Angelo Gilardino

No, no! Non mi è sembrato che a pag .12 del volume dei preludi ci sia un pezzo in do maggiore presentato come Preludio n.11 di Tárrega e che invece io conosco come tema (seguito da variazioni) della Fantasia op.7 di Fernando Sor pubblicata da Pleyel a Parigi nel 1814. Era proprio lui... Secondo la nuova musicologia mercuriana, caro Frédéric, tutto ciò è irrilevante: si parte dall'assioma che quello che appare nell'edizione Gangi-Carfagna dell'opera di Tárrega è autentico. Se poi tu asserisci che il tema in questione è di Sor, sappi che l'edizione Pleyel del 1814 - e tutte le successive, apparse prima della folgorante intuizione dei curatori tarreghiani - non significano nulla, se non consegni al signor Mercurio una prova al Carbonio con un manoscritto di Sor contenente il tema in questione. Lo stesso per la Fuga di Bach, per la Canzonetta di Mendelssohn e per la non breve lista dei tarregamenti. Da qualche anno, il nostro collega Javier Suarez Pajares , docente di musicologia all'Università Complutense di Madrid, ha dimostrato che Tárrega si servì, nella "Gran Jota", non soltanto del lavoro di Julián Arcas, ma anche, nell'introduzione, di un bel numero di misure scippate pari pari a José Viñas, cioè rubate da una sua composizione pubblicata nel 1863, cioè scritta quando Tárrega aveva dieci anni. dralig Siamo alla fantascienza!!! Se un autore come Tarrega si serviva di "citazioni" da pezzi di altri compositori per la stesura dei suoi pezzi, cui poi dava un titolo, in quel momento questi pezzi divenivano suoi a tutti gli effetti. L'eventuale plagio è quindi "colpa" (se così si vuole chiamarla) solamente del compositore, non attribuibile a coloro che poi negli anni hanno pubblicato i suoi lasciti. Roberto Fabbri Quello che Lei ha scritto in questo messaggio è la più ampia, totale, irrimediabile confessione pubblica della Sua reale statura di studioso e di musicista: non aggiungo una sillaba, ha fatto tutto Lei. E' un esempio senza precedenti di suicidio culturale. Poiché come persona - Dio La conservi - Lei sopravvive, riceva le mie più sentite condoglianze. dralig

No, no! Non mi è sembrato che a pag .12 del volume dei preludi ci sia un pezzo in do maggiore presentato come Preludio n.11 di Tárrega e che invece io conosco come tema (seguito da variazioni) della Fantasia op.7 di Fernando Sor pubblicata da Pleyel a Parigi nel 1814. Era proprio lui... Secondo la nuova musicologia mercuriana, caro Frédéric, tutto ciò è irrilevante: si parte dall'assioma che quello che appare nell'edizione Gangi-Carfagna dell'opera di Tárrega è autentico. Se poi tu asserisci che il tema in questione è di Sor, sappi che l'edizione Pleyel del 1814 - e tutte le successive, apparse prima della folgorante intuizione dei curatori tarreghiani - non significano nulla, se non consegni al signor Mercurio una prova al Carbonio con un manoscritto di Sor contenente il tema in questione. Lo stesso per la Fuga di Bach, per la Canzonetta di Mendelssohn e per la non breve lista dei tarregamenti. Da qualche anno, il nostro collega Javier Suarez Pajares , docente di musicologia all'Università Complutense di Madrid, ha dimostrato che Tárrega si servì, nella "Gran Jota", non soltanto del lavoro di Julián Arcas, ma anche, nell'introduzione, di un bel numero di misure scippate pari pari a José Viñas, cioè rubate da una sua composizione pubblicata nel 1863, cioè scritta quando Tárrega aveva dieci anni. Ebbene, tale argomentazione non vale: ci vuole il Carbonio, come per la Santa Sindone. Sono le nuove frontiere della musicologia. A proposito, come fai a provare che sei effettivamente Frédéric Zigante? Se il signor Mercurio te lo contesta, quali sono i documenti che puoi produrre, visto che, per lui, le pubblicazioni datate non sono sufficienti? dralig

Caro Maestro Fabbri, celebro la Sua sopravvenienza nel territorio dei ragionamenti. Non solo io non dico che Tárrega non usasse queste citazioni per sé stesso e per i suoi allievi, ma lo affermo categoricamente: lo faceva di regola e d'abitudine. Esistono numerosi manoscritti tarreghiani - che ho esaminato personalmente presso il loro legittimo possessore, il maestro Melchor Rodriguez, titolare delle Ediciones Soneto di Madrid, che ha pubblicato l'opera integrale di Tárrega - contenenti musiche che il maestro ricopiava. Gli piaceva riscrivere di suo pugno tutto quello che suonava. Inoltre, come prova una sua lettera scritta all'allievo Daniel Fortea, in periodi di ristrettezze economiche, usava vendere i suoi manoscritti - anche di opere altrui - ai proprii allievi e seguaci, per campare: una dimostrazione della povertà davvero francescana nella quale visse. Se Le interessa, potrà trovare maggiori ragguagli su questo aspetto della "scrittura" musicale tarreghiana nel saggio che ho scritto per il centenario, di imminente pubblicazione nella rivista "Guitart". E' quindi non da ipotizzare, ma da asserire con certezza, che molta musica manoscritta da Tárrega non è stata da lui composta, ma solo ricopiata. Contro il rischio che questi manoscritti venissero stampati postumi dai suoi allievi, ammoniva severamente Domingo Prat, nella voce "Tárrega" del suo "Diccionario" del 1934: non fu ascoltatp, ma, ad esempio, lui aveva già avvertito che il "Tango" - armonicamente di una povertà indegna di Tárrega - era opera di Carlos Garcia Tolsa, come tale pubblicata (Habanera "Enriqueta") ben prima che apparisse, postumo, come originale di Tárrega. Orbene, ristampare acriticamente tutta questa paccottiglia attribuita a Tárrega non è stata un'operazione musicologicamente sensata, nemmano quarant'anni fa. E' stato un infortunio. Ogni autore e ogni studioso ha, nella sua storia, degli errori. Come Le ho detto dianzi, io so per certo il contrario, e non per averlo sognato ma, più modestamente, per averlo appreso leggendo le lettere di Tárrega. Non parlo mai a vanvera e, anche se sono lungi dall'essere perfetto e infallibile, sono ostinatamente onesto. Lo domandi all'editore, avrà per certo una risposta. Io ho solo fatto osservare che Tárrega non è un autore del Novecento, anche se, per nove anni, ha trascinato la sua povera e tribolata esistenza nel secolo ventesimo. dralig

Tutto il mondo chitarristico le suona come Tarrega ergo??? Nemmeno per idea. Nessun chitarrista al mondo è stato così gonzo da eseguire o registrare un frammento della Fuga in La minore di Bach come Preludio di Tárrega. dralig

Hai ragione Piero, il piccolo mondo della chitarra è pieno di comportamenti miserabili. La categoria dei chitarristi è piccola, ininfluente, emarginata. Avrebbe tutto da guadagnare nel compattarsi intorno a pochi punti essenziali, dei quali potrebbe farsi forte, ma invece si spacca in una serie assurda di lotte interne: i capponi di Renzo Tramaglino... dralig

L'assenza di Tárrega in un libro di storia della chitarra dedicato al Novecento (come il suo titolo esplicitamente recita) può costituire una mancanza solo agli occhi di quegli storici che non conoscono le date di nascita e di morte degli autori di cui si occupano: per sua fortuna, Nuti non appartiene a questa eletta categoria. Il Trio della Canzonetta di Mendelssohn e la Fuga in La Minore di Bach, e le relative trascrizioni di Tárrega, nonché la Fantasia op. 7 di Sor, quarant'anni fa erano brani noti a chiunque avesse un minimo di conoscenza del repertorio: presentarli come Preludi originali di Tárrega è stato un infortunio che io mi sarei guardato bene dal ricordare oggi (non ho la vocazione a fare il Maramaldo), se qualcuno non avesse sinistramente sollevato il sospetto che tale edizione "musicologica" fosse stata messa volutamente in ombra da qualche complotto: e dopo le precisazioni di Zigante ho proposto di chiudere il capitolo della sfortunatamente indifendibile edizione. In fatto di completezza, ha ragione, la suddetta edizione non lascia proprio a desiderare. E' decisamente abbondante. dralig

Caro Piero, credo che la prospettiva storica sia profondamente mutata - dai tempi delle polemiche segoviane nei riguardi degli allievi di Tárrega. Come tu sai, Segovia era un uomo molto intelligente - a parte la sua genialità musicale - e capace di distinguere, anche se urtato nella sua suscettibilità - che era molto acuta - il caposcuola dai suoi stolidi seguaci: fu così che, tracciando netto il solco che lo separava da quei poveri di spirito, e dichiarando apertamente che si sentiva orgoglioso di non essere stato allievo di Tárrega (cioè, simile a loro), non si fece influenzare dalla loro ostilità, e seppe andare dritto alla musica di Tárrega: storicamente, il più potente alfiere dei pezzi di Tárrega fu infatti Segovia, non uno dei devoti del maestro valenciano. Segovia incise, in epoche diverse della sua carriera, ben undici composizioni tarreghiane e, di fronte al valore artistico di quelle registrazioni, e al contributo che esse hanno dato alla fama di Tárrega, quel che possono dire i superstiti del culto tarreghiano oggi - posto che ce ne siano - è del tutto irrilevante. Il riconoscimento di Segovia da parte dei tarreghiani di oggi assomiglierebbe a quello dei discendenti di Benedetto Croce alla memoria di Marcel Proust: nessuno saprebbe che cosa farsene. dralig

Dovrete perdonarmi per questo intervento, ma non condivido l'emozione. Quello che abbiamo qui è un annuncio giornale di un concerto che si svolgerà nel futuro prossimo, esta noche. Che non è una prova sufficiente che un tale concerto in realtà ha avuto luogo. Il treno avrebbe potuto deragliare dai ribelli marxisti marocchini, l'artista avrebbe potuto ammalato la sera prima, o più probabilmente, innamorato di una giovane donna a Barcellona, troppo lontano per fare il collegamento con la ferrovia, e di altri incidenti. Se non abbiamo informazioni che il concerto ha effettivamente succedere, e che l'artista ha effettivamente eseguire il programma annunciato, e non cambiare all'ultimo minuto, come i chitarristi, avendo preso loro idea da Segovia spesso, l'esistenza di questa trascrizione Debussy e / o il pezzo originale di Segovia stesso non sono altro che speculazioni divertente. Questo è il principio stesso, o se si vuole, le regole delle prove, che dobbiamo sempre prendere in considerazione nella ricerca storica. Il recente dibattito sulla presunta concerto Legnani-Paganini, per esempio. Hai ragione Matanya, non è una prova, ma prova sicuramente un fatto: che Segovia, nel 1913, aveva in mente il pezzo di Debussy. Aveva l'idea. Questo è certo. Qui si pensava, da parte di alcuni chitarristi: l'idea di Segovia, di trascrivere per chitarra la Deuxième Arabesque di Debussy potrebbe essere ripresa oggi, e realizzata come omaggio a Segovia (ricorre quest'anno il centesimo anniversario del suo esordio concertistico che, secondo i suoi biografi, ebbe luogo a Granada nel 1909)? Probabilmente, qualcuno l'ha già trascritta (Julio Gimeno segnala la trascrizione di un concertista svedese per chitarra a dieci corde), ma ecco che, nello stesso giorno, è venuta in mente a due chitarristi - che non si sono parlati tra di loro e che forse nemmeno si conoscono - la stessa domanda. In quanto a prove, io sono molto peggio di san Tommaso, il didimo. Però, se mi viene un'idea...Come tu ben sai, in questo mondo le idee stanno alla base di tutte le realizzazioni... dralig

Nuova luce? Guardi che è tutto chiarissimo. Preludio n. 11: è il tema della Fantasia op.7 di Sor. Preludio n.17: è la sezione centrale della Canzonetta di Mendelssohn, Quartetto op 12 n.1, peraltro presente nel Vol. IV (trascrizioni) per intero. Preludio n. 14: sono due frammentini della fuga BWV 1001 di Bach. E ho citato solo tre casi più eclatanti… Fermiamoci qui... dralig

Ci dev'essere un complotto: me l'ha proposto stamattina anche Javier Riba, docente al conservatorio di Córdoba. Non c'è due senza tre: se stanotte mi appare in sogno il maestro Segovia e mi dice di procedere, domattina mi alzo e mi metto al lavoro. dralig

E perché dovrebbe prendersela? Sarà anzi contento del fatto che le sue ricerche vengono apprezzate. Leggendo il programma, è inevitabile domandarsi che cosa mai fosse questa "Sevilla" di Segovia. Io penso, di Albéniz. Nel 1913 non era musica contemporanea, ma quasi... dralig

Caro Piero, l'amico e collega sevillano Julio Gimeno, grande scandagliatore di emeroteche spagnole, ci viene in aiuto riguardo alla trascrizione segoviana della "Deuxième Arabesque" per pianoforte di Debussy. Ootrai constatare - come ho fatto io - che il giovane Segovia si fece forte del pezzo debussiano, e della sua trascrizione del medesimo, non soltanto dinanzi agli ottusi allievi di Tárrega. Siamo nel 1913!

sì sì bellissimo ma le fonti?? le prove?? su che ci basiamo su intuizioni da dimostrare su illazioni personali o su una ponderata ricerca in grado di dimostrare co un "falso" acune composizioni attribuite a Tarrega anche da M. Gange e C. Carfagna??? Perchè se sono dei falsi sarebbe bello dimostrarlo e portare nuova luce tra noi chitarristi con stima Damiano Mercuri La parola "falso" l'ha usata e la usa Lei, non io. Io ho letto a suo tempo l'edizione Gangi-Carfagna delle opere di Tárrega, e vi ho riconosciuto di primo acchito numerose attribuzioni errate di pezzi che sono stati invece scritti da altri autori. Se proprio vuole, a giorni ne scriverò un elenco e lo pubblicherò in un thread a parte: lo avrà voluto Lei. dralig

Ripeto che non si tratta di trascrizioni. Nell'edizione curata da Mario Gangi e da Carlo Carfagna per le edizioni Bèrben compaiono come opere originali di Tárrega (non trascrizioni!) composizioni che invece sono di altri autori. Nell'errore di accettare queste attribuzioni fasulle sono caduti non soltanto i due studiosi che hanno curato l'edizione Bèrben delle opere di Tárrega, ma anche altri, e non meno vistosamente. Ovviamente, tutti gli studiosi possono commettere degli errori - chi è senza peccato scagli la prima pietra - e non c'è in questo nulla di scandaloso. Ho fatto osservare tutto ciò soltanto perché era stata insinuato da qualcuno, in questa discussione, il sospetto che l'edizione Gangi-Carfagna dell'opera di Tárrega fosse stata volutamente messa in ombra per occultarne i valori. Per constatare quanto sopra, non c'è che da consultare l'edizione in oggetto: le attribuzioni errate sono palesi ed evidenti agli occhi di chiunque disponga di una conoscenza del repertorio. dralig

Mi sto leggendo approfonditamente il libro....Sono arrivato a Joan Manen, se vi interessa.... .....ritornando brevemente all'oggetto del contendere..... Caro M° Zigante, non mi pare buona cosa giustificarsi usando il paravento della positività o della negatività di un giudizio su Tizio e/o Caio....piuttosto bisognerebbe domandarsi il perchè di certe scelte proprio in un Manuale di Storia (in questo caso della Chitarra), che dovrebbe offrire un panorama, una summa e non uno spaccato su un determinato argomento....tutto qui.... Non vi disturbo ulteriormente e proseguo la mia lettura..... gg P.S. Definizione tratta dal Dizionario Garzanti della Lingua Italiana: Manuale, s.m. libro contenente le nozioni fondamentali di un'arte o di una disciplina, organizzate in modo da permettere una rapida consultazione, un - di diritto, di fotografia. Definizione alla quale il Manuale in questione perfettamente corrisponde, elencando in forma di dizionario centinaia di nomi di autori e di titoli di opere, e permettendone una "rapida consultazione". Vorrei sapere quale altro libro di storia della chitarra del Novecento offre altrettanti nomi, altrettanti titoli e altrettanti ragguagli di soglia: rimango in attesa dell'elenco. Alla definizione di "manuale", non reca alcun disturbo il fatto che, nella prima parte, il libro offra una visione della storia della musica per chitarra del Novecento organizzata secondo criteri estetici chiaramente esplicitati dall'autore nella parte introduttiva. dralig

Guardi che non ha capito: io non mi sono riferito alle trascrizioni - delle quali non sono mai stato un nemico - ma al fatto che gli studiosi da Lei sostenuti hanno pubblicato come composizioni originali di Tárrega - non come trascrizioni - brani - e non pochi - scritti da altri autori: si tratta, se permette, di qualcosa di ben diverso, e le trascrizioni non c'entrano proprio nulla. dralig

Tàrrega, piaccia o non piaccia, è stato il primo autore chitarrista che ha avuto negli anni settanta una riedizione moderna in quattro volumi (Bèrben - Gangi/Carfagna) e quest'anno ricorre il suo centocinquantenario. Buon motivo per ignorarlo. Tárrega è un autore che potrebbe entrare in un libro di storia della musica per chitarra del Novecento solo grazie ai criteri adottati da quei musicologi che, nelle loro edizioni, gli hanno attribuito una lunga serie di pezzi che non ha mai composto: questi studiosi, che hanno pubblicato con il nome di Tárrega brani - o frammenti di brani - di Bach, Sor, Mendelssohn, Schumann, Arcas, Viñas, Garcia Tolsa, etc., forse non troveranno niente di strano nel fatto che Lei - loro sostenitore - scopra che quest'anno ricorre il centocinquantenario di un autore nato nel 1852 e morto nel 1909: ignorarli sarebbe stato caritatevole, a ricordare il loro rigorosissimo lavoro ci ha pensato Lei, signor correttore di accenti sbagliati, che scrive Tàrrega invece di Tárrega. dralig

La frase "La bellezza salverà il mondo" è attribuita al principe Miskyn, protagonista de "L'idiota", dai suoi interlocutori: ossia, non è mai riferita come sua in un discorso diretto ma, parlando con lui, qualcuno gli dice: "Voi principe avete detto che la ballezza salverà il mondo". Come molti assunti dostoevsijani, anche questo rimbalza nelle opere del grande scrittore russo con insistenza. Il fatto che Papa Ratzinger si richiami a Dostoevskij nel suo discorso agli artisti è di per sé significativo: il pontefice ha perfettamente compreso la potenza dell'intuizione dostoevskijana, non solo riguardo alla funzione salvifica della bellezza, ma anche per quanto si riferisce alla sua tremenda e ingannevole ambiguità, cioè all'esistenza di una bellezza che conduce al nulla. Chi volesse approfondire, può incominciare da uno scritto di Andrea Oppo, per fortuna riportato on line: http://www.giornalediconfine.net/anno_2/n_1/20.htm nel quale sono riportati i passi dostoevskijani "sensibili" al tema. La lettura renderà chiaro anche il pensiero di Papa Ratzinger, i cui scritti e i cui discorsi sono sempre molto più complessi di quanto la loro discorsività piana e scorrevole possa far pensare. dralig

Il compito dell'artista è quello di creare la sua opera (in questo senso, l'interprete di musica è un creatore a pieno titolo) nel modo più accurato e corrispondente alle sue esigenze e alle sue ispirazioni: non vedo come sia possibile che in tali esigenze e in tali ispirazioni possa smarrirsi quella che tu chiami "la funzione del proprio operare in termini di un bene per tutti". Questo potrebbe verificarsi solo se l'artista perdesse la sua dimensione umana e quindi la sua naturale aspirazione a comunicare. L'idea di una bellezza che non viva in funzione della salvezza dell'essere umano, ma della sua perdizione, è essenzialmente diabolica: se mi permetti una parentesi letteraria, mi richiamo al dialogo tra il demonio e il compositore Adrian Leverkuhn, narrato da Thomas Mann in "Doctor Faustus". Tra gli argomenti usati dal tentatore per guadagnare a sé il geniale musicista e farne una sua preda, c'è proprio l' idea di un'arte posta fuori dalle contigenze della storia e della sfera dell'umano, una sorta di opera assoluta immune da tutti i legami con il tempo. E' a quella che Adrian finisce per sacrificare la sua vita, accettando il patto che lo porterà a comporre le sue opere diaboliche. Ebbene, il colloquio tra "il visitatore" e Leverkuhn (a Palestrina) non è altro che la riscrittura - letterariamente molto amplificata, ma sostanzialmente identica - del colloquio tra "il visitatore" stesso, in altre vesti, e Ivan Karamazov, raccontato da Dostoevskij ne "I fratelli Karamazov": lo scopo del demonio è sempre lo stesso, distogliere i poteri del genio da obiettivi umani, volgerli verso la negazione nichilista. Papa Ratzinger, fine teologo, sa perfettamente tutto ciò, ed è per questo che ha ricordato Dostoevskij, il quale disse, per l'esattezza: la bellezza salverà il mondo. Lo dice la massima autorità religiosa, ma l'hanno detto, prima di lui, Dostoevskij e altri scrittori e pensatori. dralig

Ciao Marcello, bellissima parabola. Perché non scriverne anche un'altra, quella di una gallina che credeva - e voleva far credere a tutti - di essere un'aquila? Conoscerai senz'altro la storia della famosa danzatrice che, volendo regalare all'umanità un uomo dotato della di lei bellezza di un intelletto come quello di G.B. Shaw, scrisse al maestro proponendogli la combinazione. "Signora", le rispose il commediografo allarmato, "e se nascesse con la mia bellezza e il Suo intelletto?". dralig

In qualunque epoca ogni artista si è espresso come meglio ha creduto, fatte salve le tristi eccezioni dei creatori che sono stati assoggettati a un regime politico con le relative imposizioni culturali - ad esempio, gli scrittori e i musicisti in Unione Sovietica nell'epoca di Stalin. Anche in situazioni di quasi-monopolio culturale, come quella dell'Italia del dopoguerra, dove la critica ufficiale si è conformata ai dogmi dell'estetica marxista in versione nostrana, nessuno ha impedito a compositori che consideravano l'espressione come finalità primaria dell'atto creativo di seguitare la loro via, e il bandirli dai festival di musica contemporanea è servito soltanto a creare, intorno alla medesima, la credenza di essere inascoltabile (lo ammette esplicitamente l'attuale direttore della sezione musica della Biennale di Venezia nell'intervita pubblicata nell'ultimo numero di "Suonare"). Non esiste, oggi, una tendenza artistica - non soltanto musicale - che possa accampare un diritto di rappresentanza del presente più forte di quello delle altre: chiunque componga, scriva, dipinga, faccia arte, per il solo fatto di essere vivo nell' hic et nunc è un interprete del presente. Con quale forza, con quale efficacia, con quale probabilità di andare oltre il presente, non lo sappiamo, ma sappiamo con certezza che la qualità delle opere e del fare artistico non è garantita dalla scelta di appartenere a questa o a quella tendenza, bensì dal talento individuale dei singoli artisti: non c'è niente di nuovo sotto il sole, salvo le forme imprevedibili del genio. dralig

La carriera del concertista e quella del compositore sono diverse, caro Giorgio. Il compositore conscio del suo valore sa che quello che scrive è soggetto a un processo molto lento, che potrà condurre all'accettazione della sua opera nell'immediato (sia temporale che geografico) o proiettarla più in là, oltre i confini della sua stessa esistenza terrena : gioca quindi una partita artistico-professionale nella quale sa di dover impegnare, oltre al proprio talento, anche molta pazienza e la saggezza che gli permetterà di non abbattersi nei momenti in cui le circostanze sembreranno punitive. Alla fine, nei riguardi della sua opera, il tempo farà giustizia, sia innanzandola, se non è stata sufficientemente riconosciuta, che ridimensionandone il successo, se questo è stato conseguito sull'onda della moda o di qualche "effimero trambusto" (come malignava Guido Pannain nei riguardi dei successi giovanili di Castelnuovo-Tedesco). Diverso, ben diverso, è il caso del concertista. Il concertista incarna la sua opera, è la musica in carne e ossa, e non avrebbe senso, per lui, affidarsi a riconoscimenti a lunga scadenza, o addirittura postumi. Vediamo che, nonostante l'avvento della registrazione, la memoria dei grandi maestri - anche soltanto di mezzo secolo fa - tende a sbiadirsi: i pianisti dell'ultima generazione non hanno una cognizione forte, attiva e influente, dell'arte di Lipatti, di Gieseking, addirittura di Benedetti Michelangeli, i nuovi prodigi si succedono con rivelazioni continue e incalzanti, e a quarant'anni un pianista, se non ha conquistato la fama, può considerarsi, come concertista, fallito, anche se ovviamente può essere una persona di grande valore in altri campi (insegnamento, etc.). Mentre per il compositore conseguire la fama nel presente è augurabile ma non indispensabile, per il concertista è tassativo, pressante, altrimenti la sua arte rischia di disperdersi nel nulla, nonostante il fatto che egli ne possa lasciare tracce anche forti nella registrazione. Sono sicuro che mi comprendi: mentre la partitura scritta rappresenta efficacemente il compositore, è il suo normale viatico nel tempo, la registrazione non è l'ideale realizzazione dell'arte del concertista, che si manifesta essenzialmente nel contatto vivo con il suo pubblico. E se questo pubblico non riesce a raggiungerlo, la carriera ne patisce, può anche svuotarsi. La Maria Yudina non era meno grande di Sviatoslav Richter, ma fu imbavagliata da Stalin: non possiamo dire che qualche CD della grande pianista russa, ora circolante, le renda giustizia. Non è così. Non ho scritto per smentire le tue affermazioni, ma per aggiungere delle specificazioni che mi sembrano importanti. dralig

Non tutte le indicazioni di espressione sono da intendere come "istruzioni". In molti casi lo sono, in altri casi servono invece a rendere manifesto - almeno nelle intenzioni dell'autore - il carattere di un brano o di una parte di tale brano. Se trovi scritto, "chiaro" o "scuro", essendo chitarrista, sai che cosa fare: è un'indicazione che ha valore timbrico, e tu sai come realizzarla, suonando al ponticello oppure alla buca, e adoperando la diteggiatura della mano sinistra più adatta a creare suoni più o meno ricchi di armonici. Se trovi scritto "falsamente sentimentale", non puoi ricavarne un'istruzione su che cosa fare: l'indicazione in tal caso serve a renderti consapevole del carattere del brano, ma non ti dice come fare a renderlo nel suono, lo lascia a te. Ha un valore didascalico, indiretto. Fa capire la musica a te che la suoni, e ti raccomanda - implicitamente - di farlo capire agli altri. Eccoti alcune delle indicazioni di Satie: "Molto bianco", "Piuttosto azzurro", "Come un usignolo con il mal di denti", "Fisicamente smunto", "Su del velluto ingiallito", "ancora più barboso", "Optando coraggiosamente per la via più facile e compiacendosi della propria solitudine", "Raso terra", "Con una salutare superiorità"... Tutto chiaro, no? ag

Conosco la costituzione a memoria da quando avevo otto anni, e non ho mai commesso in vita mia un singolo illecito. L'idea di una "querela preventiva" l'ha vaneggiata il Suo collaboratore, cercando - con tratto assai goffo - di attribuirmela, mentre chiunque abbia letto il mio messaggio - o abbia voglia di rileggerlo - può constatare che io mi riferivo in modo chiaro e inequivocabile alla recensione della compianta collaboratrice di "Chitarre", 20 anni fa: ogni riferimento al presente e al futuro è frutto della malizia capziosa del Suo collaboratore, e La prego di non associarsi a lui nell'attribuirmi intenzioni stupide. Nulla da obiettare: la Sua conversione dalla strenua difesa della "maggior obiettività" del Suo trattato al diritto di critica soggettiva è repentina quanto esemplare. Il diritto di critica è vincolato alla verità nel senso che non può affermare il falso dimostrabile come tale - per esempio, nel mio diritto di critica io non posso accusarLa di aver scritto un libro di cui Lei non è l'autore, altrimenti Lei mi può chiamare in giudizio e io debbo risarcirLa - e alla "continenza formale" nel senso che io posso criticare la Sua arte di interprete, ma non posso ingiuriarLa sul piano personale, altrimenti Lei mi manda in galera (e, se ciò io avessi fatto, meriterei di andarci). La costituzione garantisce i diritti fondamentali della persona ma non concede a chiunque di fare qualunque cosa. La costituzione è un quadro all'interno del quale vigono i codici, quello penale e quello civile, e per incappare nei rigori dell'uno e dell'altro non occorre infrangere la carta costituzionale. Io non ho minimamente questionato le Sue scelte di Tizio e di Caio quali autori delle recensioni delle quali Lei è responsabile: sono fatti Suoi, e non mi riguardano. Ho fatto osservare - ed è tutt'altra cosa: Lei forse non la comprende, ma molti lettori di questo forum si - il modo con il quale Lei conferisce tali incarichi, con decreto e investitura pubblici, con esibizione (sempre pubblica) del fatto che il recensore verrà retribuito e non senza l'omissione del fatto che, mentre consacra il recensore, si trova in aeroporto, pronto a intraprendere una tournée nelle impervie zone dell'Italia del Sud. Senza commenti. Non erano necessari. Non ho nulla de osservare, al riguardo. Come Lei, che è attivo nel mondo della musica in veste professionale, ben sa, un autore deve solo preoccuparsi di scrivere le Sue opere e, se può, di pubblicarle. Il resto, lo fanno gli altri: l'autore, dopo aver pubblicato le sue opere, e per il fatto stesso di averle pubblicate, deve accettare pacificamente anche il fatto che la sua opera debba e possa essere oggetto di attenzioni da parte di tutti: interpreti, ascoltatori, critici, operatori musicali, etc., e ciò indipendentemente dal fatto che tali attenzioni possano risultargli, sul piano personale, gradite o no. Personalmente, rispetto qualunque giudizio o opinione venga espresso sulla mia opera, positivo e negativo che sia: fa parte del gioco, e ci sono avvezzo da una vita. L'unica cosa che esigo - e sulla quale non transigo - è che non si dica, a mio riguardo, il falso oggettivo e che, nel criticare il mio lavoro, non si faccia mai ricorso all'ingiuria personale. Detto questo, sfido chiunque a citare un solo episodio nel quale io abbia reagito a una critica al mio lavoro. Se ho preso la penna in difesa di qualcuno o di qualcosa, ebbene il qualcuno non ero io e il qualcosa non era il mio lavoro. La discussione di questo thread non fa eccezione. Per concludere, maestro Fabbri, aspetto sempre - e con me aspettano i lettori - che Lei porti fatti a sostegno della Sua affermazione, secondo la quale io"come al solito" uso "due pesi e due misure". Siccome non si tratta di un'affermazione lieve, l'ho invitata ad asseverarla con degli esempi probanti: li aspetto - a evitare che si delinei, in me e nei lettori, il pensiero che sparare accuse e poi sottrarsi alla richiesta di provarle sia un esempio del criterio con il quale Lei intende esercitare il diritto di critica tutelato dalla Costituzione. AG

Rabbrividiamo.Brrrrrr. Un episodio ante litteram di X files! Non occorre scomodare la metapsichica. L'incontro con i cretini è del tutto normale e, purtroppo, quotidiano. dralig