Angelo Gilardino

Tempo fa, avevo già segnalato che nei siti di file exchange peer-to-peer circolano registrazioni di musiche per chitarra del secolo XIX attribuite al sottoscritto. Non sono mie. La mia attività concertistica è terminata nel 1981, e non ho mai registrato musiche dell'Ottocento. Tra l'altro, ne ho eseguite in concerto pochissime, e solo negli anni Cinquanta e Sessanta, senza mai registrarle.

Si tratta di una falsa attribuzione che un malintenzionato ha creato, diffondendo nei siti di file exchange registrazioni scadenti, allo scopo di danneggiare la mia reputazione. Si tratta di un povero cretino, che non vale nemmeno la pena di perseguire legalmente.

Tuttavia, recentemente, i file audio in questione sono stati ripresi da un forum chitarristico vietnamita

http://lnt-guitar.com/forums/

al cui moderatore ho inviato un messaggio, precisando che le registrazioni non erano mie. Ho fatto rimbalzare il mio comunicato anche sulla newsgroup rec.music.classical.guitar, e lì le cose si sono un po' complicate, perché un noto editore statunitense, visitando il forum vietnamita, ha constatato che è zeppo di musica piratata, e ha intrapreso le azioni necessarie, che porteranno probabilmente alla chiusura del forum.

Segnalo tutto ciò nel caso che qualcuno abbia effettuato dei download illeciti dal sito in questione. Spero che non ne seguano problemi. Io volevo solo rifiutare un'attribuzione falsa.

Angelo Gilardino

Sono entrato da poco nel forum, e sarei lieto di essere d'aiuto.

Ho suonato due volte il Concerto di Porrino nel 1986.

Di recente, combattendo la pigrizia, ho trasferito il video del concerto da vhs in cd.

Penso di metterlo in rete.

Saluto,

massimo laura

Magnifico dono, Massimo. Il Concerto di Porrino è stupendo, e la tua registrazione permetterebbe a molti di rendersene conto.

Ho potuto, grazie alle ricerche effettuate nell'archivio Rai da Frédéric Zigante, ascoltare l'esecuzione di Mario Gangi con l'orchestra dell'Angelicum diretta dall'autore, ma pare che non sia disponibile per una pubblicazione in CD.

dralig

Cristiano, concordo sul fatto che c'è molto repertorio originale, ma da qui a dire che è di "vasto e di ben più alto valore musicale" ce ne passa: Albeniz non è l'ultimo compositorino sulla faccia della terra: una sua trascrizione, fatta con criterio e da mani esperte, che sanno dove "tagliare", è di ben più alto livello (questo si) di uno studio di carcassi, questo è innegabile. Poi, volendo essere sinceri, quel brano, come tutta la suite, sembra davvero concepito per la chitarra, quindi non vedo la diatriba. Certo, ben vengano Brower, Ponce, Castelnuovo-Tedesco, Smith-Brindle, Sor e compagni, ma non neghiamo il desiderio di un ragazzo (dall'alto dei miei 21 anni ), che si accosta allo strumento e che desidera suonarci e buttarci su tutto quello che lo attira.

 

Francesco

 

P.S. Benvenuto!

Invece di "buttarvi", avanzate ragionando. Volete suonare "Asturias"? Benissimo. Allora, prima cosa: procuratevi il testo pianistico originale e ascoltate qualche esecuzione (Alicia de Larrocha o, tra gli italiani, Maurizio Baglini), così vi renderete conto di quello che effettivamente Albéniz ha scritto. Tra l'altro, con una piccola ricerca, apprenderete che il titolo "Asturias", postumo e fasullo, fu appioppato da un editore tedesco al brano che Albéniz aveva intitolato "Preludio-Leyenda" e che, essendo concepito sulla falsariga delle "granadinas", non aveva nulla che fare con il folclore asturiano (figurarsi). Se, dopo la doverosa premessa pianistica, il vostro progetto di eseguire il pezzo con la chitarra permane, allora abbiate cura di scegliere la trascrizione migliore che, senz'ombra di dubbio, è quella del chitarrista anglo-americano Stanley Yates, armonicamente la più completa, la più rispettosa del dettato albeniziano e anche la più soddisfacente nel risultato sonoro. La troverete (gratis) nel sito:

http://www.stanleyyates.com/scores/leyenda.html

Albéniz volle mimare pianisticamente la chitarra. Non c'è niente di male, no, a imitare con la chitarra un pianoforte che imita una chitarra. Una pièce teatrale americana, da cui fu tratto un film di successo (Victor Victoria) raccontava spiritosamente la storia di un signore americano, macho e danaroso, che si era innamorato di una donna che fingeva di essere un uomo che fingeva di essere una donna. Alla fine, i conti tornarono, e non è detto che non debba essere così per "Leyenda".

dralig

Perdonate l'ignoranza, ma rinnovo la domanda già postata in precedenza, e che spero non sia considerata stupida : Cos'è un "lied tripartito"?

Il lied è una composizione per voce e accompagnamento (generalmente pianistico, ma esistono magnifici esempi di lied accompagnati dall'orchestra). Per estensione, si può definire lied anche una composizione strumentale in cui l'aspetto "vocale" (anche se affidato a uno o più strumenti, invece che alla voce umana) è preminente. Esistono diverse forme di lied, e quella tripartita è una delle più comuni.

Il lied ha avuto una grande fioritura nel Romanticismo musicale tedesco, soprattutto con Franz Schubert e Robert Schumann, che hanno musicato liriche di grandi poeti in lingua tedesca. Hanno scritto bellissimi lieder (lieder=plurale di lied) molti altri autori: per esempio Johannes Brahms, Hugo Wolf, Richard Strauss e, con accompagnamento orchestrale, Gustav Mahler e Arnold Schoenberg.

In campo chitarristico, da Giuliani a Castelnuovo-Tedesco, esiste una pregevole letteratura liederistica.

dralig

La ricerca del il sistema giusto per non farci derubare dell'eredità culturale che abbiamo ricevuto e che vogliamo passare ai nostri figli mi sembra, infatti, la questione giusta.

 

giusto

ma chi ci dice che stiamo parlando della stessa eredità? quando ad esempio nell'articolo, non si riconosce in Stockhausen e nella sua musica un Maestro?

Concordo con Baricco quando sostiene che il mercato sarebbe oggi abbastanza maturo e dinamico per fare tranquillamente da solo. Concordo soprattutto nell'uso del condizionale. Sarebbe. Ma ancora non è. Contrariamene a quello librario, cinematografico, televisivo, artistico, la Musica gioca in svantaggio. Anzi. Gli manca tutta la difesa. Soprattutto in Italia dove la diffusione di Cultura Musicale è inesistente.

Affermazione ideologica quindi quella di Baricco perchè al centro pone il sistema, non le eredità culturali. Ricalcando le orme di ciò che vorrebbe giustamente abbattere. E' questo il punto. Lo spettatore di oggi ha gli strumenti per decifrare le drammaturgie bustrofeliche di cui lo stesso Baricco si fa divulgatore (bello il libro ad esempio della scuola holden dedicato allo sviluppo delle non linearità nella recente produzione cinematografica), ma non ha la facoltà di seguire Stockhausen. In questo Sistema c'è qualcosa di molto più profondo che non vuole essere compreso, soltanto emarginato.

Tranquillo, Fabio. La manovra è chiara: finora le sovvenzioni del FUS sono andate a istituzioni governate da esponenti della sinistra. Il governo Berlusconi le ha tagliate perché non vuole più finanziare un'egemonia culturale che, d'altra parte, non ha mai avuto concorrenti. Fiutato l'affare, qualcuno cerca di farsi avanti per dirottare verso altre mete il FUS, tagliando fuori baroni e agenzie, direzioni artistiche e segretariati. Che ciò succeda o meno, non cambierà nulla: ci sarà solo un avvicendamento di mezze tacche nella riscossione del denaro da distribuire agli amici.

dralig

Nessuno...

Dusan Bogdanovic suona una chitarra di questo liutaio dal 1975, anno in cui vinse il concorso di Ginevra e gli fu data come parte del premio. Io l'ho ascoltato più volte e ho sempre avuto l'impressione che lo strumento fosse buono. Un dettaglio: la chitarra in questione monta una terza corda fasciata come i bassi.

dralaig

Rispondo io sperando che Gilardino voglia intervenire per completare.

Lo Studio n.56 "Sera d'Autunno" è scritto In memoriam Carlo Terzolo un pittore di Asti vissuto tra il 1904 e il 1975 che nei suoi lavori (qui alcuni esempi dal suo sito ufficiale)

 

 

mostra una grande attenzione al paesaggio come ambiente complessivo ma una cura minuziosa dei singoli particolari. Le atmosfere create sono fortemente caratterizzate da una atmosfera incantata come può essere quella di un Autunno piemontese.

Gilardino evoca quelle atmosfere sospese con una sorta di lied tripartito dove le due voci che si rincorrono vengono sostenute esclusivamente dalla delicatezza dei timbri selezionati.

 

Ecco un esempio

 

Sono sorpreso, e molto contento, perché non sapevo che esistesse un sito web dedicato a Carlo Terzolo, uno dei maestri della pittura piemontese del Novecento la cui opera ho sempre amato moltissimo.

E' difficile rispondere alla domanda di Domenico Fadda, si rischia di cadere nella piemontesità.

Però, osservando i dipinti che appaiono nel sito di Terzolo, tutto dovrebbe risultare chiaro - almeno lo spero.

Una curiosità: la prima esecuzione di questo pezzo fu data da Mario Dell'Ara, in una delle sue rarissime esibizioni pubbliche, intorno al 1988-89. Lo chiamarono per un concerto celebrativo dell'orchestra mandolinistica di Asti, al quale egli doveva contribuire con l'esecuzione di un pezzo per chitarra sola, e scelse "Sera d'autunno" (Terzolo era molto amato ad Asti). Naturalmente, da buon piemontese, Dell'Ara cercò di trafugare la notizia dell'esecuzione: si guardò bene dall'informarmene prima, e non mi disse nulla nemmeno dopo, ma io venni a saperlo lo stesso (le solite spie...), e gli telefonai, fingendo di essere stato al corrente della notizia e di aver assistito in incognito all'esecuzione. Credo che ci sia cascato. In realtà, la prima volta che ascoltai il brano (prima l'avevo sempre e solo immaginato) fu al conservatorio di Alessandria, per mano di Christian Saggese (astigiano anche lui).

dralig

 

 

grazie

molto interessanti i riferimenti al flamenco, Rusinol e Jiménez

di che natura furono le polemiche con gli allievi di Tarrega?

 

Andò a far visita nel loro covo, a Valencia, quando era ancora sconosciuto (intorno al 1914, credo), e l'incontro fu segnato dalla diffidenza dei chierichetti di Tarrega e dal suo disprezzo nei loro confronti. Invitato a suonare, invece di cercare di guadagnare le loro simpatie con il "Capricho Arabe", scavò un solco tra lui e loro, suonando la seconda delle "Deux Arabesques" di Debussy: come dire, voi siete dei rottami, e io sono l'uomo dell'avvenire.

 

E' curioso il constatare come, in seguito, egli non abbia potuto evitare il formarsi, intorno a sé, di una parrocchia non certo migliore di quella tarreghiana, che lui aveva demolito. Ma sapeva bene con chi aveva che fare. Un aneddoto "personale": nel 1970, a fine settembre, suonò alle Settimane Musicali di Stresa. Io andai al concerto. Arrivai nel pomeriggio, insieme a due suoi devoti - da lui favoriti con largizioni di vario genere. Vollero andare a fargli visita prima del concerto, all'Hotel Borromeo e, nonostante io recalcitrassi, mi ci trascinarono. Ci fece aspettare due ore nella hall (stava studiando) e poi ci fece salire. All'ingresso della sua suite, io mi trattenni sulla soglia, e i due famuli gli si avvicinarono. Li trattò affabilmente, ma con distacco. Dopo cinque, buoni minuti di scodinzolamenti, finalmente uno dei due si decise a indicargli (la sua vista era ormai debolissima) il sottoscritto, in prudente attesa sulla soglia. Credeva di presentargli uno sconosciuto, e gli disse: "Maestro, è venuto a salutarLa anche Angelo Gilardino, un giovane chitarrista italiano...". Al che Segovia mi fece cenno di avvicinarmi e, dopo avermi stretto la mano con un confidenziale "Que tal, Angelo?", si volse al "presentatore" e, toccandosi la fronte con l'indice e con il medio giunti di piatto, gli disse "El hombre inteligente, miralo en la frente". Io sentii il pavimento mancarmi sotto i piedi, perché l'interessato aveva l'attaccatura dei capelli a due centimentri dalle sopracciglia. Pensai a una gaffe, ma non era così: li trattava per quello che erano.

 

dralig

 

 

 

Sono d'accordo. C'è da dire in ogni caso che la cultura musicale americana, per lo meno quella "accademica", abbracciò incondizionatamente i dettami tecnici (non ideologici) di certo serialismo (Babbit, Carter...) portandolo alle estreme conseguenze e con riusultati musicali molto più interessanti di quelli europei...come dire, tra Harris e Carter scelse il primo, esplicitando, credo, non tanto una decisione estetica ma la strada del reazionariato per motivi sostanzialmente polemici ... da una tale intelligenza era lecito aspettarsi molto di più

 

Da quello che ho potuto comprendere studiando l'artista e, inevitabilmente, anche il carattere della persona, credo che alla base di tutto il comportamente del musicista ci sia stata la storia della sua formazione. Nell'infanzia, oltre a frequentare le scuole elementari, Segovia imparò - probabilissimamente fin dalla più tenera età - a suonare la chitarra flamenca. La rivelazione della chitarra classica gli giunse più tardi, credo intorno ai dieci-dodici anni, per mano di un chitarrista granadino che gli suonò alcuni Preludi di Tarrega. L'imprinting della sua lingua musicale fu dunque prima modale e poi tonale, ma insisterei sulla natura modale delle falsetas del cante jondo: fu probabilmente a quel fondamento, a quella pietra miliare, che egli rapportò per tutta la vita la sua percezione della musica, e anche l'affinamento successivo - se pur guidato da un intelletto sia musicale che generale di primissimo ordine - non giunse mai a disancorare, nella sua mente, i fenomeni musicali dalla nozione gravitazionale della scala frigia e, più tardi, del modo maggiore-minore. Non fu questione, quindi, di "che cosa", ma di "come". Ritengo - in scala estremamente riduzionistica, ma sostanzialmente vera - che tutto il suo far musica con la chitarra sia stato generato a partire da due o tre modalità del cante jondo: tutto il resto, compreso Bach, è stato da lui percepito ed elaborato a partire da quella radice.

 

Che si sia trattato di una radice, di un nucleo originario inalienabile, lo si vede anche dai suoi gusti artistici fuori della musica: a Picasso, preferì sempre Santiago Rusinol, e a Lorca - con il quale ebbe familiarità negli anni giovanili trascorsi a Granada - preferì sempre Jiménez che, a differenza di Lorca, non sconfinava nel surrealismo e rimaneva ancorato a temi rurali, sia pure con potere di elaborazione metafisica.

 

La sua polemica con gli allievi di Tarrega fu originata dalla consapevolezza della sua superiorità intellettuale e musicale, non da una radicale diversità di indole: mi riferisco naturalmente a Llobet che, in fatto di gusti musicali, era probabilmente persino più aperto e meno conservatore di Segovia. Il fatto è che era un pigro, un ipocondriaco rassegnato, mentre Segovia era un vincitore nato.

 

dralig

A questo punto vorrei precisare che la mia critica alle Variazioni di Harris era circostanziata al lascito segoviano.

Mettendola a confronto con i lavori di altri compositori che lavorarono per Segovia non mi sono potuto esimere dal ritenerla debole.

E' chiaro che nel mare magnum di quella letteratura, il livello qualitativo non può essere costante...Segovia teneva una quantità impressionante di concerti e lasciò nel baule lavori ben più significativi.

Non vorrei spingermi troppo oltre, ma io credo - ne ho più di un motivo - che, nelle scelte di repertorio novecentesco del Segovia anni Sessanta e oltre, non abbia giocato soltanto la restrizione dei tempi di studio (causata dall'immane carico di concerti e dai relativi viaggi), ma anche la sua - non sempre tacita - polemica nei riguardi della nuova musica. Scegliere di rinnovare Castelnuovo-Tedesco (Sonata, Capriccio, Tarantella) con Castelnuovo-Tedesco (Platero y yo), Moreno-Torroba (Sonatina, Piezas caracteristicas) con Moreno-Torroba (Castillos de Espana), poteva essere e sembrare una soluzione di comodo (stili già assimilati, etc.); non così, invece, potevano essere spiegate le scelte di autori nuovi e di opere nuove: come e perché Segovia rifiutasse la nuova musica risulta chiarissimo dal tipo di nuove proposte che egli avanzò, non solo in un'area qualitativamente garantita, qual era quella della "Suite Compostelana" di Mompou, ma anche, con spregiudicatezza, patrocinando lavoretti quali la "English Suite" di Duarte. Rimproverare Boulez di aver scritto musica "inutile" e, nello stesso tempo, registrare i pezzetti della Maria Esteban de Valera andava al di là di ogni limite, significava rivendicare, nei confronti del repertorio, un arbitrio totale, assoluto, e il diritto di ostentarne le conseguenze. Può sembrare un paradosso, ma io credo che, se non fosse stato offuscato dalla sua reiezione nei riguardi della nuova musica, Segovia avrebbe scelto, nel mare magnum del secondo Novecento, composizioni meno periclitanti e più sostanziose di quelle che portò al successo. Vediamo però che nemmeno il suo patrocinio è valso a innalzare la "English Suite" al di là del successo stagionale...Oggi ben pochi la ricordano.

dralig

 

...capisco benissimo Alfredo e sono d'accordo solo in parte con il giudizio dato da Gilardino. E' indubbio che dobbiamo "sforzarci di cogliere il significato e il valore delle opere collocandole nel quadro storico e culturale in cui hanno avuto origine"...ma la necessità storiografica non sempre è il fondamento dell'espressione di un giudizio di valore. Tutti siamo nella storia e tutti abbiamo il diritto di viverla e interpretarla per ciò che siamo ma topolino rimane topolino e Thomas Mann rimane Thomas Mann. E'auspicabile che si colga la differenza nel modo di rappresentare la profondità dell'uomo nel suo esserci nel mondo. Harris non sarà mai un Ravel che pur era nelle possibilità del nostro di Linares. Casella ricorda Segovia per la ciaccona non per Torroba.

Nell'affermare che la conoscenza storica è imprescindibile nel giudicare le opere, non ho implicato - e spero che nessuno lo abbia supposto - che è l'unica conoscenza necessaria: esiste ovviamente anche l'analisi. Storici ed analisti sembrano oggi alquanto distanti nell'esercizio della critica, ma chiaro che i due saperi concorrono nella formazione del giudizio con uguale efficacia.

Casella dovrebbe ricordare Segovia anche perché questi gli chiese di comporre per chitarra, ma lui (Casella) non lo fece. Gli promise addirittura un Concerto! Se è vero che Segovia perdette parecchie occasioni - e sono stato, credo, il primo a muovergliene pubblicamente rimprovero, in sede storica - dobbiamo anche ricordare i treni che egli cercò di far passare per la stazione della chitarra, e che passarono senza fermarsi: Casella,si, e anche Pizzetti. E altri...

dralig

 

...capisco benissimo Alfredo e sono d'accordo solo in parte con il giudizio dato da Gilardino. E' indubbio che dobbiamo "sforzarci di cogliere il significato e il valore delle opere collocandole nel quadro storico e culturale in cui hanno avuto origine"...ma la necessità storiografica non sempre è il fondamento dell'espressione di un giudizio di valore. Tutti siamo nella storia e tutti abbiamo il diritto di viverla e interpretarla per ciò che siamo ma topolino rimane topolino e Thomas Mann rimane Thomas Mann. E'auspicabile che si colga la differenza nel modo di rappresentare la profondità dell'uomo nel suo esserci nel mondo. Harris non sarà mai un Ravel che pur era nelle possibilità del nostro di Linares. Casella ricorda Segovia per la ciaccona non per Torroba.

Nell'invitare a comprendere le composizioni messe sul leggio al di là della pura e semplice decifrazione, non ho mai pensato che, così facendo, si possa generare equivoco confondendo Topolino con Thomas Mann: la comprensione non dà luogo a facili accettazioni. Riferendomi in particolare al compositore californiano, ho suggerito di leggere la sua musica per chitarra in una prospettiva diversa da quella che sembrava manifestarsi nel giudizio di Alfredo: è ovvio che, se avessi reputato Harris un autore topolinesco, non avrei speso l'esortazione a comprenderne la situazione storica e culturale. Ha scritto musica decentissima, per questo merita di essere letto, e per leggerlo bene bisogna riferirsi al suo mondo, non soltanto al nostro.

Sono convinto che la chitarra sia uno strumento ben al di sopra delle qualità espresse da certo suo repertorio fino ad oggi. Tutto sommato rimane ancora uno strumento nuovo, tutto da esplorare.

Forza, esploriamolo. Qui - come diceva van Gogh - "possono parlare soltanto i nostri quadri".

dralig

Io accordo le corde vuote ad orecchio, e confronto con gli armonici del V e VII tasto delle corde basse gli intervalli tra sesta/seconda, quinta/prima, quarta terza quando ne ho voglia.

Se i professori di strumento ad arco in orchestra accordassero come i chitarristi, i concerti delle ore 21 inizierebbero alle 21.40 con ogni violino, ogni viola, ogni violoncello e ogni contrabbasso accordati in modo diverso, quindi, in pratica, con l'orchestra fuori tono.

dralig

Come accordate?

Dando per scontato che la chitarra sia in ordine e le corde siano buone, si accordano a orecchio le corde a vuoto, non occorre altro.

dralig

In effetti il tema dell'opera 9 di Sor mi è sempre sembrato tanto affine che in qualche concerto,nel presentare la Sonata,ho detto che il tema era quello pur non essendone certo.Meno male non ho detto falsità.

La Sonata è dedicata al duo Abreu:l'opera fu commissionata dal duo o gli fu offerta?E come mai la revisione è firmata solo da Sergio Abreu?

La Sonata non nacque come tale. Rosetta aveva già composto parecchi lavori per chitarra sola, quando io - che ero, e sono, amico di Sergio Abreu - gli suggerii di scrivere un pezzo per due chitarre per due amici brasiliani. Lui compose un pezzo "alla brasiliana", divenuto poi il terzo tempo della Sonata. A Sergio piacque molto, e mi chiese di intercedere presso il compositore affinché scrivesse un'intera Sonata. Sulle prime il compositore disse di no, ma poi si mise al lavoro e scrisse il primo e il secondo movimento. A questo punto, rimaneva il finale, e io gli proposi il tema di Mozart-Sor, al quale lui preferì il tema di Mozart "puro".

Non so perché la revisione fu fatta solo da Sergio. Io con suo fratello non ho mai avuto contatti.

dralig

Il quarto tempo della Sonata per due chitarre di Giuseppe Rosetta è un tema con variazioni.Il tema è di Rosetta?Il mio insegnante di musica da camera diceva che era di Mozart ma non ricordava a quale opera appartenesse,qualcuno può aiutarmi?

E per curiosità,dato che è un pezzo che mi piace moltissimo,qualcuno tra gli utenti ce l'ha in repertorio?

Il tema è "Das Klinget So Herrlich" da "Il Flauto Magico" di Mozart, finale atto I, misure 293-325. Alla scena partecipa Papageno con la scatola magica per ammansire le belve (nella partitura c'è il Glokenspiel). Su questo tema, Sor scrisse le sue celeberrime Variazioni op. 9. In realtà, la fonte a cui Sor attinse non fu la partitura di Mozart, ma una sua variante, che circolava a Londra quando egli scrisse le Variazioni. Debbo quest'ultima precisazione alla cortese competenza dell'amico Arthur Ness, che ha messo a punto una mia precedente affermazione: io avevo considerato il tema di Sor come una prima variazione dell'aria di Mozart, ma lui ha trovato la fonte in una pubblicazione londinese dell'epoca.

Fui io a suggerire a Rosetta di scrivere un ciclo di variazioni sul tema mozartiano. Egli attinse a uno spartito dell'opera di Mozart,, quindi risalì alla forma originaria del tema. A quell'epoca, il termine "spartito" non aveva il significato che ha oggi, e designava propriamente la riduzione per canto e pianoforte di un'opera lirica. Infatti, la pratica dei cantanti che lavoravano con il pianista, prima di presentarsi in teatro a provare con l'orchestra, veniva chiamata "ripasso spartiti".

La Sonata per due chitarre di Rosetta è stata incisa in LP (poi riversato in CD) dal duo Mario Fragnito-Lucio Matarazzo e dal duo Caputo-Pompilio.

dralig

che poi non è come l'anima degli strumento ad arco?

Non credo . La funzione della placchetta aggiunta è diversa, ha lo scopo di correggere in una determinata zona lo spessore della tavola, causa della sparizione repentina della nota.

dralig

"I liutai non vogliono sentirne parlare.

 

dralig"

 

Ho trovato un liutaio che mi ha ascoltato e che si è offerto per darmi una mano dato che ha già fatto degli interventi simili. Ha detto che il risultato non è garantito, ma dato che gli ho lasciato la chitarra per un altro lavoro me lo fa gratis..meglio di così! grazie ancora!

Il risultato non è garantito, ma è altamente probabile. Se non funziona subito, occorre aumentare lo spessore del tassello.

dralig

si osserva discretamente il collega che, per provare una chitarra, si butta nel suo repertorio, come se stesse facendo un concerto

è vero!! un classico delle fiere di liuteria! iofaccio sempre la figura del mobiliere perchè non le suono ma le batto -discretamente-un pò dappertutto e ascolto il risultato...

Altro che mobiliere. Se fosse vero quel che diceva Segovia: "La chitarra è come una donna", i Suoi collaudi avrebbero fatto di Lei "il mostro di Cuneo", "il Barbablu della Val Granda"...

dralig

Ne ho viste, quelli che lei cita, sembra che vadano la solo per far vedere quello che stanno suonando, o per far vedere che esistono anche loro.

Se io fossi un liutaio, mi rifiuterei di cedere un mio strumento a chi non lo sapesse provare.

dralig

Maestro ha tutte le ragioni del mondo, avevo 16 anni quando l'ho comprata(non cerco giustificazioni), ora sarebbe diverso, mi avevano colpito certe caratteristiche che a quell'età lasciano trasparire i "difetti" che invece andrebbero cercati, poi se l'insegnante ne consiglia l'acquisto il povero giovane si fida...credo di non essere l'unico ad essersi comportato così da giovanotto...lo spero

(ci sono insegnanti che fanno prendere chitarre meno buone di queste con il prezzo raddoppiato ailoro allievi, quindi mi sento un pò sollevato)

Dell'acquisto non me ne pento, io ho una considerazione...è un ottimo strumento cameristico, questi difetti presenti nei colori e nelle dinamiche del suono, in questo contesto, non sono così importanti come nell'ambito solistico.

 

Spero di non aver detto nulla di male.

Ma no, in ogni caso non mi sono riferito a questa o a quella chitarra in particolare, ho enunciato un buon metodo per collaudare gli strumenti. E' ovvio che un allievo deve essere istruito anche in questa pratica - nessuno nasce con infusione di scienza. Comunque, se vuol vedere all'opera i tonni, non ha che da fare una visita alla prossima esposizione di strumenti musicali...

dralig

Anche la mia ha lo stesso problema...il si in settimo tasto a volte da fastidio da quanto squilla, salendo il do# dura pochissimo, proseguendo conla scalata ogni nota è differente, c'è quella che suona un sacco...quella che dura un nanosecondo...quella "asmatica"...questi problemi si hanno un pò con tutte le corde dal settimo tasto in poi...da quello che so è una caratteristica di costruzione (chiamiamola così).

Da un falegname trovi sia l'abete che il cedro, per loro è una cavolata darti un foglio di impiallacciatura da un mm, basta stare attenti alla venatura che sia buona senza nodi. Ci penserò...

Ragazzi, l'ultima cosa da fare quando si prova una chitarra per l'acquisto, è suonarla. Bisogna invece provarla. Per provarla si fa quanto segue:

1) accuratissima accordatura;

2) confronto tra gli armonici e le note tastate al XII tasto; se c'è uno scarto notevole e ricorrente su tutte le corde, la prova è finita;

3) suonando p, si suonano tutte le note su tutti i tasti e su tutte le corde, lasciando estinguere il suono senza interromperlo: le note che non planano diminuendo, ma si interrompono di colpo, non sono usabili; attenzione alle note sui tasti da VII in su nei bassi, specialmente quelle della quinta corda: bisogna verificare che la fondamentale non sparisca troppo presto lasciando posto all'ottava superiore (se anche questo avviene, le note in questione non sono usabili);

supera l'esame lo strumento che ha un paio di note deboli e corte, a patto che non si trovino sulle prime tre corde e non comunque sul cantino; sono accettabili le note deboli oltre il XIV tasto nelle corde 2 e 3, ma non sul cantino.Se lo strumento ha più di due note deboli o se ne ha anche solo una, ma in zona critica, non serve;

4) si suona la sesta corda a vuoto e si controlla l'insorgenza del sol diesis (doppia decima maggiore); se si constata che il mi sesta a vuoto è in realtà un bel bicordo di decima, la chitarra non serve;

5) si suonano note scelte sui vari registri con intensità e modi di attacco differenti, e si verifica la risposta dello strumento: una chitarra che non cambia timbro con sufficiente prontezza non si raccomanda a esecutori sensibili, ma solo a macinatori di note;

6) infine, se proprio si vuole, si suona qualche frammento di brani, avendo però ben presente che, così facendo, non si fa altro che tentare di imporre i modi d'attacco acquisiti sulla propria chitarra a uno strumento diverso, con ovvie conseguenze;

7) si osserva discretamente il collega che, per provare una chitarra, si butta nel suo repertorio, come se stesse facendo un concerto, e si constata (silenziosamente) che l'interessato non ha la più pallida idea di che cosa sia il collaudo di uno strumento. Se lo compra, e due settimane dopo scopre che il si bemolle sul cantino è un plic, gli si spiega caritatevolmente che è solo colpa sua, e che il non averlo scoperto entro pochi minuti dall'inizio della prova è un grave indizio di "tonnaggine".

dralig

quante cose non so!!!

Non lo sapevo nemmeno io, prima di inventarlo.

dralig

ho un problema. Ho una Garrone e mi sono accorto (grazie all'omaggio a Prokov'ev del M° Gilardino) che il do diesis al 14° tasto sulla corda 2 suona "piiiiiccolo piiiiccolo" a differenza di tutte le altre note. C'è una strana risonanza, la vibrazione e la durata del suono sono molto limitate. Premetto che ho da poco ritastato lo strumento ma le sbarrete sono state rettificate perfettamente, o quasi. Avrei bisogno di sapere come risolvere questo problema, alla fine di quella frase, appena sospirata, mi dispiace sentire la nota che si spegne subito! Al di là di questo colgo l'occasione per fare i complimenti a Mario Garrone perchè mi ha fatto innamorare della chitarra classica piu di quanto non la amassi prima, lo stesso vale per Gilardino ma dal punto di vista espressivo e "pratico"(anche se è un termine bruttissimo!).

Se la Sua chitarra si mangia solo il do diesis superiore della seconda corda, può dirsi fortunato. Per tentare di porre rimedio all'inconveniente, suggerisco quanto segue:

1) procurarsi un piccolo tassello dello stesso legno della tavola armonica, con uno spessore di circa 1 mm. e con un diametro di 4-5 cm.

2) applicarlo alla tavola, dall'esterno, disponendo le fibre in senso parallelo a quelle del legno della tavola, e tenendolo fermo con una matita appuntita (non con un dito);

3) suonare la nota difettosa, cambiando posizione al tassello fino a che non si individua il punto giusto, cioè quello che aggiusta la risposta della tavola permettendo alla nota di assestarsi e di suonare normalmente;

4) tracciare con un pennarello il cerchio intorno al tassello nella posizione giusta;

5) incollare il tassello all'interno della tavola nella posizione perfettamente corrispondente a quella individuata all'esterno e delimitata con il pennarello (operazione piuttosto difficile per un chitarrista, ma facilissima per qualunque liutaio o ebanista);

6) lavare il cerchio tracciato sulla tavola, se dà fastidio.

Il rimedio funziona otto volte su dieci. I liutai non vogliono sentirne parlare.

dralig

 

La sonatina non la conosco.

E' solo che...com dire...mi sembra un lavoro così superfluo...

Dobbiamo sforzarci di cogliere il significato e il valore delle opere collocandole nel quadro storico e culturale in cui hanno avuto origine, altrimenti rischiamo di assomigliare agli ideologi degli anni Cinquanta e a tutte le categorie di inquisitori che hanno tormentato l'umanità (non solo i compositori e non solo gli artisti) negli ultimi diecimila anni - cioà quelli di cui abbiamo cognizione storica.

Harris era un musicista californiano (di residenza), il suo mondo era contiguo a quello della musica da film, del jazz, delle canzoni di Sinatra. L'idea di una musica che non avesse in sé il progetto "naturale" della comunicazione era del tutto estranea a quella cultura e a quel mondo: il pensiero musicale non era mai disgiunto dalla categoria dell'"entertainement" - e si trattava semmai di collocarsi, in quella categoria, a un livello piuttosto che a un altro. Harris si rivolgeva a un mondo chitarristico che vedeva passare ogni anno, per un paio di concerti a Los Angeles, la meteora di Segovia, e per il resto faceva riferimento a figure quali quelle di Laurindo Almeida, che suonò per primo le Danze di Pedrell, e che nello stesso tempo lavorava a Hollywood incidendo quotidianamente le pennellate di chitarra delle colonne sonore. In quel mondo, Castelnuovo-Tedesco era guardato come una sorta di guru della sapienza musicale esoterica.

E' rispetto a tutto ciò che va letta e compresa la musica per chitarra di Albert Harris. Segovia la suonò perché serviva al suono della sua chitarra. Noi oggi, se vogliamo, possiamo leggerla come riflesso gentile, grazioso, sereno, di un mondo che si è rivelato a noi da lontano, con i film, con le canzoni belle e ben arrangiate, con la sua immagine paradisiaca da un lato e periclitante dall'altro (la perenne minaccia dei terremoti).

Dobbiamo capire, caro Alfredo, dobbiamo sforzarci di capire. Altrimenti, rischiamo di rimanere soli con i nostri giudizi un po' cattivi, dei quali, tra l'altro, nessuno si cura.

dralig