Angelo Gilardino

Scusami Angelo ... non ho compreso bene a quale edizione ti riferisci .... Mi riferisco all'edizione Bèrben attualmente in commercio. ag

Le differenze sono quelle che risultano dal confronto tra i due manoscritti, riprodotti nelle rispettive edizioni. Il primo, si può considerare una sorta di minuta, ancorché perfettamente leggibile e musicalmente completo; il secondo, è la bella copia destinata dal compositore a Regino Sainz de la Maza. Com'è naturale, nel ricopiare il lavoro in bella, il compositore modificò alcuni dettagli. Nella seconda edizione, lo scritto introduttivo è notevolmente ampliato e approfondito. ag

La prefazione alla seconda edizione (quella tuttora in commercio) è utile per approfondire e ampliare la conoscenza acquisita con la lettura del precedente articolo. La storia di Antonio José Martinez Palacios non è purtroppo diversa da quelle di tanti altri cittadini spagnoli che, durante la guerra civile, furono eliminati per dar sfogo a rancori personali, con pretestuose motivazioni politiche: in altre parole, come disse un intellettuale spagnolo, Federico Garcia Lorca fu assassinato da cattivi poeti e Antonio José da cattivi musicisti. Date a questa categoria di livorosi frustrati le circostanze che permettano loro di agire impunemente, e oggi come allora vedrete finire al muro artisti colpevoli soltanto di avere manifestato il loro talento. ag

E' vero che nell'antichità si faceva largo uso delle intavolature, ma perchè? Perchè nessuno sapeva leggere la musica. Appoggio Akaros, tu dici che serve ad imparare un brano velocemente, io aggiungo a imparare un brano senza sapere che stai facendo. Il metodo è più rapido perchè non ci si deve preoccupare di nulla tranne del tale dito in tale tasto quasi come se si dovessero leggere delle coordinate, sembra quasi una partita a battaglia navale. Tra la musica e la sua notazione originale c'è una relazione profonda. L'intavolatura fu per due secoli e mezzo almeno il sistema di notazione della musica per liuto e per chitarra, e la musica di quell'epoca va quindi imparata leggendo dall'intavolatura: non è, in relazione a quel tipo di musica, un sistema di notazione adoperato da compositori dilettanti per lettori semianalfabeti, ma un modo di scrivere la musica coerente con la sua essenza e in certi casi persino raffinato. Altro discorso è quello di trasformare in intavolatura la musica scritta in notazione mensurale dalla seconda metà del secolo XVIII, al solo scopo di facilitare la decrifrazione da parte di chi non sa la musica. Questo è un espediente per esecutori della domenica, e non ha nulla che vedere con l'intavolatura e il modo con cui liutisti e chitarristi "istruiti" ne fanno uso. Le trascrizioni in notazione mensurale delle intavolature di liuto, vihuela, chitarra barocca, etc., sono state concepite, dai primi musicologi che se ne occuparono, al fine di permettere una agevole lettura ai musicisti che non suonavano gli strumenti a corde pizzicate - e furono redatte giustamente in un sistema a due pentagrammi (quindi leggibile a pianoforte). Solo più tardi invalse l'uso di trascrivere le intavolature in notazione mensurale con un solo rigo e con trasposizione all'ottava - per intenderci, le trascrizioni a uso dei chitarristi. Se questi vogliono essere onesti, debbono ammettere che "facilitata" in questo caso è la loro lettura, non quella di chi legge l'intavolatura. dralig

Esorto a non rispondere a questo iscritto, che in un altro thread ha pesantemente ingiuriato un grande concertista, fino a quando non si sarà pubblicamente scusato del suo comportamento. dralig

La gestualità di un interprete è da commisurare agli esiti sonori che riesce a ottenere. Cambiare espressione facciale quando il suono rimane invariato non serve a nulla; compiere gesti più ampi con le braccia quando la dinamica del suono risulta piatta è ridicolo. Non è questo il caso del chitarrista in questione: la sua gamma timbrica è notevole e l'ampiezza della sua dinamica altrettanto, quindi non è un retore vuoto, ma un interprete che va dritto all'espressione con tutta la sua persona. Che lo stesso risultato sonoro si possa ottenere rimanendo impassibili è un fatto indubbio, che la sua "recitazione" possa risultare caricata e finanche sgradevole è pur vero, ma non gli si può negare di essere sincero e autentico in tutto quel che fa. Non sono molto d'accordo con il Suo paragone con Rubinstein. Questi, aveva una grande facilità pianistica, ma non una tecnica così sviluppata qual è - in campo chitarristico - quella del maestro giapponese. Rubinstein truccava i passi più complicati per limitare i rischi, questo chitarrista li affronta con un coraggio temerario, e non ha paura di niente. Vedrei piuttosto calzare il paragone con certi pianisti russi della stessa generazione: mi viene in mente Gravrilov, un diavolo scatenato... dralig

Non è scusabile. Può non piacerLe, può criticare la Sua esecuzione - se ne ha i motivi e gli argomenti - ma non può ingiuriarlo sul piano personale, attribuendogli una patologia mentale. Si scusi immediatamente per questa scorrettezza ed eviti in futuro di esprimere apprezzamenti che riguardano la sfera privata delle persone: è inammissibile. dralig

No, per l'amor di Dio. Abbiamo già le traduzioni italiane che recitano brutalmente "per la tomba di Debussy". "Tombeau", in quest'accezione, significa epicedio, e questa è la parola italiana che meglio rende il concetto di composizione poetica o musicale scritta per un illustre scomparso. dralig

Ahime, temo che non ce ne sia bisogno, e mi pare evidente il sillogismo: io non lo posso suonare, dunque è ineseguibile. Dopo Mussolini, Castelnuovo-Tedesco dovette sopportare i chitarristi. Bisognerebbe almeno beatificarlo. dralig

Allora, anziché temerne, dobbiamo rallegrarcene! Prima di andare a Parigi, Carulli fece una capatina esplorativa a Vienna, nel 1806, giusto in tempo, io credo, per constatare che la piazza era appena stata occupata da un giovane "napoletano", non verace, qual era lui, Carulli, bensì arioso, cioè proveniente da una delle provincie del Regno. E questi, oltre a comporre e a suonare da dio, passava pure, agli occhi della critica, per una sorta di Antinoo - a quell'epoca la Germania e l'Austria andavano matte per tutto ciò che proveniva dai luoghi scavati da Winckelmann. Questa fu, a mio giudizio, l'ottima ragione che indusse don Ferdinando - che a quell'epoca aveva già una ventina di chili di troppo rispetto a un Antinoo - a far vela per Parigi, dove tirava un'aria più respirabile. dralig

Il primo episodio dell'Allegro nella Sonata di Carulli ("La chasse commence") è evidentemente la Variazione XI dell'op. 47 di Giuliani (Variazioni facili su un'aria nazionale austriaca). Per sapere chi, tra i due, ha derubato l'altro, basta valutare la congruenza del passo in questione nei rispettivi contesti. Anni fa, avevo segnalato questo furtarello in altra sede, e l'amico e collega Dell'Ara aveva preso le parti di Carulli. Figuriamoci. Fritz, porti via questo fagiano, è disgustosamente salato. dralig

Della "Grande Sonata" op.16 di Carulli esiste anche una mia revisione in edizione moderna pubblicata dalle Edizioni Eurarte - Varenna (Lecco). Saluti Piero Viti Scusami Piero, ignoravo questa tua performance in veste di revisore. Abituato a leggere le tue ponderate recensioni dei lavori altrui, non me l'aspettavo. Come diceva Massimo Mila di un collega, sei passato dalla parte dei critici a quella dei criticabili. dralig PS Non avendo ancora letto la tua edizione dell'op. 16 mi domando se tu abbia rilevato il piccolo plagio che, nella Sonata in questione, Carulli ha commesso ai danni di Giuliani. Suppongo che non ti sia sfuggito.

Nel volume "Oeuvres choisies" pubblicato da Minkoff (ristampa delle edizioni d'epoca) troverà: Trois Sonatines op. 7 Grande Sonate op. 16 Les Amours d'Adonis et Vénus, Sonate sentimentale op. 42 Da Suvini Zerboni troverà: Tre Sonate op. 21 dralig

Ecco lo scritto di un testimone. [+ZOOM] dralig

Un ex-concertista che si ritira a 40 anni per fare il compositore (Liszt docet), all'età di 67 anni, se non ha sbagliato la mira, attende - posto che gliene resti il tempo in questo mondo - un primo assetto critico e interpretativo intorno a ciò che ha scelto di fare, e non si cura più di ciò a cui ha rinunciato. Citando Christopher Marlowe: "Ho fornicato, ma fu in un altro paese, e inoltre la ragazza è morta". dralig

Perchè dice così? Suona strano, detto da uno come Lei che ha prodotto un numero impressionante di opere per il ns strumento e che tutt'ora continua a sfornarne (a proposito, complimenti per la Sonatina-Lied nr.3 per fl. e chit. che ho ascoltato e registrato per Angelo Colone)!! un saluto Non era facile perché ero, in quegli anni, impaziente e pervaso da un'ansia di imparare tale da mettere in difficoltà qualunque insegnante: le domande erano incalzanti, se le risposte non mi sembravano chiare insistevo fino all'esasperazione, non accettavo una correzione in un compito se non mi veniva offerta una soluzione alternativa che io potessi a mia volta accettare riconoscendo che era migliore della mia, e l'ora di lezione spesso veniva spesa in discussioni che - me ne resi conto più avanti - dovevano essere davvero sfibranti per il docente. Insomma, parafrasando Groucho Marx, devo dire che, diventato a mia volta docente, non avrei mai accettato come allievo un tipo che assomigliasse all'allievo che ero stato io. Grazie per la registrazione della Sonatina, non l'ho ancora ascoltata per intero ma quel che ho sentito mi è piaciuto molto, perché il flautista è bravissimo (Colone è una delle...colonne della mia musica). dralig

Si, ma non fu il più impegnativo tra i miei programmi di quegli anni. In precedenza, avevo affrontato programmi anche molto più pesanti. Tra Abel Carlevaro e me c'era un rapporto molto amichevole, anche se non ci incontrammo mai di persona, e ci fu uno scambio di lettere durato qualche anno. Ne ho trasmesso copia al suo biografo, Alfredo Escande, che ne è stato molto sorpreso (piacevolmente). Fin che vivo, non reputo necessario ristamparle. Dopo, sarà quel che ne vorranno fare i posteri. Possono, quelle registrazioni, risultare interessanti per la serie "come suonavano i compositori": abbiamo le registrazioni pianistiche di Bartok, di Shostakovich, di Britten e - toute proportion gardée - ci possono stare anche le mie. Sa, non vorrei assomigliare specularmente a quei chitarristi che sembrano tanto ansiosi di stampare le loro..."composizioni"... dralig

Premesso che non credo fosse facile avere il sottoscritto quale allievo di composizione, devo dire che fu un maestro esemplare, rigoroso - non accettava voli pindarici nei compiti di contrappunto, ma non tollerava tentativi di menare il can per l'aia, ed esigeva sempre il massimo impegno - e molto rispettoso della mia personalità, che non cercò mai di influenzare né di contrastare. Nella vita di tutti i giorni era schivo fino all'occultamento di sé, una sorta di san Francesco, che evitava accuratamente di apparire, di mettersi in mostra, di emergere. Insegnò tutta la vita canto corale nella scuola magistrale, mentre sapeva benissimo che docenti di composizione del conservatorio non valevano nemmeno una piccola parte di quello che valeva lui, sia per l'ingegno che per il sapere. Aveva un carattere severo ma un tratto dolce e cortese. Dava rigorosamente del Lei agli allievi e non incoraggiava confidenze personali, ma qualche volta si abbandonava (si fa per dire) a qualche punzecchiatura umoristica, come quando, correggendo un mio compito di composizione, segnò una vistosa croce rossa nella parte di flauto e, alla mia richiesta di spiegazioni, spiegò che si trattava di una chiamata per l'ambulanza in soccorso del flautista che, eseguendo la parte come io l'avevo scritta, avrebbe corso il rischio di morire asfissiato. Quando, nel 1967, inviai a Castelnuovo-Tedesco i miei lavori scolastici (che egli voleva vedere), la prima cosa che mi disse nella risposta fu:"Hai un ottimo maestro di composizione, le sue correzioni sono eccellenti". Averlo avuto a maestro nell'epoca cruciale della formazione è stata una delle poche fortune della mia vita di musicista. dralig

Fu un epigono della Generazione dell'Ottanta. Ottimo organista ed eccellente improvvisatore, scriveva principalmente musica sacra e liturgica - sia organistica che corale - e più raramente musica strumentale. Armonista e contrappuntista finissimo, si mantenne sempre in ambito tonale, ma con una spiccata tendenza al cromatismo. Fu estraneo alla musica atonale e seriale, che pure ben conosceva. Incominciò a comporre per chitarra negli ultimi anni Sessanta. In precedenza, essendo suo allievo di composizione, non potevo permettermi di chiederglielo, ma quando nacque, per intercessione di Castelnuovo-Tedesco, la collezione Bèrben-Gilardino, allora si, mi sentii di invitarlo a scrivere per chitarra, e lo fece con piacere, anche con il timore costante di sbagliare nel prendere le misure allo strumento. Scrisse ottimi pezzi e toccò il suo culmine, a mio giudizio, con la Sonata per due chitarre, che fu eseguita dal duo Fragnito-Matarazzo e poi da altri duo. dralig

Il mio ultimo concerto ebbe luogo a Vercelli giovedi 26 maggio 1981 alla Sala Dugentesca per la Società del Quartetto. Questo era il programma: Giuseppe Rosetta: Preludi per Gilardino (Alba, Meditazione, Recitativo, Serenata, Notturno, Come un Capriccio, Modo dorico) Carlo Mosso: Quaderno II per chitarra (Sette pezzi brevi) Mario Barbieri: La Serra - 7 Preludi per chitarra (Myosotis alpestris, Viola del pensiero gigante, Ciclamino di Persia, Orchidea, Gelsomino d'India, Rosa di Gerico, Mimosa pudica sensitiva) Abel Carlevaro: Preludios americanos (Evocacion, Scherzino, Campo, Ronda, Tamboriles). Lo stesso programma era stato eseguito il 23 maggio al Teatro Marrucino di Chieti per gli Amici della Musica, il 22 maggio all'Auditorium De Cecco di Pescara per l'Associazione Musicale, l'11 maggio nella Kleine Sall del Castello di Kiel (Germania) e il giorno prima, 10 maggio, alla Musikhalle di Amburgo per società musicali tedesche, e in una dozzina di precedenti concerti (da febbraio 1981 in poi). In tutti quei concerti adoperai una chitarra di Luis Arban, tuttora sulla breccia: passata, dopo la dismissione dei miei strumenti, per varie mani, è ora di proprietà di un facoltoso collezionista, che l'ha prestata a Giulio Tampalini e, più recentemente, ad Alberto Mesirca. E' uno strumento eccezionale, in abete e acero, che io suonai per anni, nonostante un bruttissimo scherzo giocatomi dall'amica che me l'avevo ceduto (aveva introdotto nella cassa armonica, a mia insaputa, la pelle di un serpente sudamericano, che io scoprii nel fare la pulizia dello strumento con il riso, e per un paio di mesi non riuscii più a imbracciare la chitarra a causa di un inspiegabile malessere che mi assaliva ogni volta che aprivo l'astuccio). Nessuna emozione - non ho mai patito il trac in pubblico e ho sempre suonato tranquillamente. Si, la decisione di abbandonare l'attività concertistica fu presa alla fine del 1980, ma i concerti per i quali era già stato firmato il contratto vennero onorati puntualmente e furono, credo, i migliori della mia carriera. Il 31 maggio comunicai agli operatori che si occupavano della mia attività concertistica il mio ritiro e da allora non ho più suonato in pubblico, e suono pochissimo, solo durante le lezioni per fare qualche esempio (la tecnica si è appannata, ma il suono e le capacità di lettura no). Compongo per chitarra senza adoperare lo strumento. Ci sono due vecchi LP miei, che non desidero per il momento ristampare, e molte registrazioni nelle varie emittenti europee, inclusa la Rai (Frédéric Zigante ne recuperò alcune per una sua trasmissione qualche anno fa). Testimonianze? Dovrei inserire dei file di immagine, ma non so come fare. Magari qualcuno me lo spiega e, se ne sono capace, procedo. dralig

Dobbiamo chiarire. C'è una mancanza di rispetto delle durate scritte, che si può definire di tipo deficitario, e una mancanza di rispetto delle durate scritte, che si può definire di esuberanza idiomatica. Nel primo caso - ed è tipico in molti chitarristi dalla cultura polifonica limitata - note che dovrebbero essere tenute dalla mano sinistra per tutto il loro valore scritto, vengono abbandonate in anticipo per disattenzione, sciatteria mentale, insufficiente capacità della mano sinistra, etc. Nel secondo caso, tipico degli arpeggi su accordi da prendere con una "posizione" delle dita della mano sinistra, le note vengono tenute oltre il loro valore scritto, fino a che non è necessario abbandonare la posizione. Mentre nel primo caso l'esecutore è da deplorare, nel secondo caso fa benissimo a tenere i suoni di tutta la posizione e a lasciarli mescolare, perché questa è una delle ricchezze specifiche del lessico sonoro dello strumento, e sarebbe stolto sopprimerlo, e improbo chiedere al compositore di annotare le durate reali dei suoni lasciati vibrare: ne risulterebbe una scrittura illeggibile. Non ha senso il paragone con il pianista che, eseguendo lo stesso arpeggio, non lascia vibrare le singole note oltre la durata scritta. La tecnica e l'idioma sonoro dei due strumenti sono totalmente diversi, e ciò che risulta naturale per un pianista può risultare assai difficoltoso per un chitarrista(e viceversa). L'aderenza al testo musicale implica comportamenti diversi da parte di diversi strumentisti, non conduce invariabilmente agli stessi esiti sonori. Il caso di arpeggi con le note in successione sostitutiva è, nel lessico della chitarra, possibile (si veda ad esempio lo Studio n. 2 di HVL), ma minoritario rispetto a quello dell'arpeggio ad accumulo di suoni. dralig

Nel decidere che cosa fare delle vibrazioni che si prolungano oltre la durata scritta dei suoni, si prende in considerazione per prima cosa l'aspetto armonico, cioè la compatibilità delle vibrazioni rimanenti rispetto a quello che segue. In secondo luogo, se si constata che il permanere delle vibrazioni non comporta situazioni armonicamente scorrette, si valuta l'aspetto fraseologico, cioè si decide se, anche in presenza di una piena compatibilità, il lasciar vibrare è conveniente rispetto al risultato che si vuol ottenere, per esempio dal punto di vista ritmico (rispetto al quale le vibrazioni rimanente possono risultare controproducenti), etc: i casi sono veramente tali e tanti da rendere molto difficile una loro enunciazione in linea di principio. Le risonanze sono percettibili come suoni reali, e come tali vanno trattate: possono risultare incompatibili, oppure compatibili e utili (per esempio, per collegare due accordi senza corde a vuoto che si vuole eseguire con effetto di legato), oppure compatibili e inutili (nel caso in cui si voglia creare l'effetto di staccato, è chiaro che le risonanze sono controproducenti). Per controllare le risonanze, bisogna esserne consapevoli: ogni volta che si suona su una determinata corda una delle note: mi, la, si, re, sulle corde inferiori - se libere - partono delle risonanze: c'è un altro, piccolo chitarrista che suona lo strumento dal di dentro. Ci si può servire di lui, oppure si può esserne intralciati e molestati: è questione, si, di tecnica. Attenzione: anche l'innocua e generosa sesta corda a vuoto è foriera di un poderoso armonico: sul diesis, in doppia decima sulla fondamentale. E' sconcertante, qualche volta, sentire un interprete creare armonie bitonali senza che il suo orecchio ne venga minimamente avvertito. dralig

Il manoscritto esiste, e non c'è alcun motivo per eseguire il brano nella tonalità di la minore, dal momento che è eseguibilissimo nella tonalità originale, scelta dal compositore con ottimi motivi. MCT non preferiva affatto la versione in la, come in altri casi cedette alle pressioni di un chitarrista, ma per fortuna non tutti i chitarristi soffrono delle stesse malattie. dralig

Ghe pensi mi. G Anch'io ho qualcosa a cui devo pensare. Alcuni mesi fa, ho consegnato all'editore, che subito l'ha stampata, una nuova versione di "Tenebrae factae sunt": la musica è la stessa, ma la notazione è, in questa ristampa, molto migliore. Questo comporta il preciso dovere, da parte mia, di inviare senza spese la musica a coloro che avessero acquistato in tempi recenti la vecchia edizìone. Per evitare confusioni: la vecchia edizione ha la copertina rossa, quella nuova ha la copertina azzurra. E' sufficiente richiedermela con un messaggio privato. AG

Non è una sfida del futuro, ma un preciso impegno del presente, che ogni chitarrista capace di far musica deve saper affrontare, e per il quale esiste già da tempo una ben definita tecnica, o serie di tecniche. Ho trattato abbastanza a fondo l'argomento in uno scritto che fu pubblicato 30 anni fa da "Il Fronimo". Ponevo allora la questione principalmente in termini di incompatibilità armonica tra le vibrazioni, sia dei suoni prodotti dall'esecutore, sia delle risonanza per simpatia e, tracciando un quadro abbastanza ricco di casi, ne suggerivo la soluzione con diversi tipi di tecnica, sia della mano destra che della mano sinistra. Insistevo - e insisterei oggi se riscrivessi il saggio - sul fatto che le musiche dell'Ottocento, scritte con e per strumenti dalle vibrazioni molto meno durevoli di quelle degli strumenti moderni, pongono una serie di problemi tali da rendere molto più ingente il lavoro di controllo delle vibrazioni passive da parte di chi suona su strumenti nuovi. E' chiaro che le stesse tecniche si applicano non solo per evitare mescolanze conflittuali di armonie, ma anche dove, non esistendo incompatibilità armonica, l'articolazione e il fraseggio fanno preferire i suoni in successione sostitutiva all'effetto di pedale o laissez vibrer. Per esempio, anche dove il testo espone nel basso note lunghe non separate da pause, è spesso opportuno introdurre una breve pausa sull'ultima parte della nota precedente, per rendere più efficace l'entrata del nuovo basso. Queste non sono evenienze, né prossime né remote: fanno parte delle lezioni di ogni buon didatta. dralig Per pura curiosità, chi volesse trovare, in una diteggiatura pubblicata, traccia di uso controllato delle vibrazioni per simpatia, veda "Volo d'angeli" di Mario Castelnuovo-Tedesco (edizioni Bèrben, 1967), e troverà, vicino a un "la" sovracuto, l'indicazione "risonanza" (allora come oggi ritenuta enigmatica).