Angelo Gilardino

E' meglio leggere che "spulciare". Un conto è lo staccato - interruzione deliberata del suono ordinario -, un altro conto è l'etouffé, che fin dall'inizio non è un suono ordinario, ma un suono filtrato, affine al "pizzicato". Nel suo metodo, Sor spiega che preferisce filtrare le note collocando le dita della mano sinistra sulle barrette, e non vicino alle medesime. Che questa tecnica possa risultare efficace sulle chitarre moderne, è ipotesi da verificare caso per caso. Comunque l'esempio da Lei posto non ha nulla che vedere né con lo staccato né con l'etouffé. Nella notazione dell'epoca, infatti, i segni di staccato posti su una o due note dopo una sequenza di note da eseguire con le legature della mano sinistra, non prescrivono lo staccato vero e proprio, ma solo il ritorno alla normale articolazione senza legature. In sostanza, vogliono dire: "non più legati". dralig

Pascual Roch (1860-1921) era un medico valenciano che abbandonò la sua professione per dedicarsi alla chitarra. Per motivi di salute (pare), emigrò a Cuba, dove creò un'accademia di chitarra e una fabbrica di strumenti. Scrisse anche il Metodo, pubblicato da Schirmer, di cui si tratta. Si professò allievo e seguace di Tarrega e, nel metodo, erede della sua scuola. Nel Diccionario di Domingo Prat si legge una critica abbastanza severa al riguardo, ma ben si sa che Prat usava somministrare pozioni acide abbastanza spesso... Storicamente, non sembra una figura rilevante, questo non toglie che il suo Metodo possa essere letto con interesse anche oggi. dralig

Non sapevo che il tecnico che ha registrato Colone e il suo flautista e il "Gigi" di questo forum fossero la stessa persona. Ne approfitto per ringraziare per l'ottimo lavoro svolto a favore della mia musica. Credo che Angelo Colone registrerà altri lavori miei, ancora più impegnativi dal punto di vista della presa del suono, e ringrazio in anticipo per l'impegno che dovrà essere profuso nel lavoro. Il titolo "Sonatina-Lied" è impiegato in modo obliquo. Adoperare la forma-sonata quando si compone musica atonale può sembrare un non-senso, ma può anche - come mi auguro di aver dimostrato - funzionare, se la forma è solo "evocata" e non rimessa in gioco come fattore vitale. L'aggiunta del termine "Lied" si riferisce al modo con cui i temi sono concepiti (sono melodie, ancorché atonali, assai più che temi) e sviluppati, con attenzione quasi esclusiva all'aspetto motivico. dralig

So che il mio carattere mi ha guadagnato una reputazione orrenda - credo solo in parte meritata - ma, anche così, mi sorprendo per la suscettibilità - invero mostruosa - che mi viene attribuita: perché mai dovrei volerGliene? Ignorare il numero delle mie Sonatine-Lied non è davvero una lacuna culturale, specialmente in un mondo in cui, tra studenti di conservatorio, ben pochi sanno a memoria - che so - quante sonate per violino e pianoforte ha composto Beethoven, o quante ne ha scritte - per pianoforte e violino - Mozart. Insomma, sono un vecchio ragionevole, e per niente stizzoso. Non credo. Al violoncello - che fu il mio secondo strumento quando iniziai gli studi musicali - ho dedicato due lavori molto impegnativi, sia per me che li ho scritti, che per gli esecutori: 1) Il Concerto per violoncello, chitarra e orchestra "Star of the Morning"; 2) La versione della "Sonata Romantica" di Ponce che, dall'originale per chitarra sola, ho ampliato e riscritto per violoncello e chitarra. Credo che, per il momento, possano bastare, ma naturalmente prendo buona nota del suggerimento, e ringrazio. dralig

Il titolo della composizione suggerisce che si tratta di musica a ispirazione regionale. Tuttavia, il compositore non ha fatto ricorso a canzoni o danze esistenti, ma ha creato musica propria, evocando gli aspetti che rendono riconoscibile la musica valenciana. Le melodie del primo e del secondo pezzo e il ritmo del terzo sono quindi simili a quelli delle musiche popolari della regione, ma sono stati inventati di sana pianta. L'armonia è quella dei compositori francesi del primo Novecento, e dei compositori spagnoli che avevano preso a modello i compositori francesi. Asencio era pianista, quindi è inevitabile che la sua scrittura presenti aspetti pianistici, però resi perfettamente compatibili con l'idioma della chitarra. Ascoltando le esecuzioni pianistiche dei brani di Albéniz e di Granados dei pianisti come Alicia de Larrocha, si può forgiare un buon modello generico di gusto e di stile. Poi, naturalmente, occorre comprendere bene i caratteri specifici della Suite ed escogitare le soluzioni di fraseggio, di colore e di dinamica adatte a rendere con chiarezza i valori della composizione: se ci si arriva con le proprie forze, bene, altrimenti occorre farsi aiutare da maestri in grado di analizzare la musica e di spiegarne tutti i dettagli. dralig

Scusami Angelo ... non ho compreso bene a quale edizione ti riferisci .... Mi riferisco all'edizione Bèrben attualmente in commercio. ag

Le differenze sono quelle che risultano dal confronto tra i due manoscritti, riprodotti nelle rispettive edizioni. Il primo, si può considerare una sorta di minuta, ancorché perfettamente leggibile e musicalmente completo; il secondo, è la bella copia destinata dal compositore a Regino Sainz de la Maza. Com'è naturale, nel ricopiare il lavoro in bella, il compositore modificò alcuni dettagli. Nella seconda edizione, lo scritto introduttivo è notevolmente ampliato e approfondito. ag

La prefazione alla seconda edizione (quella tuttora in commercio) è utile per approfondire e ampliare la conoscenza acquisita con la lettura del precedente articolo. La storia di Antonio José Martinez Palacios non è purtroppo diversa da quelle di tanti altri cittadini spagnoli che, durante la guerra civile, furono eliminati per dar sfogo a rancori personali, con pretestuose motivazioni politiche: in altre parole, come disse un intellettuale spagnolo, Federico Garcia Lorca fu assassinato da cattivi poeti e Antonio José da cattivi musicisti. Date a questa categoria di livorosi frustrati le circostanze che permettano loro di agire impunemente, e oggi come allora vedrete finire al muro artisti colpevoli soltanto di avere manifestato il loro talento. ag

E' vero che nell'antichità si faceva largo uso delle intavolature, ma perchè? Perchè nessuno sapeva leggere la musica. Appoggio Akaros, tu dici che serve ad imparare un brano velocemente, io aggiungo a imparare un brano senza sapere che stai facendo. Il metodo è più rapido perchè non ci si deve preoccupare di nulla tranne del tale dito in tale tasto quasi come se si dovessero leggere delle coordinate, sembra quasi una partita a battaglia navale. Tra la musica e la sua notazione originale c'è una relazione profonda. L'intavolatura fu per due secoli e mezzo almeno il sistema di notazione della musica per liuto e per chitarra, e la musica di quell'epoca va quindi imparata leggendo dall'intavolatura: non è, in relazione a quel tipo di musica, un sistema di notazione adoperato da compositori dilettanti per lettori semianalfabeti, ma un modo di scrivere la musica coerente con la sua essenza e in certi casi persino raffinato. Altro discorso è quello di trasformare in intavolatura la musica scritta in notazione mensurale dalla seconda metà del secolo XVIII, al solo scopo di facilitare la decrifrazione da parte di chi non sa la musica. Questo è un espediente per esecutori della domenica, e non ha nulla che vedere con l'intavolatura e il modo con cui liutisti e chitarristi "istruiti" ne fanno uso. Le trascrizioni in notazione mensurale delle intavolature di liuto, vihuela, chitarra barocca, etc., sono state concepite, dai primi musicologi che se ne occuparono, al fine di permettere una agevole lettura ai musicisti che non suonavano gli strumenti a corde pizzicate - e furono redatte giustamente in un sistema a due pentagrammi (quindi leggibile a pianoforte). Solo più tardi invalse l'uso di trascrivere le intavolature in notazione mensurale con un solo rigo e con trasposizione all'ottava - per intenderci, le trascrizioni a uso dei chitarristi. Se questi vogliono essere onesti, debbono ammettere che "facilitata" in questo caso è la loro lettura, non quella di chi legge l'intavolatura. dralig

Esorto a non rispondere a questo iscritto, che in un altro thread ha pesantemente ingiuriato un grande concertista, fino a quando non si sarà pubblicamente scusato del suo comportamento. dralig

La gestualità di un interprete è da commisurare agli esiti sonori che riesce a ottenere. Cambiare espressione facciale quando il suono rimane invariato non serve a nulla; compiere gesti più ampi con le braccia quando la dinamica del suono risulta piatta è ridicolo. Non è questo il caso del chitarrista in questione: la sua gamma timbrica è notevole e l'ampiezza della sua dinamica altrettanto, quindi non è un retore vuoto, ma un interprete che va dritto all'espressione con tutta la sua persona. Che lo stesso risultato sonoro si possa ottenere rimanendo impassibili è un fatto indubbio, che la sua "recitazione" possa risultare caricata e finanche sgradevole è pur vero, ma non gli si può negare di essere sincero e autentico in tutto quel che fa. Non sono molto d'accordo con il Suo paragone con Rubinstein. Questi, aveva una grande facilità pianistica, ma non una tecnica così sviluppata qual è - in campo chitarristico - quella del maestro giapponese. Rubinstein truccava i passi più complicati per limitare i rischi, questo chitarrista li affronta con un coraggio temerario, e non ha paura di niente. Vedrei piuttosto calzare il paragone con certi pianisti russi della stessa generazione: mi viene in mente Gravrilov, un diavolo scatenato... dralig

Non è scusabile. Può non piacerLe, può criticare la Sua esecuzione - se ne ha i motivi e gli argomenti - ma non può ingiuriarlo sul piano personale, attribuendogli una patologia mentale. Si scusi immediatamente per questa scorrettezza ed eviti in futuro di esprimere apprezzamenti che riguardano la sfera privata delle persone: è inammissibile. dralig

No, per l'amor di Dio. Abbiamo già le traduzioni italiane che recitano brutalmente "per la tomba di Debussy". "Tombeau", in quest'accezione, significa epicedio, e questa è la parola italiana che meglio rende il concetto di composizione poetica o musicale scritta per un illustre scomparso. dralig

Ahime, temo che non ce ne sia bisogno, e mi pare evidente il sillogismo: io non lo posso suonare, dunque è ineseguibile. Dopo Mussolini, Castelnuovo-Tedesco dovette sopportare i chitarristi. Bisognerebbe almeno beatificarlo. dralig

Allora, anziché temerne, dobbiamo rallegrarcene! Prima di andare a Parigi, Carulli fece una capatina esplorativa a Vienna, nel 1806, giusto in tempo, io credo, per constatare che la piazza era appena stata occupata da un giovane "napoletano", non verace, qual era lui, Carulli, bensì arioso, cioè proveniente da una delle provincie del Regno. E questi, oltre a comporre e a suonare da dio, passava pure, agli occhi della critica, per una sorta di Antinoo - a quell'epoca la Germania e l'Austria andavano matte per tutto ciò che proveniva dai luoghi scavati da Winckelmann. Questa fu, a mio giudizio, l'ottima ragione che indusse don Ferdinando - che a quell'epoca aveva già una ventina di chili di troppo rispetto a un Antinoo - a far vela per Parigi, dove tirava un'aria più respirabile. dralig

Il primo episodio dell'Allegro nella Sonata di Carulli ("La chasse commence") è evidentemente la Variazione XI dell'op. 47 di Giuliani (Variazioni facili su un'aria nazionale austriaca). Per sapere chi, tra i due, ha derubato l'altro, basta valutare la congruenza del passo in questione nei rispettivi contesti. Anni fa, avevo segnalato questo furtarello in altra sede, e l'amico e collega Dell'Ara aveva preso le parti di Carulli. Figuriamoci. Fritz, porti via questo fagiano, è disgustosamente salato. dralig

Della "Grande Sonata" op.16 di Carulli esiste anche una mia revisione in edizione moderna pubblicata dalle Edizioni Eurarte - Varenna (Lecco). Saluti Piero Viti Scusami Piero, ignoravo questa tua performance in veste di revisore. Abituato a leggere le tue ponderate recensioni dei lavori altrui, non me l'aspettavo. Come diceva Massimo Mila di un collega, sei passato dalla parte dei critici a quella dei criticabili. dralig PS Non avendo ancora letto la tua edizione dell'op. 16 mi domando se tu abbia rilevato il piccolo plagio che, nella Sonata in questione, Carulli ha commesso ai danni di Giuliani. Suppongo che non ti sia sfuggito.

Nel volume "Oeuvres choisies" pubblicato da Minkoff (ristampa delle edizioni d'epoca) troverà: Trois Sonatines op. 7 Grande Sonate op. 16 Les Amours d'Adonis et Vénus, Sonate sentimentale op. 42 Da Suvini Zerboni troverà: Tre Sonate op. 21 dralig

Ecco lo scritto di un testimone. [+ZOOM] dralig

Un ex-concertista che si ritira a 40 anni per fare il compositore (Liszt docet), all'età di 67 anni, se non ha sbagliato la mira, attende - posto che gliene resti il tempo in questo mondo - un primo assetto critico e interpretativo intorno a ciò che ha scelto di fare, e non si cura più di ciò a cui ha rinunciato. Citando Christopher Marlowe: "Ho fornicato, ma fu in un altro paese, e inoltre la ragazza è morta". dralig

Perchè dice così? Suona strano, detto da uno come Lei che ha prodotto un numero impressionante di opere per il ns strumento e che tutt'ora continua a sfornarne (a proposito, complimenti per la Sonatina-Lied nr.3 per fl. e chit. che ho ascoltato e registrato per Angelo Colone)!! un saluto Non era facile perché ero, in quegli anni, impaziente e pervaso da un'ansia di imparare tale da mettere in difficoltà qualunque insegnante: le domande erano incalzanti, se le risposte non mi sembravano chiare insistevo fino all'esasperazione, non accettavo una correzione in un compito se non mi veniva offerta una soluzione alternativa che io potessi a mia volta accettare riconoscendo che era migliore della mia, e l'ora di lezione spesso veniva spesa in discussioni che - me ne resi conto più avanti - dovevano essere davvero sfibranti per il docente. Insomma, parafrasando Groucho Marx, devo dire che, diventato a mia volta docente, non avrei mai accettato come allievo un tipo che assomigliasse all'allievo che ero stato io. Grazie per la registrazione della Sonatina, non l'ho ancora ascoltata per intero ma quel che ho sentito mi è piaciuto molto, perché il flautista è bravissimo (Colone è una delle...colonne della mia musica). dralig

Si, ma non fu il più impegnativo tra i miei programmi di quegli anni. In precedenza, avevo affrontato programmi anche molto più pesanti. Tra Abel Carlevaro e me c'era un rapporto molto amichevole, anche se non ci incontrammo mai di persona, e ci fu uno scambio di lettere durato qualche anno. Ne ho trasmesso copia al suo biografo, Alfredo Escande, che ne è stato molto sorpreso (piacevolmente). Fin che vivo, non reputo necessario ristamparle. Dopo, sarà quel che ne vorranno fare i posteri. Possono, quelle registrazioni, risultare interessanti per la serie "come suonavano i compositori": abbiamo le registrazioni pianistiche di Bartok, di Shostakovich, di Britten e - toute proportion gardée - ci possono stare anche le mie. Sa, non vorrei assomigliare specularmente a quei chitarristi che sembrano tanto ansiosi di stampare le loro..."composizioni"... dralig

Premesso che non credo fosse facile avere il sottoscritto quale allievo di composizione, devo dire che fu un maestro esemplare, rigoroso - non accettava voli pindarici nei compiti di contrappunto, ma non tollerava tentativi di menare il can per l'aia, ed esigeva sempre il massimo impegno - e molto rispettoso della mia personalità, che non cercò mai di influenzare né di contrastare. Nella vita di tutti i giorni era schivo fino all'occultamento di sé, una sorta di san Francesco, che evitava accuratamente di apparire, di mettersi in mostra, di emergere. Insegnò tutta la vita canto corale nella scuola magistrale, mentre sapeva benissimo che docenti di composizione del conservatorio non valevano nemmeno una piccola parte di quello che valeva lui, sia per l'ingegno che per il sapere. Aveva un carattere severo ma un tratto dolce e cortese. Dava rigorosamente del Lei agli allievi e non incoraggiava confidenze personali, ma qualche volta si abbandonava (si fa per dire) a qualche punzecchiatura umoristica, come quando, correggendo un mio compito di composizione, segnò una vistosa croce rossa nella parte di flauto e, alla mia richiesta di spiegazioni, spiegò che si trattava di una chiamata per l'ambulanza in soccorso del flautista che, eseguendo la parte come io l'avevo scritta, avrebbe corso il rischio di morire asfissiato. Quando, nel 1967, inviai a Castelnuovo-Tedesco i miei lavori scolastici (che egli voleva vedere), la prima cosa che mi disse nella risposta fu:"Hai un ottimo maestro di composizione, le sue correzioni sono eccellenti". Averlo avuto a maestro nell'epoca cruciale della formazione è stata una delle poche fortune della mia vita di musicista. dralig

Fu un epigono della Generazione dell'Ottanta. Ottimo organista ed eccellente improvvisatore, scriveva principalmente musica sacra e liturgica - sia organistica che corale - e più raramente musica strumentale. Armonista e contrappuntista finissimo, si mantenne sempre in ambito tonale, ma con una spiccata tendenza al cromatismo. Fu estraneo alla musica atonale e seriale, che pure ben conosceva. Incominciò a comporre per chitarra negli ultimi anni Sessanta. In precedenza, essendo suo allievo di composizione, non potevo permettermi di chiederglielo, ma quando nacque, per intercessione di Castelnuovo-Tedesco, la collezione Bèrben-Gilardino, allora si, mi sentii di invitarlo a scrivere per chitarra, e lo fece con piacere, anche con il timore costante di sbagliare nel prendere le misure allo strumento. Scrisse ottimi pezzi e toccò il suo culmine, a mio giudizio, con la Sonata per due chitarre, che fu eseguita dal duo Fragnito-Matarazzo e poi da altri duo. dralig