado. Certo, un De Falla è bellissimo da ascoltare, appunto per quello che voi affermate, perchè sentire un artista che esprime le proprie emozioni e sensazioni, e queste sono percepibili da me che ascolto, questa è arte! Ma a mio avviso, tutta la scuola viennese è stato un inciampo, un errore, che la musica deve dimenticare..Non tutto quello che è successo è da dimenticare: capire che il sistema tonale non è l'unico sistema per scrivere musica, ma che si possono usare delle successioni di dissonanze che suonano benissimo, anche meglio della cadenza V-I, bè, questo è da ammettere, ma per il resto..

 

Io dico che la musica è tale quando esistono rapporti verticali e orizzontali tra le note ben definiti e RISCONTRABILI all'udito. Che siano i rapporti dell'epoca Barocca, o che siano i rapporti dell'Impressionismo, sono rapporti piacevoli da ascoltare. Sentendo la Serialità di Schonberg o di Stravinskij, non sento musica, sento dei rumori che mi fanno capire che chi ha scritto quel brano, non ha usato le note, ci ha giocato...

Che la storiografia ufficiale europea della musica del Novecento sia stata e sia tuttora filoviennese è un fatto. Che, per raddrizzarne la prospettiva, sia necessario sminuire la portata dell'opera dei maestri viennesi, negandone l'enorme valore formale ed espressivo, è un errore che nessun storico responsabile commetterà mai. Quanto all'assumere, nei confronti di Schoenberg, Berg, Webern e satelliti, posizioni come la Sua, dico con piena consapevolezza che siamo in presenza di atti di barbarie culturale che ricordano le requisizioni dell' "arte degenerata" da parte del terzo Reich.

Eleggere il proprio orecchio a giudice della musica che personalmente si ama o si detesta è un diritto civile e culturale. Farlo assurgere a giudice della storia della musica - quando evidentemente si tratta di un orecchio tuttora bisognoso di addestramento - potrebbe essere una sparata adolescenziale, ma la storia ci insegna che spesso da tali atteggiamenti sono discese conseguenze funeste.

Sarà meglio che incominci a leggere in partitura, e ad ascoltare con sommo rispetto, tanto per cominciare, il Concerto per violino di Berg: senz'ombra di dubbio, il più bello (bello, si, da ascoltare) del Novecento, degno di figurare accanto a quelli di Bach, Beethoven, Mendelssohn e Brahms. Se non riesce a comprenderlo a primo ascolto, gli dedichi una dozzina di altre audizioni: le ore che spenderà, saranno tra le meglio spese della sua vita di musicista. E poi, se ne è capace, incominci ad analizzare la partitura, e capirà che cosa sia la maestria di un compositore.

dralig

Riguardo al quiz bruciapelo direi nella parte di armonici ottavati terzo rigo del dreaming, ma è solo una sensazione non un'analisi

L

Non trovo nulla di anomalo, lì.

dralig

grazie a tutti i Maestri che hanno risposto alla mia richiesta!

 

Un'ultima domanda: mi hanno parlato di una versione per orchestra (trascritta dallo stesso de Falla in un secondo momento) dell'Homenaje...

Sapete chi l'ha eseguito e dove posso trovare questa versione?

Sarebbe molto interessante, per capire a quali strumenti De Falla destina alcuni passaggi e dunque, nell'esecuzione chitarristica, effettuare scelte timbriche ben mirate...

 

Grazie!

Homenajes. Suite per orchestra (1920-39)

1. Fanfare sobre el nombre de E.F. Arbós (1934) - 2. A Claude Debussy (Elegía de la guitarra) (1920) - 3. A Paul Dukas (Spes vitae) (1935) - 4. Pedrelliana (1924-39)

Partitura pubblicata da Ricordi. Comprare e leggere (chitarra in cantina).

dralig

Grazie, M° , per la sua chiarezza e per le informazioni interessanti che ci rivela! Era uno dei miei studi preferiti (insieme all'11 e al 6) di HVL e l'ho sempre suonato ignorando tale errore...

Per quanto riguarda la Sonata di Castelnuovo Tedesco, che è parte del mio programma di diploma, che edizione mi consiglia? Finora ho studiato l'edizione Schott (a cura di Segovia).

Il mio insegnante mi faceva notare che la diteggiatura che Segovia affida all'edizione Schott non è quella che effettivamente seguiva in concerto.

Inoltre mi pare di aver capito che la sua opinione in merito alle edizioni di Segovia è piuttosto negativa.

Vorrei sapere perchè, e quale "versione" della Sonata mi consiglia di seguire.

 

Grazie.

 

Andrea

Non ho mai espresso valutazioni negative riguardo le edizioni di Segovia, anzi, al contrario, ho sottolineato più volte la loro coerenza rispetto ai criteri e ai valori dell'estetica segoviana. Circola da decenni in Italia la favola dell'avversione reciproca che avrebbe diviso Segovia e AG: è frutto della fantasia malata dei suoi - inutilmente genuflessi - adepti.

Naturalmente, nello studio delle composizioni del repertorio segoviano, è necessario - quando possibile - rifarsi ai testi originali, per la semplicissima ragione che le modifiche apportate da Segovia funzionavano per Segovia, e non per gli altri esecutori, che hanno caratteristiche diverse da quelle del maestro. Ho così pubblicato non soltanto le opere inedite del repertorio segoviano, ma anche alcune opere già note nella sua revisione: Suite Compostelana di Mompou, Capriccio diabolico e Tarantella di Mario Castelnuovo-Tedesco. Leggendo quello che i compositori hanno scritto, gli interpreti di oggi hanno modo di effettuare le loro scelte con un grado di consapevolezza che non potevano raggiungere avendo a disposizione soltanto il testo della revisione segoviana. E, qualora decidano di confermare la loro fedeltà alla medesima, lo possono fare su basi documentali e non più soltanto su basi fideistiche.

La Sonata-Omaggio a Boccherini è finora disponibile soltanto nella revisione di Segovia pubblicata da Schott. Sono però in grado di annunciare ufficialmente che, tra qualche mese, sarà pubblicata, nella collezione "The Andrés Segovia Archive", Edizioni Musicali Bèrben, la mia nuova edizione, comprendente la riproduzione in facsimile del manoscritto originale e una revisione pronta per la lettura, diversa da quella segoviana e più aderente all'originale.

Dopodiché, ciascuno potrà regolarsi come crede, e io avrò la mia coscienza di musicista e di musicologo a posto.

dralig

Una discussione su una neswgroup americana di chitarra mi ha dato l'occasione per notificare un ennesimo errore - di stampa o di penna, non so - in un brano di HVL. Si tratta del Preludio n. 4, e precisamente dell'ultimo accordo.
> Il basso mi della penultima battuta è legato alla sua continuazione
> nell'ultima, dove è stato scritto però con un taglio in meno.
> Le quattro parti superiori sono le stesse nell'accordo della penultima
> e dell'ultima battuta: re-mi-sol-si, in armonici nella penultima
> battuta e in suoni naturali, un'ottava sotto, nell'ultima. Il basso
> sol, generalmente accettato in tutte le incisioni, è senza senso:
> musicalmente, non sta in piedi dare un accordo con al basso la
> fondamentale nella penultima battuta e la terza nell'ultima. E'
> evidente che si tratta della stessa armonia, su un basso fermo mi, con
> la quadriade superiore che cambia di ottava e basta. Tra l'altro,
> l'intervallo di seconda resta sempre nella stessa coppia di corde:
> mi (quinta corda settimo tasto) re a vuoto, prima armonici e poi
> reali.

Suppongo che possa essere utilie a chi ha il pezzo in repertorio o lo sta studiando.

dralig

Ma il suo enunciato,Maestro Gilardino,è stato per caso estrapolato dal libro del buon costume e delle buone maniere?

Un'estrapolazione non ha luogo per caso, è sempre il risultato di un processo deliberato.

Anche il non capire niente non è frutto del caso, ma non è conseguenza di un atto volontario.

dralig

così, si darci dentro con il contrappunto doppio, ma anche, familiarizzare da subito con le nuove tecniche di trasformazione del materiale che il compositore sa indifferentemente dedurre tanto dalla tradizione quanto da qualsiasi ambito extramusicale (come la musicologia cognitiva di cui la auditory cognitive psychology fa parte insieme aad altre discipline)...

Certamente. La ricetta dell'anatra all'arancia dovrebbe tenere in considerazione gli aspetti extra-culinari e articolarsi su una più ampia visione della problematica relativa al reperimento del materiale, e allora si potrebbe riformulare così: "Munitevi di doppietta, meglio ancora di browning a 5 colpi, e uscite senza indugi per i campi. Non appena vedete qualcosa muoversi, sparate senza esitazione. Tra le varie prede, se la stagione è quella giusta, recupererete quasi certamente anche un'anatra, ad ogni modo scartate il resto e non datevi alcun pensiero nel caso che abbiate abbattuto anche alcuni esemplari della vostra stessa specie: concentratevi sull'anatra. Portatela al vostro domicilio e, mentre la affidate a vostra moglie perché la spenni e la pulisca, avventatevi sull'orto del vicino - sopprimendo il medesimo nel caso che opponga resistenza - e, afferrato il tronco dell'arancio ivi piantato, scuotetelo fino a farne cadere i frutti: abbiate cura di scansarli con la testa, mentre cadono, altrimenti la ricetta potrebbe risultarne compromessa. Ritornati a casa, affidate il tutto a vostra moglie, ordinandole di cucinare l'anatra all'arancia e di non importunarvi oltre, assillandovi con domande banali su come cucinare il piatto. Appena i carabinieri vi avranno tradotto in manette dinanzi al gip, spiegate al medesimo, in tono di rivendicazione, che avete dedotto la vostra ricetta dell'anatra all'arancia da un più vasto contesto extraculinario...

dralig

Giustissimo...! Mi trova del solito parere.

L'esimio maestro non mi ha ancora consigliato l'assidua frequenza di una palestra ma condividiamo il solito problema io e lei.. è forse nostra colpa se siamo diventati sommi esperti in culinaria?

Mi dica, Akaros, qual è il segreto che rende il prosciutto di York insuperabile?

dralig

Con l'"Homenaje" inizia nella storia della musica per chitarra la linea che potremmo definire "tenebrista": dal "Nocturnal" a "Lecons de Ténèbres" (mi si passi l'immodesta citazione) è questa la poetica che il suono della chitarra adduce alla storia della musica del Novecento. Che non se n'è accorta, perché i libri di storia della musica li scrivono i filosofi e i letterati che non sanno leggere la musica e si tramandano i loro concetti ascoltando i dischi...

 

dralig

 

M°, valutando le scelte di repertorio di Segovia, secondo Lei il chitarrista andaluso (nell'arco di tutta la sua bel lunga carriera) andava alla ricerca di musiche appartenenti a quella che Lei definisce "linea tenebrista" ?

 

Segovia suonava l'Homenaje ed i Castles of Spain (contro i quali non ho nulla, ci mancherebbe altro) del buon Moreno-Torroba..la domanda mi nasce spontanea.

No, Segovia non era un artista spirituale come Falla, era un poeta lirico, nel suo mondo l'elemento sensuale prevale nettamente, ed è proprio sulla bellezza "fisica" del suo suono che ha fondato la sua arte.

Credo che la musica di Falla non lo attraesse molto - lo rispettava e gli era amico, ma non era un suo aficionado.

dralig

S: vorrei proporre, a chi non lo avesse ancora fatto, la lettura di "La mente musicale" di Sloboda, dato che lo trovo molto interessante e utile ai fini di esecuzione e di analisi.

 

Marco

Gli studi di psicologia cognitiva sono utili al musicista "pratico"? Culturalmente, si. Com'è utile lo studio della storia dell'arte e del cinema, dell'architettura, dell'arte culinaria e come sarebbe utile - secondo il tuo esimio maestro - ai tipi come me la frequentazione assidua di una buona palestra. Ma, a essere onesti, come gli studi di Sloboda si possano poi - al di là dell'indubbio interesse che suscitano nel lettore - utilizzare nell'esecuzione della musica strumentale, io non saprei. Meglio, secondo me, darci dentro con il contrappunto semplice e doppio. E arrivare a scrivere una fuga che si possa leggere - con senso compiuto - in modo normale, retrogrado, speculare e retrogrado-speculare. Sloboda si, magnifico...però prima la bottega dell'artigiano, mi raccomando!

dralig

La chitarra fino allora, a diversi livelli di pensiero musicale (Sor non era una fraschetta...)

dralig

 

Ho comprato un cd dove David Starobin interpreta la Fantasie Villageoise op. 52 di Sor.

 

Io penso che questo compositore sia stato francamente bistrattato e che considerarlo un semplice emulo di Mozart, cosa che purtroppo si sente ripetere spesso, equivalga a rendere stupida e banale la sua opera.

 

Questa Fantasia presenta degli aspetti decisamente molto moderni, non solo rispetto alla produzione media chitarristica dell'800 ma anche in relazione all'estetica dei grandi compositori del tempo.

 

La struttura formale episodica, che si dipana attraverso un vero e proprio atto narrativo (e non descrittivo...), presenta degli aspetti sorprendenti: la campana che Sor evoca con l'uso degli armonici, l'omofonia della linea melodica simboleggiante un canto all'unisono di una comunità in preghiera, contrastano in maniera francamente inquietante con l'episodio di festa di paese che li precede e che ad un certo punto riappare in maniera impertinente per essere subitamente azzittito.

 

Io credo che un compositore in grado di portare a termine con successo un'idea di questo tipo, debba essere tenuto nella giusta considerazione, storica ed estetica.

 

Non sarà poi un caso che la Fantasia in questione sia una delle più misconosciute...

 

Scusate l' OT ma non volevo farmi scappare questa riflessione.

Guarda Alfredo che Sor non è così misconosciuto: in Catalogna è una figura storica di un certo rilievo, al di là della sua stessa opera di musicista. Gli sono stati dedicati volumi con saggi scritti non solo da musicisti, ma anche da storici e studiosi di scienze politiche. Io li ho letti, e la mia simpatia per il personaggio, già scarsa, è ulteriormente diminuita, ma direi che, in quanto a studi, Sor sta piuttosto bene, anzi fin troppo, dal momento che, nel fervore di occuparsi di lui, gli hanno pure affibbiato la paternità di un orrendo concerto per violino che non può essere suo, da tanto che è scipito e informe. All'incirca, Sor è messo come Paganini in Italia...

Anche la discografia chitarristica di Sor è abbastanza consistente - Starobin, al solito ha fatto un ottimo lavoro, e la Fantasia che tu menzioni, con i suoi armonici "stonati", è decisamente una perla.

Direi che, almeno per il grande e bisbetico currutaco barcellonese, i posteri sono stati abbastanza obiettivi. Sicuramente, più di quanto lo fosse lui con i suoi contemporanei...

dralig

Vorrei studiare un pò di composizione per riuscire ad interpretare meglio i brani che eseguo. Esistono libri in cui è spiegato qualcosa? voi cosa mi consigliate? Ora come ora non posso permettermi di prendere lezioni da un insegnante per questo cercavo un libro.. Un pò anche per rompere il ghiaccio con la materia!! Sarei felice se rispondesse anche il maestro "dralig"..

 

Vi ringrazio anticipatamente,

 

akaros

 

Il Guitar Gradus di Enrico Chiesa, oppure quello di Storti

Il compianto maestro Chiesa si chiamava Ruggero. I libri che indica Lei sono ottimi, ma trattano - con finalità diverse - la tecnica chitarristica. non quella della composizione, sulla quale chiede informazioni Akaros. E' lodevole che uno studente di chitarra qual è lui (un ottimo studente) manifesti il bisogno di imparare gli elementi della composizione: vuol dire che non si accontenta di leggere la musica, vuole anche capire come si scrive. Per fare questo, i manuali suggeriti da Fabio vanno bene. Imparare a scrivere, serve moltissimo per migliorare la propria lettura e la propria comprensione di ciò che si legge, anche se non si aspira a diventare compositori.

dralig

Comunque, l'Homenaje fu fondamentale, perché rivelò un aspetto della chitarra che prima non era mai stato toccato.

 

M° e fu questa "scoperta" (chiamiamola così) di questo nuovo aspetto dello strumento che attrasse l'attenzione di compositori non chitarristi?

E' quello che Vladimir Jankelevich, nel suo saggio su Debussy, chiama "il mistero". Su questo punto, non c'è nulla da svelare: diversamente dal segreto, che può essere sciolto, il mistero - spiega Jankelevich - è chiuso alla conoscenza razionale, e può essere oggetto solo di contemplazione e di allusione. Debussy bordeggia il mistero navigando in piena luce, Falla scrutando il buio della notte ("la notte senza paesaggio", diceva Lorca, riferendosi al cante jondo). A questo punto, bisogna capire bene che cosa aveva in mente Falla. Era affascinato dal cante jondo perché da questi promanava il mistero: il cante veniva dai primordi, dal buio dei millenni, dalle origini della stirpe migratoria che, partita dalle Indie, aveva percorso lentamente l'Asia, il vicino Oriente, le terre del Tigri e dell'Eufrate, il deserto egiziano, e poi era approdata in Europa - passando a Nord delle Alpi, fino a raggiungere, intorno al 1500, l'Andalucia, le colonne di Ercole appena violate da Colombo, e ad arrestare lì la propria migrazione: Cadice, la romana "ultima Gades". Questi erano i gitanos cantati da Lorca, il cui cante jondo affascinava Falla fino al brivido: il loro balbuceo microtonale lo stregava, nei suoi lamenti vocalizzati su intervalli di seconda (vedere Homenaje) egli percepiva qualcosa di infinitamente lontano, remoto, la storia non raccontata negli annales. A questo si rivolgeva nei suoi balletti, e naturalmente il tempo del mistero, per lui era la notte: "Noches en los jardines de Espana" - "El amor brujo" si svolge tutto di notte, e solo nel finale appare l'alba. La chitarra lo attraeva perché era portatrice di quel mistero. Non la chitarra classica di Sor e di Aguado - della quale non gl'importava nulla - ma la chitarra del cante jondo, che conosceva grazie al suo amico Angel Barrios. Nello studio preliminare che portò alla composizione dell'Homenaje, Falla si servì di un manuale scritto da un chitarrista di flamenco, anche se possedeva una copia del metodo di Aguado. Quando, nel 1922, fu organizzato a Granada il festival di cante jondo, Segovia suonò l'Homenaje ben cinque volte in pochi giorni. Giova ricordare che, in quella circostanza, Segovia non si negò a suonare, nella cerimonia di presentazione del festival, le falsetas di Paco Lucena (il più grande chitarrista di flamenco della fine dell'Ottocento e, secondo voci insistenti in Andalucia, il padre carnale di Segovia). Quindi, l'Homenaje è nato non dalla chitarra classica, ma dal cante jondo, e ha portato nel repertorio della chitarra classica la profondità del mistero, lo stesso che, con mezzi opposti, cercava Debussy. Fu quest'ultimo a esortare il giovane Falla, a Parigi, a coltivare il cante jondo, che egli conosceva per aver ascoltato i chitarristi andalusi nelle manifestazioni allegate al padiglione spagnolo nell'Esposizione universale (Paco Lucena tenne un intero concerto a Parigi nel 1895!). E fu per riconoscere questo debito che Falla pensò l'Homenaje come un tributo alla memoria di Debussy: i chitarristi "classici" non c'entravano per niente.

Con l'"Homenaje" inizia nella storia della musica per chitarra la linea che potremmo definire "tenebrista": dal "Nocturnal" a "Lecons de Ténèbres" (mi si passi l'immodesta citazione) è questa la poetica che il suono della chitarra adduce alla storia della musica del Novecento. Che non se n'è accorta, perché i libri di storia della musica li scrivono i filosofi e i letterati che non sanno leggere la musica e si tramandano i loro concetti ascoltando i dischi...

dralig

Su Martin non ci sono certezze, e comunque lascerei fuori il suo lavoro che si muove nella stessa direzione, pur con un estetica diversa, di quello di de Falla.

Sulla questione Martin-Segovia sono state tratte, secondo me, conclusioni un po' affrettate. Martin scrisse i pezzi pensando a Segovia - su questo non ci sono dubbi. Glieli diede verso la fine del 1933. Segovia a quell'epoca abitava si a Ginevra, ma aveva un diavolo per capello, per via di problemi familiari (non intendo fare pettegolezzi, e rimando alle lettere che scrisse a Ponce in quel periodo) e dei suoi affari professionali, che non andavano precisamente a gonfie vele. Nel 1935, si sarebbe trasferito a Barcelona, cambiando moglie (affare un po' più complicato di un semplice trasloco). A Barcelona, del resto, ci rimase pochissimo, andò in Russia e, al ritorno in Spagna, nel 1936, per poco non fece la fine di Lorca e di Antonio José. Guardando il suo repertorio di quegli anni, ci rendiamo conto dell'enorme distanza che separava le sue scelte di musica contemporanea dai pezzi di Martin. Lui non disse mai che non gli piacevano e che non li avrebbe suonati. Stette zitto - e lo possiamo ben capire: aveva bisogno di pensarci su, e probabilmente lo stava anche facendo ma, ben prima che se la desse a gambe da Barcelona, perdendo il manoscritto, Martin aveva già perso la pazienza, si era rivolto ad Ansermet, aveva fatto una versione da camera dei pezzi, Ansermet li aveva diretti...Insomma, nemmeno Martin fu quel che si dice un santo. E quando Segovia gli chiese un'altra copia del manoscritto, Martin non gliela diede...

Segovia non manifestò entusiasmo per il lavoro di Martin, ma questi non fu molto tollerante con Segovia.

dralig

Su Martin non ci sono certezze, e comunque lascerei fuori il suo lavoro che si muove nella stessa direzione, pur con un estetica diversa, di quello di de Falla.

Sicuramente le "Quatre Pièces Brèves" riprendono l'idea della chitarra inaugurata da Falla, anche se sviluppano un pensiero musicale diverso. Comunque, è evidente che la "Plainte" è ispirata al cante jondo, non diversamente dall'Homenaje.

dralig

Comunque, l'Homenaje fu fondamentale, perché rivelò un aspetto della chitarra che prima non era mai stato toccato.

 

M° e fu questa "scoperta" (chiamiamola così) di questo nuovo aspetto dello strumento che attrasse l'attenzione di compositori non chitarristi?

La chitarra fino allora, a diversi livelli di pensiero musicale (Sor non era una fraschetta...), era sempre stata adoperata per musica da intrattenimento o da salotto, non aveva mai mostrato un potere al di là della piacevolezza o del sentimentalismo. Questo non aveva impedito ad alcuni autori di scrivere brani pregevoli, ma nessuno - nemmeno il Villa-Lobos del 1912, con la Suite Populaire - aveva scritto un brano profondo, possente. Lo fece Falla con l'Homenaje, e da allora abbiamo "due chitarre": una che seguita la linea precedente, che diverte e stupisce e fa moda, e un'altra che scava nel profondo. A Falla, si sono aggiunti altri compositori che hanno adoperato la chitarra "per pensare e far pensare", non soltanto per divertirsi e divertire. Nel lascito di Segovia, ci sono fino dagli anni Venti brani molto forti, come "Errimina" di padre Donostia (recentemente inciso da Alberto Mesirca in modo sublime), e poi sono arrivati lavori di grande sostanza musicale...

Anche se appare poco dai programmi dei chitarristi, la chitarra, da Falla in poi, è diventata una cosa seria, molto seria...

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L'omaggio a Debussy di De Falla (richiesto da M. Llobet), con la sua musicalità essenziale e impressionista, mi ha affascinato per molto tempo (questa composizione è stata compresa nel mio esame di 8o anno).

 

Sono curioso di conoscere aneddoti, pareri e informazioni sulla struttura del brano.

 

Grazie

 

Andrea

La forma è A-B-A1. La sezione B è un'espansione della sezione A. In un certo senso, molto lato, è una mini-sonata.

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