Angelo Gilardino

 

Caro Rossi, come è possibile che nè lei nè il Maestro Gilardino sappiate che è facilmente reperibile l'edizione italiana del metodo di Aguado (uscita nei primissimi anni'70), a cura di Gangi e Carfagna per le edizioni Berben. E' basata su quella che fu la principale ripresa d'epoca ossia l'Aguado-Lemoine. Vedo che nessuna edizione Italiana è stata citata!

Io ho detto che è imprescindibile, per uno studioso di oggi, e anche per uno studente, entrare in possesso di tutte le edizioni d'epoca, curate dall'autore medesimo, e di esaminarle accuratamente. Questa è l'operazione fondamentale, resa facile dalla disponibilità di chiare ristampe in facsimile delle edizioni d'epoca. Se poi, individualmente, qualcuno preferisce adottare un'edizione moderna, è liberissimo di farlo. Io però sono liberissimo di evitare di consigliarglielo, e non perché non conosco le varie edizioni moderne, ma appunto perché le conosco, e preferisco gli originali.

dralig

ciao sto cercando il metodo di aguado, ne ho trovato uno in rete che si chiama "25 pezzi per la chitarra estratto del metodo di aguado" vorrei sapere se ne esiste uno completo.....

grazie

Dal 1829 fino al 1849 (anno della sua morte), Aguado continuò a lavorare al suo Metodo, pubblicandone diverse edizioni. Normalmente, oggi ci si riferisce al "Nuevo Metodo para Guitarra" del 1843, l'edizione più ampia, ma è bene leggerle tutte, a partire dalla "Coleccion de Estudios" del 1820 fino all'Appendice del 1849, passando per l'edizione in francese del 1826. Ciascuna edizione ha infatti parti esclusive.

Esistono edizioni in facsimile di Chanterelle e di Minkoff-

Non solo il Metodo di Aguado esiste, ma è il Metodo per eccellenza.

dralig

Quella cosa che è li ti costringe alla ricerca di un suono tuo, interiore, tutto da scorprire e da organizzare, se non da educare. Il dialogo che si instaura tra queste due cose è una vera meraviglia.

Benissimo. Vedo - e non mi sorprende - che siamo al punto. Ogni musicista autentico ha un suono interiore proprio, da cercare, e questa sarà la sua principale occupazione per il resto dei suoi giorni. Può cercarlo suonando uno strumento (e non vi è dubbio che tutti i grandi strumentisti si siano connotati in una personalissima impronta di suono, vedi, per stare in ambito chitarristico, Segovia), oppure dirigendo, cantando, etc., ma forse è la composizione il terreno dove più efficacemente si può cercare, plasmare, forgiare questo "suono". La sua parvenza può anche essere variabilissima, ma la sua sostanza è unica e riconoscibile all'istante: il clavicembalo di Scarlatti, il pianoforte di Chopin, la chitarra di Villa-Lobos...

Probabilmente è un mezzo per connettersi alla propria origine remota (e ignota), ma è certo che ha molto poco che vedere con il mondo reale.

Tuttavia, la rappresentazione in suono reale, rivelato, di questo "urklang", è l'obiettivo artistico della ricerca di ogni vero musicista.

Non starò mica facendo il verso ai filosofi della musica? Ma no: come Bud Spencer, io stavo solo passando di lì per caso.

dralig

 

In pratica..solo per quelli che riescono a "vedere" le..note ...

 

mr

"Allora io vidi i colori del mondo" (Joao Guimaraes Rosa, "Grande Sertao").

Citato in epigrafe allo Studio n. 40.

dralig

 

 

Forse non me ne rendo conto, ma quando suono i Suoi brani di ispirazione pittorica (per esempio "Paesaggio Lombardo", come ho fatto oggi), il mio pensiero non va all'artista ma a musicisti.

Infatti, stai suonando la musica di un determinato compositore, ed è giusto che a quella tu pensi, mentre suoni. Ma suonare, cioè eseguire fisicamente, è l'atto conclusivo di una ricerca interpretativa, e il sapere che "Paesaggio lombardo" è una meditazione, non sulle vedute del lago di Garda, ma sulla pittura di Ennio Morlotti, può risultare molto utile ai fini di indirizzare la tua interpretazione prima di suonare il brano. Morlotti dipinse con materica, informale libertà, pur senza abbandonare il riferimento alla realtà, che nei suoi dipinti è riconoscibile. Nello studio in questione, il paesaggio musicale è rappresentato dall'allure di canzone popolare: non è una citazione riconducibile a motivi esistenti nella tradizione, è invece un "modo di cantare". E informale, come vagante nell'etere, è l'episodio accordale che rievoca i suoni delle campane. Se capisci queste cose, se, prima di suonare il brano e, al fine di impararlo, vai a guardare dipinti come "Sera a Imbersago", e metti in moto il pensiero, ti ritroverai sicuramente con molte idee riguardo al "come" suonare il pezzo.

Capito? Gli "Studi" sono per chitarra, il che non vuol dire che siano per tutti i chitarristi. Solo per alcuni.

dralig

 

Musicisti la cui casa è piena di quadri, ne conosco. Uno, in particolare, mi è noto da 66 anni e 4 mesi...

 

Anche a me piacciono molto i quadri in casa, creano una bella atmosfera...

 

 

 

 

Dal punto di vista musicale, la pittura non alcun potere su di me, al contrario di Gilardino, o sbaglio?

Trovo difficile comprendere come, da un lato, ti piaccia molto l'atmosfera creata dai quadri in casa e, dall'altro lato, ciò non eserciti alcuna influenza sul tuo lavoro (di musicista, ma potrebbe trattarsi di qualunque altro lavoro). La nostra psiche è fortemente influenzata da ciò che ci circonda (persone, cose, "atmosfere"), anche se non ce ne rendiamo conto.

Quanto a me, parlano i titoli (e le "atmosfere") delle mie composizioni...

A volte mi accade di pensare che, se avessi bisogno di un lavoro, fare la guida in una mezza dozzina di musei d'Europa non mi costerebbe proprio nessun sforzo.

dralig

 

 

 

mi raccontarono di questa sua grande passione per la pittura...una casa tappezzata di quadri...un grandissimo

"Suoni notturni", il suo primo brano per chitarra, è dedicato "al caro Afro", cioè Afro Basaldella (1912-1976), uno dei maggiori esponenti dell'astrattismo lirico italiano; mentre "Nunc", l'altro suo pezzo per chitarra, è dedicato "a Rosetta", cioè alla moglie, brava pittrice. So che il maestro aspirava ad aggiungere alla sua collezione d'arte lavori di artisti che stimava, ma ai quali dovette rinunciare per mancanza di fondi: il collezionismo d'arte è riservato ai capitani d'industria.

Casella a volte dava concerti solo per guadagnare il denaro necessario ad acquistare un quadro. Lo dichiara senza mezzi termini in una sua lettera a Casorati, che per la verità gli aveva offerto un suo quadro in cambio della dedica di un pezzo di musica. Ma Casella non volle obbligarsi, e preferì comperare il Casorati, pur dovendo, per arrivare a tanto, arrampicarsi sugli specchi.

Stravinskij amava la pittura di Giorgio Morandi, e gli scrisse anche una lettera, per stabilire un contatto. Ma Morandi, pur sapendo chi era il mittente, non gli rispose. Forse, gli avevano detto che il compositore era notoriamente tirchio, e lui, Morandi, aveva una lista d'attesa di parecchi anni, per cui non poteva permettersi di fare regali.

Musicisti la cui casa è piena di quadri, ne conosco. Uno, in particolare, mi è noto da 66 anni e 4 mesi...

dralig

Quello che non riesco a capire sono quelle frecce che seguono i ritornelli...

Che vogliono dire?

 

Vogliono dire di continuare nella formula di arpeggio fin tanto che si ha la possibilità di accelerare o comunque fino a che non si sente di aver raggiunto la saturazione. Sono passaggi di arpeggi non metrificati in cui è lasciata all'esecutore la libertà di decidere la durata delle singole fasi.

Lo stesso discorso non vale per la Canzone di Notte op. 127 di Gardner Read.

Ineseguibile su una sola chitarra, richiede un appoggio per mantenere certi valori...

In questo caso, eccome se è necessario il secondo chitarrista.

Avrai notato che, mentre la composizione di McGuire è diteggiata, quella di Gardner Read non lo è. Preferii pubblicarla esattamente come il compositore l'aveva scritta, senza alcun intervento da parte mia, proprio perché rappresentava ai miei occhi, più che un pezzo per chitarra, un pezzo per uno strumento virtuale con il suono di una chitarra, non praticabile su una chitarra reale e comunque non da parte di un chitarrista "umano". Read apprezzò la mia decisione. Non serve un secondo chitarrista, bisogna riscrivere il pezzo da cima a fondo. Del resto, è quello che feci con i "Variati amorosi momenti" di Dalla Vecchia...Tra l'originale e la versione pubblicata corre una bella differenza.

dralig

Si, l'audizione interiore quando si scrive è una meravigliosa sensazione...a me capita che quando metto l'idea sulla carta e suono poi magari butto via tutto...perchè interiormente era meglio, ma il suono che esce non rende quell'idea..

 

E' una questione di esercizio. Con il tempo, abituandosi a lavorare a tavolino (o in qualunque altro luogo, anche esterno), Le diventerà possibile scrivere quello che ha in mente, o immaginare come suona quello che scrive, accettando l'inevitabile scarto tra l'immagine musicale e la sua reale corporeità sonora.

 

.kil problema è che poi le cose te le suonano e se non escono come volevi è una sensazione tristissima...come un figlio che non ti riconosce...esagero, ma l'idea che mi sto facendo pubblicando e a volte ascoltando delle mie cose è proprio questa: e allora mi viene l'ansia di scrivere mille avvertenze, diteggiature, frasi ecc...

Il vero problema si verifica quando le "cose non te le suonano" per niente. La peggior sorte che possa toccare a un pezzo di musica è il silenzio, quello che lascia l'autore solo nella sua convinzione (se è abbastanza salda) che un giorno la sua musica verrà compresa e suonata e ascoltata. Mentre, quando gli interpreti se ne impossessano, si sa benissimo che ciascuno di essi la eseguirà in modo proprio: ma, se ci pensa bene, questa è una fortuna. Anche perché, alla fine, l'autore non riesce mai a immaginare la sua musica due volte allo stesso modo: davanti al suo scritto, l'immagine sonora che gli si forma nella mente è sempre lievemente diversa ogni volta che egli la rincorre. Non si scrive la musica, si scrivono dei codici per mettere chi sa leggere, a partire da se stessi, in condizioni di immaginarla, ma la mente musicale di chi decifra costruisce a propria volta un'immagine sonora, e pensare che questa possa coincidere con quella dell'autore (dato e non concesso che costui riesca a definire un'immagine definitiva di quello che ha scritto) è illusorio e, se mai fosse realizzabile, renderebbe tutto davvero molto triste, perché prevedibile, e dunque tedioso.

Bisogna dunque accettare l'evidenza che la musica eseguita, reale, vibrante, è il risultato di una compartecipazione che ha all'origine l'idea musicale, poi la sua scrittura, poi la sua lettura, la sua esecuzione e la sua audizione. E a tutte queste fasi concorre la soggettività dei singoli partecipanti, nella sua imprevedibile e variabilissima multiformità. La notazione, che è bene curare con scrupolo, serve solo a costruire gli argini nei quali scorre la musica, ma non è niente di più.

dralig

Anche in questo caso - come per tutta la musica del compositore vercellese - occorre formare un background per le scelte fondamentali nell'interpretazione ma anche nella scelta della diteggiatura.

 

Questa frase Cristiano significa che la diteggiatura l'hai scritta tenendo presente i lavori precedenti e un certo "stile"Gilardino? cioè se Angelo l'avesse scritta l'avrebbe realizzata così? Mi interessa perchè avendo tu suonando tutti suoi lavori probabilmente sei così in sintonia da sapere come realizzare una frase ecc ecc...è una specie di "simbiosi" musicale...ciao

Cristiano risponderà - se lo ritiene - per quanto riguardo il suo modo di diteggiare. Io però devo dire qualcosa sul modus operandi del compositore-strumentista che, come me, scrive senza strumento. Così facendo, non elude la fase del controllo della praticabilità di quello che scrive, semplicemente la immagina nell'atto stesso di scrivere le note. "Sente" con quella che viene chiamata "audizione interiore" la musica che va annotando, e ne immagina anche la diteggiatura.

Molta della mia musica per chitarra sola è stata scritta così, completa anche nella diteggiatura, senza che io abbia mai suonato una nota sullo strumento reale, perché preferisco di gran lunga lavorare con la chitarra virtuale che ho in mente da decenni, e che mi esime dal rischio di scrivere "con le dita". Questa libertà permette anche di scrivere qualcosa di nuovo, che si può immaginare molto più rapidamente di quanto si potrebbe "cercare" sulla tastiera reale.

Naturalmente, nel momento in cui entra in scena il chitarrista "vero", so benissimo - e mi sta molto bene - che le mie diteggiature "pensate" andranno soggette a modifiche. Allora, perché le scrivo? Perché spesso sono diteggiature strutturali, ossia servono a rendere chiaro, non solo come la musica è stata immaginata, ma anche "come deve suonare": le varianti che il singolo interprete apporterà saranno valide nella misura in cui giungeranno a produrre gli stessi risultati, o risultati migliori, attraverso combinazioni digitali diverse (e spesso più ingegnose) di quelle che ho immaginato io.

Nella fattispecie del primo tempo della "Sonata di Lagonegro", costruito in buona parte su ostinati, io ho immaginato il suono prodotto dalla vibrazione libera, a scampanio, delle corde a vuoto nei bassi (quella che si legge nell'incipit pubblicato è solo la combinazione iniziale, ne seguono altre, diverse e più complesse). Non ho scritto la diteggiatura perché mi sembra ovvio che il passo debba essere eseguito con le corde a vuoto. Non ho però il minimo motivo per rifiutare la diteggiatura di Cristiano che, mantenendo l'aspetto strutturale, lo elabora ulteriormente con effetti di risonanza tra equisoni: a me, non è venuto in mente, ma a questo (anche a questo) servono gli interpreti... (quelli bravi).

dralig

Io stavo parlando di Bream (chiedo scusa per l'off-topic).

 

Dei lavori da Lei citati, ho solo il brano di Mac Guire, ma non riesco a capire alcuni passaggi della Day Song...

 

E' un brano per chitarra sola che, in certi punti, offre l'opzione di far intervenire uno o più (altri) chitarristi.

Cosa che - nelle occasioni in cui ebbi a suonarlo - mi guardai bene dal fare.

dralig

Precisazione molto interessante.

 

Tuttavia, e questa è una mia semplice impressione sensoriale, non posso fare a meno di notare come in questa perdita di cui parli, sia oggi il tuo sguardo meno angosciato di quello più antico.

Se ne hai tempo e voglia, leggiti qualche libro sulla Melanconia. Per esempio, quello di Erwin Panofsky.

dralig

 

visto che da sempre sono lontanissimo anni luce dal Segovia pensiero (escludendo quello che per lui fecero Ponce e MCT), ricordo che tra i latini era uno dei miei "preferiti" (per la musica antica soprattutto).....ma il mio mito, rimarrà sempre mr.Bream...

 

Avevano dei punti in comune - per esempio, il rendimento ondivago nei concerti, con serate in cui erano nel pieno controllo della situazione e altre in cui non lo erano per niente. Però Bream era molto più musicale: molto più intenso nell'espressione, infinitamente più ricco nella tavolozza timbrica e comunque capace, anche nel concerto più deragliante, di momenti straordinari (anzi, proprio nelle occasioni in cui andava spesso in confusione era poi capace di flash straordinari). Però, nel Concierto de Aranjuez le registrazioni di Yepes sono migliori di quelle di Bream.

 

dralig

Concordo.

 

Mi pare anche una persona molto umile e simpatica, specie in quei vecchi video, quando aveva quel bel riportino...

 

Grande musicista!

 

Ha mai registrato nulla di Thomas Wilson?

Yepes, dubito che conoscesse la musica di Wilson.

Bream eseguì la prima dell "Soliloquy" scritto per e dedicato a lui, ma non lo incise. Come non incis i pezzi di Searle, Racine Fricker, Eastwood, che pure revisionò e fece pubblicare da Faber. Aveva la sua scala di valori, come tutti gli interpreti e, nei riguardi della musica di Wilson, era - come mi disse lo stesso autore - "respectful but not affectionate". La BBC di Edimburgo deve avere la mia registrazione di "Coplas del ruiseñor", che è una specie di "traduzione" in spagnolo del "Soliloquy". I compositori scozzesi di quella generazione negli anni Settanta scrissero ottimi lavori - per esempio un pezzo validissimo è la "Music for guitar(s)" di Edward Mac Guire, e bello è anche lo "Swansong" di David Dorward...

...Acqua passata...

dralig

Allegro battente, ficcante.

 

Noto che la musica del Maestro Gilardino sta diventando quasi allegra...

Gli umori - e l'ethos - della musica modale - e ancor più di quella contemporanea che torna a far uso della modalità o della polimodalità - non si possono definire con termini quali "allegro" o "triste", e questo non tanto perché, nell'antichità, i singoli modi venivano associati a stati d'animo e di mente più sottili dei nostri, ma perché profondamente diverso è il nostro modo di percepire e di elaborare psichicamente tali modi. La possibilità di impiegare utilmente la modalità nella musica di oggi si fonda non solo e non tanto sui suoi poteri evocativi, quanto - a mio modo di intendere e di operare - sulle peculiarità che distinguono il nostro orizzonte percettivo ed elaborativo nel presente: esse sono molto diverse da quelle di un ateniese che andava a teatro o di un monaco che cantava il Gregoriano. La musica modale, quali che siano i modi, oggi risveglia nell'ascoltatore il senso della perdita (l'Eden?) e il senso di colpa, e il pensiero che, in chi ha composto la musica, o la suona o la canta, abiti una qualche entità trascendente (non si sa se buona o cattiva). Come dice Ezra Pound: "In lui c'è un dio, benché io non sappia dire quale dio".

dralig

fossi un interprete un incipit del genere mi metterebbe in crisi almeno per un tre quattro mesi...

 

Si? Dovresti vedere il terzo tempo.

Tutto sommato fattibile. Gilardino ha scritto pagine decisamente più difficili sotto il profilo tecnico.

 

non parlo di tecnica...parlo di quelle corde a vuoto...e del senso musicale con cui muoverle...

non ci far caso

da tempo mi tormenta l'idea dell'apparente semplicità

Il senso musicale è nella composizione. "Allegro battente" descrive un clima musicale elaborato a partire dal frastuono della chitarra battente, strumento regionale lucano non meno che calabro, che a sua volta evoca suoni di campane. Occorre semplicemente creare un tappeto sonoro di corde a vuoto, sul quale si delinea il canto modale.

dralig

Nel primo tempo "Delle Campane" è inevitabile la ricordanza del festoso suono di tutte le campane alla mattina della partenza di uno dei pellegrinaggi; chi ha percorso l'itinerario tra le due basiliche (San Francesco e Santa Maria degli Angeli) troverà quei colori e quel forte pahos religioso nella Lauda;

Consciamente, nel comporre la "Sonata di Lagonegro" non ho pensato all'Umbria. Santa Maria degli Angeli, oltre che ad Assisi, si trova anche a Lagonegro - è un ex-convento ora adibito a "oasi spirituale", in pratica un albergo che, per essere isolato nel mezzo di una boscaglia, non ha molti clienti, se non i chitarristi che frequentano il festival di Lagonegro durante l'estate. La grande austerità e la semplice bellezza del luogo mi hanno spinto a comporre una Lauda, che ho trattato polifonicamente, evitando però l'elaborazione madrigalistica.

Comunque, i conventi si assomigliano tutti - una chiesa, un chiosto, le celle, il refettorio, etc., e quindi non mi sorprende, e mi sta benissimo, che il pezzo possa evocare anche il misticismo umbro.

E poi, infine, che ne sa il compositore di quello che sta facendo? Se sa il fatto suo, controlla "come" lavora, non "che cosa" fa...

dralig

 

visto che da sempre sono lontanissimo anni luce dal Segovia pensiero (escludendo quello che per lui fecero Ponce e MCT), ricordo che tra i latini era uno dei miei "preferiti" (per la musica antica soprattutto).....ma il mio mito, rimarrà sempre mr.Bream...

Avevano dei punti in comune - per esempio, il rendimento ondivago nei concerti, con serate in cui erano nel pieno controllo della situazione e altre in cui non lo erano per niente. Però Bream era molto più musicale: molto più intenso nell'espressione, infinitamente più ricco nella tavolozza timbrica e comunque capace, anche nel concerto più deragliante, di momenti straordinari (anzi, proprio nelle occasioni in cui andava spesso in confusione era poi capace di flash straordinari). Però, nel Concierto de Aranjuez le registrazioni di Yepes sono migliori di quelle di Bream.

dralig

Ho avuto modo di leggere che la formazione musicale di Yepes fu decisamente insolita per un chitarrista di quel tempo: conservatorio di Madrid con Asencio, poi Gieseking, Nadia Boulanger...

 

Cosa ne pensate di questo interprete, spesso così "poco chitarristico"?

Studiò con chitarristi locali, murciani e valenciani (a Valencia specialmente con Estanislao Marco). Fu allievo di Vicente Asencio a Valencia, non a Madrid, privatamente. Dalla Boulanger e da Gieseking ebbe lezioni, ma solo occasionalmente. Era un bravissimo esecutore, nella sua epoca certamente uno dei migliori, non era un grande interprete. Come persona era intelligente, umano e umile.

Una bella figura.

dralig

Ho un dubbio a proposito delle acciaccature presenti nella passacaglia del Nocturnal di Britten.Sono in battere o in levare?Io penso siano in battere,ma non ne sono certo.Che ne dite?

Nella musica antica gli abbellimenti si suonano in battere, cioè togliendo il loro valore alla nota che li segue, mentre nella musica romantica si suonano in levare, cioè togliendo valore alla nota che li precede. Il Nocturnal è una composizione moderna in cui affluiscono stili diversi, e nella Passacaglia si trova un esempio di stile fugato neoclassico, severo, nella prima parte, seguito una cadenza di raccordo con il tema. Nella parte fugata è appropriato suonare gli abbellimenti in battere, mentre nella cadenza gli abbellimenti arpeggiati si suonano liberamente.

dralig

Firenze - Ci sono voluti molti mesi ai residenti di un grosso condominio di via Castelnuovo Tedesco, a Firenze, per ottenere l'allaccio del telefono. Un problema denunciato dall'Associazione degli utenti e dei consumatori ADUC e che ha riguardato un complesso di 400 appartamenti.

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Questa notizia, pubblicata da Punto Informatico ieri, riferisce en passant che la città di Firenze si è ricordata del suo illustre figlio esiliato. Anche se (solo) intitolandogli una via periferica.

dralig

Un'altro uso del mignolo, può essere trovato per il rasgueado in quartine o terzine con il quarto accordo finale utilizzando i m a e.

Mi sembra che alla fine di Jondo (studi di V e T), se non ricordo male, si trovano queste indicazioni.

Si, certo, nei rasgueados il mignolo è utilissimo, e si usa sistematicamente.

L'uso "attivo" della fase di estensione delle dita della md è di grande importanza per l'equilibrio e la piena funzionalità della mano, e una buona dose di rasgueados aggiunta alla tecnica ordinaria degli arpeggi e degli accordi ribattuti è un mezzo sicuro per mantenere la md in buona salute. Diversamente dai chitarristi classici, i maestri del flamenco mantengono fino alla tarda età una completa efficienza della mano, e ciò è dovuto principalmente al fatto che la loro tecnica ordinaria include un uso abbondante dei movimenti di estensione in fase "attiva".

dralig

interessante come argomento, non ho mai usato il mignolo e, in linea di massima, anche non avendone esperienza credo che sia proficuo per l'anulare, tuttavia rimango dell'idea che il mignolo negli accordi non può sostituire il pollice che, se usato bene, può suonare anche tre corde si consecutivamente, ma nello stesso tempo simultaneamente, senza stacchi.

L'uso "obbligato" del mignolo della m.d. è contemplato in alcuni passi dei "Ten Studies" di Jonathan Preiss (Edizioni Bèrben), insieme ad altre tecniche liminari-

dralig

Le chiedo però una cosa: come sta oggi, secondo Lei, lo stato della ricerca musicologica in campo chitarristico in Italia?

Sta piuttosto male. Basta osservare lo stato delle ricerche nei confronti dei maggiori autori italiani dell'Ottocento. L'unico che ha beneficiato di uno studio biografico e della catalogazione completa delle opere è Mauro Giuliani, e ad occuparsene è stato un musicologo statunitense, Thomas F. Heck. Mentre Mario Torta ha catalogato le opere edite di Ferdinando Carulli, non esiste al momento uno studio musicologico sulla sua opera. Lo stesso dicasi di Matteo Carcassi e di Luigi Legnani. E' andata meglio a Regondi, del quale si sono occupati non soltanto studiosi stranieri come Wymberg e Ophee, ma anche l'italiano Boris Amisich. Questo per fermarci agli autori più importanti, ma i chitarristi italiani che hanno scritto musica nell'Ottocento sono pleiade immensa, e di molti non si ricorda nemmeno il nome...

In Italia, la musicologia è tuttora sospettata, dagli strumentisti, di essere un rifugio per virtuosi mancati. Signori baroni" - domanda l'arcivescovo Thomas Beckett ai suoi futuri carnefici - "ma voi non pensate mai?". E quelli in coro rispondono "Pensare? Abbiamo altro da fare, noi".

dralig

Sto cercando di suonare la tarantella di Coste. Che diteggiatura della md consigliate?

 

Studio n.XIII di Napoleon Coste.

 

... Studio n.XXII di Coste!

Secondo la numerazione delle edizioni Chanterelle, reprint delle originali Richault Edition (Paris, 1873 e 1880). Nell'edizione Bèrben, curata da Gilardino (1969), è spostato al n° XXV.

 

Saluti

Piero Viti

La numerazione giusta è quella dell'edizione Richault, caro Piero. Il revisore dell'edizione italiana che tu nomini, allora venticinquenne, non aveva osato contraddire la numerazione dell'edizione corrente, quella di Schott (la ristampa in facsimile dell'edizione d'epoca era di là da venire).

In seguito, l'interessato non avrebbe più nutrito quel genere di timori. Anzi...

dralig

Credo che la discriminante sia sempre la stessa: valutare secondo meriti e risultuati artistici o scientifici.

Molto interessante questo scambio di opinioni, sul serio.

 

Mi sembra che se un dottorando (il quale è costretto di fatto a una percentuale di ore di insegnamento e tutoraggio) è costretto a dimostrare in sede scientifica la sua dissertazione sottopononendola a peer review internazionale, cosa fanno i docenti di conservatorio a testimonianza della loro attività di ricerca?

 

p.s.

naturalmente esclusi dall'interrogativo al mondo "esterno" i docenti che hanno avanzato osservazioni in questo 3d. Tutti siamo a conoscenza della qualità del vostro lavoro.

Caro Fabio, è stato principalmente a causa dell'egualitarismo propugnato e difeso dalle organizzazioni di categoria dei docenti che è diventato problematico, per non dire impossibile, attuare nei conservatori una qualunque selezione che distingua l'eccellenza dalla mediocrità, il merito dall'inerzia.

Chi poteva, ha fatto fagotto e se n'è andato.

Tra coloro che sono rimasti, ci sono persone di grande valore, che si salvano dall'appiattimento non solo grazie alla qualità del loro lavoro di docenti, ma anche mantenendo ed espandendo la loro attività concertistica, compositiva, musicologica. Lei crede che siano pagati troppo? Secondo me, no. E di certo pagare meglio, olto meglio, quelli che, tra di loro, si distinguono per il loro valore e per il loro impegno, aiuterebbe il conservatorio a migliorare.

dralig