Angelo Gilardino

Per quanto mi riguarda, credo di essere andato oltre la concezione della tecnica che nasce dal repertorio: in tale visione si erano forgiate le tecniche ottocentesche e anche quelle del primo Novecento, compresa quella segoviana. La conseguenza fu una visione settaria del repertorio: le musiche che permettevano l'accesso a un tipo di tecnica-suono erano valide, le altre no, venivano squalificate. Inutile fare l'elenco delle scomuniche, sono note, così come le loro esiziale conseguenze nell'insegnamento. La tecnica nata "dopo", tra mille diffidenze e alcune maledizioni, si è posta invece - almeno nella mia concezione, quella che ho proposto nelle due edizioni del mio manuale - come il risultato di un'analisi neutrale e obiettiva di tutti i fattori in causa: quelli morfologici, quelli acustici, quelli fisico-meccanici e quelli fisiologici. Prospettata e concepita in questo modo, la tecnica diventa onnicomprensiva - o, come dice Biscaldi, onnivora - e permette di suonare qualsiasi repertorio, inducendo il giudizio sul medesimo sui valori puramente musicali, e sgombrando il campo dalle incompatibilità. Mi pare che non permangano dubbi sulla correttezza di tale operazione, né sui suoi risultati, ma è un fatto che almeno nella metà dei conservatori italiani tale tecnica sia tuttora oggetto di diffidenze e di sospetti, a demolire i quali non basterebbe nemmeno Gesù Cristo fatto chitarrista. dralig

Gieseking intendeva dire che la necessità dello studio meccanico-ripetitivo è inversamente proporzionale alla capacità di concentrazione. Con altri termini, Alfredo Casella, nel suo libro sul pianoforte, afferma la "cerebralità della tecnica". E Dio sa se lui di tecnica ne avesse... dralig

Poiché è stato chiamato in causa in questo thread - non ricordo più da chi - Walter Gieseking, sarà bene ricordare una sua affermazione al riguardo: "Chi studia è come chi si lava: segno che ne ha bisogno". dralig

Calma. Bisogna prima leggere, poi capire e poi giudicare. Sono inutili le pubblicazioni che si limitano a riportare, in forma più o meno diversa, cose già note dai tempi del metodo di Aguado. Molte pubblicazioni appartengono a questa categoria, ma ne esistono altre che contengono dei contributi originali allo sviluppo della tecnica, e queste non sono "fuffa commerciale". dralig

Non tutti gli studenti hanno le tue mani e la tua mente musicale: sei un'eccezione. Secondo alcuni pedagoghi, non bisogna dire ai ragazzi dotati che sono tali, perché si monterebbero la testa. Io penso che chi si monta la testa è - a qualunque età - poco intelligente, e credo che chi ha talento debba invece esserne consapevole per diventarne responsabile: il talento è solo una dotazione naturale, poi occorre svilupparlo, e per fare ciò bisogna essere consci del proprio stato. Fai bene a far tecnica sul repertorio, ma non è così per tutti. dralig

Chi agisce in questo modo non è un maestro. E' un laido mercante. dralig però accade spesso.... ce n'è tanta di roba fatta così sul mercato. I mezzi di informazione ci informano spesso dei mali derivanti dalla piaga della prostituzione e da quella della droga, come se fossero dei virus influenzali o delle alluvioni: non dicono mai che chi ne è colpito agisce consapevolmente per procurarseli. Il successo dei falsi maestri è decretato dai loro clienti. Contenti loro... dralig

Chi agisce in questo modo non è un maestro. E' un laido mercante. dralig

Mi riferivo al caso posto dal M° Signorile (crome suddivise in gruppi da 3+3+2). E' stato comunque molto chiaro, La ringrazio. Mi chiedo se la scelta della metrica nelle musiche popolari possa rispecchiare quei fattori esterni (come il ballo) o la presenza di accentuazioni particolari che influenzano il pensiero di quei popoli. Vedo che ad esmpio nel trascrivere "compas" flamenchi, molti autori scrivono in 3/4, altri invece si attengono al modo particolare di "pensare" e di contare il tactus proprio dei flamenchisti (ad esempio nei tempi di bulerias) e di traslare questo pensiero anche nella scelta della metrica, che in questo caso sarà inevitabilmente 12/8 (e conterrà la famosa suddivisione 3+3+2+2+2) Il cante è difficile da metrificare, però i compositori bravi che si sono dedicati anche a quello, l'hanno fatto egregiamente: Ohana, in primis. dralig

Non mi trovo tra coloro che sostengono la necessità di iniziare a suonare uno strumento in tenera età, e l'impossibilità di imparare benissimo a farlo iniziando più tardi. Ho condotto al diploma un allievo - oggi direttore artistico di un ben noto festival di chitarra - che iniziò a suonare a 32 anni, essendo già sposato e padre di famiglia: la passione per la musica e per la chitarra, se pur esplosa in lui tardivamente, era tale da poter dare un senso alla sua vita, e facendo leva sulla sua buona volontà fu possibile superare tutti gli ostacoli. Del resto, nemmeno io ero stato un enfant prodige: iniziai a quasi tredici anni. Quello che sostengo è che, a seconda dell'età in cui si inizia lo studio della chitarra, occorre seguitare percorsi differenti: un principiante di 20 anni può fondare la propria tecnica sull'assimilazione di concetti che, come tali, a un bimbo di sette anni non risultano né utili né facili da imparare: in questi casi, l'apprendimento e l'insegnamento passano, devono passare, per altre vie (e i diversi modi di insegnare a suonare la chitarra ai bambini formano ormai una vera e propria letteratura). E' altrettanto chiaro che, una volta imparati i fondamenti, a un bambino che abbia praticato regolarmente per alcuni anni, risulterà disponibile una sorta di capacità preternaturale, che gli consentirà di suonare tranquillamente per il resto dei suoi giorni senza dover ripetere quotidianamente gli esercizi di tecnica: è ovvio. Che, per giungere a tanto, debba avere talento specifico per la musica, è altrettanto ovvio: in mancanza del talento, non esiste nemmeno una motivazione allo studio, una qualsiasi remunerazione al dispendio di tempo e di fatica. Non sarà lo stesso per chi abbia imparato la tecnica incominciando a 18 anni o più: per quanto ben assimilati, i fondamenti non si integrano più - non nella stessa misura - alla "natura", rimangono disponibili a patto che la persona seguiti a coltivarli con un esercizio quotidiano. E - anche se non può esistere una prova scientifica al riguardo - io sono convinto che l'interessato potrà sviluppare le sue potenzialità e suonare in modo corrispondente al suo talento, ma non nella stessa misura in cui avrebbe potuto farlo se avesse iniziato a sette anni: ciò almeno riguardo ad alcuni aspetti dell'esecuzione, ad esempio la velocità e l'agilità. Inoltre, non bisogna confondere l'apprendimento di materie che implicano soltanto un lavoro della mente (come nei casi che tu citi) con l'imparare a suonare uno strumento, il che comprende anche una sorta di iper-abilità manuale comandata dal cervello. Sono due cose diverse. Se così non fosse, le persone più intelligenti sarebbero anche le più dotate nella musica, ma non è così, non necessariamente. dralig

Caro Maestro,questa differenza, in riferimento all'età, mi incuriosisce. E' un dato scientificamente dimostrato o si basa sulla esperienza personale? Io ne do una testimonianza derivante dalle mie osservazioni di parecchie centinaia di studenti, ma suppongo (anche se non ne sono specificamente informato) che esistano anche degli studi scientifici sull'argomento. dralig

Nel caso in questione Lei come tradurrebbe il concetto e per quale soluzione, di conseguenza, opterebbe? Anche io in passato ho avuto dubbi se scrivere ritmiche di tango in 4/4 o in 8/8. Poi, per non sbagliare, mi sono attenuto al riferimento Piazziolliano (4/4) Non so a quale caso si riferisca, ma se mai scrivessi un tango non avrei dubbi: 2/2, come ha fatto Stravinskij. Si mantiene la metrica binaria (il tango si diluisce un po' nel tempo di 4/4) e nello stesso tempo si limita al minimo l'ingrombro del pentragramma. dralig

Le posizioni sostenute dal maestro Bonaguri sono giuste ed equilibrate. Esistono - devono esistere - sia gli esercizi puramente meccanici che gli esercizi di tecnica applicata (o studi). Lo scopo dell'esercizio di tecnica meccanica è quello di concentrare lo studio sul movimento in sé, osservandone con la massima attenzione gli aspetti fisiologici e dinamici. Questo esercizio è particolarmente utile nella fase di impianto della tecnica meccanica e può risultare utile anche più avanti, per la messa a punto di aspetti molto specifici o per la correzione di errori compiuti in precedenza. Ogni insegnante ne deve avere contezza, e deve disporre non soltanto di un ricco repertorio di esercizi di tecnica meccanica, ma anche della capacità di inventare ad hoc esercizi specifici per problemi specifici del singolo allievo. Gli esercizi di tecnica applicata e gli studi appartengono a un livello successivo dell'apprendimento. Quando l'allievo ha assimilato perfettamente un tipo di tecnica (ad esempio l'arpeggio) in vitro, cioè senza alcuna applicazione musicale, gli studi lo obbligano a impiegare tale tecnica a fini musicali, cioè tenendo conto dell'espressione, della dinamica e del fraseggio. In questo senso gli arpeggi di Giuliani (che derivano direttamente da quelli del Metodo di Federico Moretti) sono fin troppo "applicati": ritengo sia più utile, ai fini della concentrazione sulla tecnica meccanica, far studiare gli arpeggi fondamentali sulle corde a vuoto (alcuni trattati lo fanno), e riservare alla fase degli studi l'impiego della mano sinistra. Successivamente, cioè quando la tecnica di base è stata assimilata sia in senso puramente meccanico che nella fase applicativa degli studi, ogni singolo esecutore decide per sé, e solo per sé, se sia meglio continuare a fare esercizi di tecnica o se sia invece più redditizio esercitarsi direttamente sul repertorio: a questo punto, non esistono più regole valide per tutti, ciascuno ha il suo motore, e per quello deve trovare il carburante giusto. Così come esiste il talento musicale (orecchio, memoria, etc.), esiste anche il talento "tecnico", cioè una particolare destrezza della mente che permette ad alcuni, e non ad altri, di sviluppare abilità manuale: a chi possiede questo talento, non occorre fare tecnica, la si fa direttamente sui pezzi, ed è ovviamente una tecnica applicata; chi non dispone di questo talento, ha invece bisogno di esercitarsi anche in senso puramente meccanico, solo che, dopo aver assimilato i fondamentali, non gli servirà più esercitarsi genericamente, ma dovrà forgiare un breviario di tecniche adatto alle sue, personali necessità. In generale, chi inizia a studiare nell'infanzia, e ha talento, non ha bisogno di fare tecnica; chi invece inizia a diciott'anni, dovrà probabilmente mantenere in esercizio per tutta la vita anche una serie di applicazioni, in mancanza delle quali avvertirà qualche problema. dralig

Non occorrono accenti, la metrica binaria del brano è così elementare da non richiedere alcuna accentazione. dralig

In quale pezzo? Solo sapendo di quale brano si tratta si può rispondere correttamente. dralig Ah, ecco, io mi credevo che esistesse una tabella di corrispondenze univoca. Cmq, mi riferisco allo studio n. 3 Op. 50 Giuliani (= allo studio 4 del Giuliani-Chiesa, II ed.). Io lo sto studiando con semiminima= 104. Ma poi quando si arriva alle semicrome, mi sembra troppo veloce. No, non è troppo veloce, perché si "porta" sempre sulla semiminima, valore che unisce e amalgama il temino e la variazioni - che sono dei puri ornamenti per diminuzione. Quindi, in pratica, si suonano sempre due semiminime per battuta, con un po' di florilegli attorno, che non cambiano né il carattere né l'andamento del pezzo. dragli

In quale pezzo? Solo sapendo di quale brano si tratta si può rispondere correttamente. dralig

Ho trovato una copia nella biblioteca di como... Cmq, pare che sia ancora in commercio. Grazie, la cercherò, mi piacerebbe riaverla. Ricordi di gioventù...Benvenuto Terzi mi disse peste e corna - se pur mitemente, come soleva fare lui - di una versione del preludio in re minore di Bach inclusa nel Metodo. dralig

Era una sorta di antologia didattica, nella quale l'autore convogliava un mucchio di roba presa qua e là, con un buon criterio e con adeguati commenti e istruzioni per ogni studio o brano. Un volumone, che ho purtroppo smarrito durante uno dei miei traslochi (un'intera cassa di musica e di documenti prese il volo). Dovrei cercarne una copia da qualche parte... dralig

Antonio Sinopoli, nato a Buenos Aires nel 1878, morto nella stessa capitale nel 1964, fu uno dei maggiori esponenti della "scuola" bonoarense. Allievo di Sagreras,poi partner del medesimo in un duo, che divenne anche un trio con l'arrivo di Domingo Prat. Fu un didatta e un concertista, ma soprattutto un discreto compositore - aveva studiato composizione e non era quindi uno sprovveduto. Tutti i suoi pezzi, ispirati alla musica nazionale, furono pubblicati da Ricordi BA. Ricordo benissimo, per averla letta in gioventù, una sua singolare revisione del Metodo di Dionisio Aguado, nella quale aveva inserito studi di molti altri autori, costruendo una sorta di itinerario che copriva tutto il campo della formazione, dagli elementi fino al virtuosismo. A tale metodo (noto come Aguado-Sinopoli) aveva aggiunto un "Suplemento" di esercizi, studi e brani contenente, tra le altre cose, la sua trascrizione della Ciaccona di Bach, realizzata nel 1920 (quindi ben prima di quelle di Sainz de la Maza e di Segovia), nel tono di mi minore. Si pensava che fosse quella la prima trascrizione per chitarra del capolavoro bachiano, ma recentemente è saltato fuori un programma da concerto del 1913, in cui Antonio Jiménez Manjon presentava, sempre in Argentina, la Ciaccona. dralig

La filologia non è mica un piatto di lasagne. Certamente non lo è, ma non è neanche una scienza esatta...non esistono verità assolute... "Il saggio non nega e non afferma, non si esalta e non si abbatte, non crede né all'esistenza di Dio, né alla sua non esistenza. Il saggio non ha certezze, ha solo ipotesi più o meno probabili.." da il dubbio di De crescenzo P.S. Adesso naturalmente qualcuno dirà che De Crescenzo è solamente un filosofo da "botteghino" da "talk schow" e che sarebbe meglio che citassi magari un illstre sconosciutp dal "blasone impeccabile"... Per la verità, io non ho mai letto uno scritto in cui uno studioso di prassi esecutiva affermava di aver raggiunto verità assolute. Lo studio della musica antica condotto sulle fonti permette di comprendere quali erano le relazioni correnti tra la pratica musicale e la notazione (relazione ben diversa di quella stabilitasi dall'epoca classica in poi) e, nella pratica, quali erano gli usi e le convenzioni (diverse, a seconda del paese, dello stile, del compositore): per suonare bene occorre prima capire che cosa vogliono dire i segni scritti, e la filologia, in questo senso, non è né meno utile né meno necessaria del solfeggio. E' una verità come lo è il solfeggio: ignorandola, si suona in modo grossolano e naif, conoscendola non si è affatto certi di suonar bene, però per lo meno ci si assicura un buon punto di partenza (esattamente come avviene con il solfeggio). Nessun studioso degno di attenzione parlerà mai in nome della verità assoluta, ma in nome della conoscenza di ciò che è indispensabile sapere per risultare non dei precettori né tanto meno dei profeti, ma solo degli esecutori competenti. Esiste una categoria di esecutori ignoranti, che avvertono il bisogno di scagliarsi contro immaginari censori-filologi (che non esistono) ostentando la loro rivendicazione di libertà, il loro spirito innovatore, la loro disinvoltura artistica: in realtà, stanno solo nascondendo la loro pochezza intellettuale, la loro pigrizia mentale, la loro paura di essere individuati e additati per quello che sono: dei poveracci. Non s'illudano: nessun filologo si attarderà mai a prendere in considerazione quello che fanno, nemmeno per censurarlo. I filologi sanno che ci si rende ridicoli da soli, non occorre che altri infierisca. dralig

Mi riferivo a pure informazioni altrimenti non disponibili. Se un ascoltatore del disco di Tampalini non conosce villancicos e cosautes, penserà che il canto del secondo tempo della "Sonata del Guadalquivir" sia una mia invenzione, mentre io ho invece adoperato, come soggetto di una polifonia in stile madrigalistico, la canzone "Tres morillas": il farlo sapere agli ascoltatori ignari non è inutile, li induce a cercare di ascoltare l'antico canto eseguito da qualche ensemble di musica antica, e in questo modo li aiuta a espandere le loro conoscenze e li mette anche in grado di capire meglio il tipo di lavoro che io ho fatto su quel soggetto. dralig

Sensibile a questa causa, ho scritto le note del CD di Giulio Tampalini, dedicato interamente a composizioni mie, e per il CD di Alberto Mesirca, contenente anche (ma non soltanto) composizioni mie. Ho evitato, com'era ovvio, qualunque apprezzamento riguardo i miei pezzi e ho fornito il massimo di informazioni atte a far comprendere le musiche (il massimo compatibilmente con lo spazio a disposizione). Mentre i CD sono stati abbondantemente elogiati, non ho letto una sola parola dalla quale risultasse che le mie note erano state, o potevano essere, per gli ascoltatori, di una qualche utilità. dralig

Concordo. Ho sempre sostenuto che, per il futuro della musica, e della cultura e delle arti, oggi il lavoro dei docenti di materie musicali nelle scuole elementari e medie è più importante delle esibizioni dei divi dell'opera e dei concerti. Non credo che sia questione di mancanza di umiltà, ma di mancanza di occasioni: ben raramente ai compositori è offerta una possibilità di parlare della propria opera. A lamentare l'isolamento culturale e sociale in cui è costretto oggi il compositore di musica non commerciale fu proprio Ligeti, in uno scritto dettato non molto tempo prima della sua scomparsa. Se qualche affermazione di un compositore filtra oggi nella colata di notizie propinate dai mass media, è quasi sempre in relazione a eventi extra-musicali (l'ignobile uscita di Stockhausen riguardo i fatti dell'11 settembre). I telegiornali di stato informano dell'uscita dell'ultimo album di un cantautore, non dell'ultima composizione di un maestro. Del resto, se chiamano in causa un filosofo o uno scrittore, è solo per conoscere il suo pensiero su un fatto di cronaca... dralig

Le persone "non iniziate" non costituiscono un fronte immutabile. Come i compositori si sforzano di scrivere buona musica - e di certo non la trovano pronta sulla loro scrivania -, e come gli interpreti si ingegnano di essere sempre più bravi e intelligenti - e Dio sa se la loro bravura se la devono guadagnare con un lavoro assiduo e instancabile -, anche i signori ascoltatori non possono ergersi come statue di pietra, esigendo di essere serviti di musica pronta per il loro comprendonio: anche a loro è richiesto un impegno, un affinamento, una ricerca umile e paziente. L'alternativa è sotto i nostri occhi: ascoltatori neghittosi e indolenti, attivi solo nello squalificare musica che vada al di là delle pappe e delle melasse condite di effetti gratuiti e spesso triviali; interpreti proni dinanzi alle esigenze di tali consumatori di muzak, terrorizzati dalla prospettiva di essere "tagliati fuori" se si azzardassero a proporre musica migliore; e, non da ultimo, compositori della domenica che confezionano articoli pseudomusicali alla ricerca di un "successo" che li renda soddisfatti e ben remunerati. Si tratta di operare una scelta di campo, che non è esattamente la stessa imposta dai Vangeli - Dio o Mammona - ma che molto le assomiglia. dralig

Stravinsky celebrava magnificamente l'autoreferenzialità della musica e fu nel nome di questa che "espresse" il meglio del suo suono organizzato...poi la "drammaturgia" di cui Alfredo parla è ben evidente in molti compositori "post...così come l'espressione sonora composta a partire da altre esperienze sensoriali come quella visiva...certe la varietà di questa espressione è notevole ma prescinde, per essere apprezzata, da un giudizio sommario sull'integrale delle esperienze compositive postdarmstadt Ha ragione, si tratta soltanto di miei tic, tracce non cancellate di ribellioni giovanili nei riguardi di affermazioni come: "Chi vuol esprimere qualcosa con la musica è un cretino", e similari. Dovrei sentirmi libero da queste reazioni, anche se ormai blande, specialmente considerando il fatto che su di me le proibizioni e i precetti sono passati come acqua sul vetro. dralig