Angelo Gilardino

E' stata pubblicata nella collezione Bèrben-Gilardino. Strizich è uno studioso di chitarra barocca che ha pubblicato, tra l'altro, le opere di Robert de Visée. Come compositore, è tutt'altro che naif, e lascia trasparire la sua pratica di chitarrista barocco. Quello che Vladimir chiama bending, infatti, lo facevano già i maestri della chitarra nel Seicento, chiamandolo miaulement. dralig

Un'accordatura che raddoppia le note all'ottava (re-sol-si due volte, poi un altro re) non è molto dinamica, armonicamente. Se la si accetta come un condizionamento, è inevitabile che le composizioni risultino statiche nell'armonia, e questo, insieme a una costruzione troppo semplicistica, è secondo me un problema generale del repertorio che finora ha potuto leggere. Come adoperare il valore idiomatico dello strumento senza restarvi intrappolati, è domanda alla quale ogni compositore dà la risposta che ritiene più efficace, ma le vie d'uscita non sono recondite. Almeno, a me non sembra. dralig

Sychra era certamente un maestro della chitarra russa - a quel che ne so, nel fu in qualche modo il fondatore, e subito portò la sua arte, nei primi decenni dell'Ottocento, a un livello virtuosistico molto avanzato. Era anche un compositore dotato, come lo Studio inciso da Falk ben dimostra. Esso lascia tuttavia percepire un aspetto strutturale della chitarra russa, un aspetto che, dal punto di vista compositivo, può risultare problematico: quello della tendenziale staticità armonica. E' un aspetto che si osserva nel repertorio dello strumento di diverse epoche, da Sychra a Pavlov-Azancheev, e anche un compositore dalla fantasia sbrigliata qual era il romantico Sarenko in un certo modo lo manifesta. Prima di mettermi al comporre per questo strumento, ho cercato di rendermi conto fino in fondo delle caratteristiche del suo idioma, che avevano ovviamente un peso rilevante sul processo compositivo, e ne ho concluso che dovevo trovare il modo di evitare questa staticità, pur rispettando e, se possibile, esaltando le qualità "naturali" dello strumento. Ho quindi trovato un mio modo per dare all'armonia una certa varietà. Questo non ha mancato di riflettere alcune conseguenze - spero positive - sulla forma dei pezzi. Forse sto pensando ad alta voce, ma immaginando che magari un giorno qualche compositore che legge questo forum voglia scrivere per questo strumento davvero affascinante, mi è sembrato utile metterlo sull'avviso: l'Ottocento russo è affascinante, ma per scrivere oggi per chitarra russa bisogna trovare altre vie. dralig

Per l'ascolto di composizioni originali per chitarra russa, consiglio due CD - gli unici in mio possesso ma, credo, anche i soli attualmente disponibili in occidente: Acrobatic Dance - Music from the Gulag by Matei Pavlov-Azancheev, chitarrista Oleg Timofeyev A dispetto del titolo un po' a effetto, il CD contiene musica seria, scritta da un chitarrista-compositore che, no si sa bene perché, si trovò a passare una decina d'anni in un campo di prigionia. E' il CD che mi ha fatto avvicinare alla chitarra russa. Timofeyev non è un virtuoso, ma suona con espressione e ha una sonorità calda, da liutista (infatti, lo è). Marten Falk, Russian Romantics Reborn. musiche di Sychra, Sarenko e altri. Falk, svedese, è probabilmente il maggior specialista di chitarra russa di oggi, e in questo CD - oltre che ascoltare musica di buona qualità- si può cogliere a fondo l'idioma dello strumento e il suo sound. dralig

Deve dividerlo nelle varie frasi che lo compongono, e creare, dove una frase si congiunge all'altra, il senso dell'articolazione, che può ottenere in diversi modi (agogici, dinamici, timbrici): queste articolazioni non danneggiano l'unità complessiva della sezione, ma la rendono percettibile nella sua forma. Ogni nota deve avere una direzione. Ai trilli cadenzali si arriva quasi sempre per accumulo di energia, e tale accumulo si realizza spesso (non sempre) anche allargando. Importante è che il trillo sia all'acme, e non "cada". Non serve, poiché nessuno l'ha redarguita. Lei ha chiesto lumi, e io Glieli sto dando. Invece di chinare il capo, drizzi le orecchie, e comprenda che qui non c'è nessuno che sia migliore o più importante di nessun altro: c'è solo il ciclo dell'esperienza che si compie, trasmettendosi dall'anziano al giovane, tanto più umili quanto più intelligenti e sensibili. Deve decidere la velocità dopo aver compreso l'affetto. Provi a cantare con la Sua voce le linee del recitativo come se facessero parte di un oratorio, di una Passione, e scoprirà il loro affetto. Da ciò, il tempo giusto Le apparirà spontaneamente. dralig

Nel Preludio, dopo il Passaggio iniziale, che dovrebbe essere eseguito con maggiore e più espressiva elasticità, bisogna distinguere meglio la fase del recitativo, che va vocalizzato con più sensibile attenzione allo stile del recitar cantando (ascoltare la Passione secondo Matteo per prendere i modelli) dagli accordi secchi del "clavicembalo", che servono da raccordo tra una frase e l'altra del recitativo. Nella Sua esecuzione c'è precipitazione, c'è incoerenza lineare e c'è pochissima consapevolezza del canto recitato. Il ricercare in stile fugato è spezzato, disseminato di interruzioni nelle voci e irregolare nella tracciatura delle linee. L'impressione è quella di un enorme divario tra la statura potenziale dell'esecutore - che ha un paio di mani formidabili: una sinistra come raramente è dato vedere "in natura" e un assetto strumentale quasi impeccabile, e che è evidentemente musicale, e il rendimento che ne risulta in questa esecuzione, davvero modesta. Urgono lezioni di stile, che possono benissimo (anzi preferibilmente) essere impartite da un clavicembalista, da un organista, da un pianista. Buon lavoro, dralig

In realtà, caro Giorgio, io ho sempre scritto qualunque cosa (salvo un paio di composizioni dichiaratamente di maniera, confezionate su commissione specifica) per seguitare un'idea, indipendentemente dall'attenzione che avrebbe ottenuto dagli interpreti, e i miei stessi allievi sono testimoni del fatto che non li ho mai stimolati - né tanto meno ho mai chiesto loro - di suonare le mie opere. Quando, nell'ormai lontano 1981, io attaccai la chitarra al chiodo per fare il compositore, facevo così poco affidamento sul risultato della mia nuova attività, che già mi ero procurato un nuovo lavoro (avevo prospettive promettenti sia nel giornalismo che nell'intelligence), e fu solo una telefonata dell'allora direttore del conservatorio di Alessandria, il compianto maestro Carlo Mosso, che mi mantenne attivo come didatta di chitarra, offrendomi quella cattedra nel suo conservatorio, che poi ho tenuto per 23 anni. L'attenzione delle centinaia di chitarristi che, negli ultimi 15 anni circa, hanno incominciato a programmare sempre più frequentemente la mia musica non era nelle mie aspettative, superate di gran lunga dagl eventi: naturalmente questo mi fa piacere (sono sensibile al "successo" come tutti gli artisti), ma vorrei che fosse chiaro un fatto: la scelta di comporre, e di farlo a tempo pieno, è venuta da un'esigenza interiore, che si sarebbe manifestata anche senza il minimo consenso. L'arte si fa per gli altri, si, ma nel senso oblativo del termine, non per riceverne il plauso, il quale, del resto, non giunge mai senza portare con sé anche le manifestazioni di invidia, di astio e di livore: per poter rimanere fermi davanti alla malizia di queste, bisogna sapersi staccare anche dall'elogio. Chiedo venia se, nel manifestare questi miei pensieri, ho assunto un tono sentenzioso e didattico: non intendo impartire lezioni a nessuno, e non certo a Lei. dralig PS Come che sia, il maggior concertista vivente di chitarra russa, Marten Falk, ha già annunciato la sua decisione di programmare il mio nuovo lavoro nei suoi prossimi concerti.

Sì. Penso che potrebbe essere fatto. Ma ritengo sospetto che questo cambierà considerevolmente l'immagine sonora della musica. Per esempio: il secondo accordo della ultima misura nel dato campione, richiede la nota bassa SI. Sulla chitarra eptacorda, questa è una corda aperta e tradizionalmente, pensato suonare oltre la relativa durata indicata. Sulla chitarra normale, questa nota dovrebbe essere interrotta sulla corda bassa RE e non ha potuto essere sostenuta. Inoltre, questo renderà il lavoro molto più difficile suonare. Ci sono molti altri tali situazioni in questa composizione. Suggerisco che questa musica dovrebbe essere suonata più meglio sullo strumento per cui è stato scritto. Penso anch'io che il brano richieda necessariamente la chitarra russa a sette corde, e sicuramente in certi punti con sei corde l'esecuzione è letteralmente impossibile. Ma Cristiano è un chitarrista senza macchia e senza paura, e io - che ora sono un ex-chitarrista - non ho il diritto di oppormi al suo proposito di realizzare una versione del brano eseguibile sulla chitarra "western". Staremo a vedere. L'occasione è propizia, Matanya, per ringraziarti pubblicamente per l'incoraggiamento che mi hai dato e per l'aiuto che mi stai dando nel mettere a punto il lavoro in vista della sua pubblicazione, per la quale non ho deciso ancora nulla: né quando, né con quale editore. dralig

Non c'è nulla da perdonarLe, i lavori di Dell'Ara sono ottimi, e la mia osservazione si riferisce solo al riconoscimento. Ha pubblicato troppo poco per essere individuato e riconosciuto. Se Falla avesse pubblicato solo l'Homenaje, e non anche El amor brujo, El sombrero, le Noches, il Retablo, etc., ben pochi avrebbero potuto capire chi era. dralig

Come musicologo, il maestro Dell'Ara ha pubblicato lavori di notevole impegno e rilevanza, mentre come compositore ha pubblicato soltanto i due lavoretti che Lei menziona: non sorprende quindi che il riconoscimento che gli è stato dato si manifesti soprattutto in campo musicologico. Per ottenere attenzione in campo compositivo, bisogna impegnarsi scrivendo lavori che costituiscano un'unità forte, definita, riconoscibile. dralig

Grazie per le risposte Maestro. Prendevo spunto ad esempio proprio da una sua opera musicale - Studi di virtuosità e di trascendenza (Prima serie 1-12) - in cui ogni singolo Studio in calce al titolo fra parentesi è riportato il destinatario del suo "omaggio". Una reiterata consuetudine fra i compositori (mi viene in mente a memoria anche HVL) che mi ha da sempre incuriosito. Taltomar Nell'Ottocento, poeti, pittori e musicisti potevano ancora ispirarsi alla Natura: quel che ne restava era sufficiente per nutrire la loro anima. Se lo speen metropolitano li affligeva, potevano sempre imbarcarsi per la Polinesia, come fece Gauguin, e lì ritrovare la Natura, l'Innocenza, gli Dei. Noi non abbiamo più una Natura come possibile modello. Io si, ho composto - che ne so - "Paesaggio ligure", "Paesaggio lombardo", "Paesaggio lucano", etc., ma riferendomi non al paesaggio reale, bensì a quello dipinto: il modello non è più la Natura, il mondo, ma l'Arte, cioè i Mondi creati da coloro che, con la Natura, ebbero gli ultimi contatti. Siamo perduti? Non lo so, io preferisco i Mondi al Mondo. dralig

Potrà accadere, a un compositore vero, e non fasullo, di constatare la distanza che divide il suo presente dal suo passato, di considerare le sue opere giovanili ingenue, ma non certo di non riconoscersi in esse. Un artista creatore è tale fin dalle prove scolastiche e dai primi lavori. Poi, si evolve - oppure si inaridisce - ma l'evoluzione, in quanto tale, implica il riconoscimento di ciò che è stato fatto prima. Se per "omaggiare" intende dedicare una composizione a qualcuno, le ragioni possono essere molte. Generalmente, la dedica è un atto di stima, di amicizia, di riconoscimento di valore, ma può benissimo essere anche, banalmente, la conseguenza di una commissione pagata dal dedicatario all'autore. Se per "omaggiare" intende invece concepire e scrivere una composizione come "omaggio a...", la ragione può essere solo poetica: l'"Hommage à Rameau" de Debussy è un atto poetico con il quale un grande compositore del primo Novecento si richiama alla delicatezza ornata e malinconica della musica del suo grande compatriota clavicembalista, e lo stesso si può dire del "Tombeau de Couperin" di Ravel. Per riferirsi al repertorio della chitarra, "Homenaje" scritto da Falla "pour Le Tombeau de Debussy" è un epicedio musicale, mentre la Sonata Romantica di Ponce è un omaggio a Schubert nel senso mimetico del termine, cioè una composizione scritta adoperando lo stile schubertiano. dralig

Non vorrei commettere un'indiscrezione, rivelando che la copia della partitura in possesso di Cristiano proviene, tramite il sottoscritto, dalla cortesia del maestro Massimo Laura, concertista e docente al Conservatorio di Como, che ha eseguito il Concerto nel concorso di Alessandria molti anni fa (ne fu, se ben ricordo, il vincitore). dralig

Mi rendo conto che è una domanda con dei problemi psicotici ma in effetti è proprio così: l'utilizzo dell'errore come tecnica espressiva. Uno "sbagliando" in partitura tipo "friggendo" oppure "sulla barretta" o "suonando male" o "suonando malissimo" o, in alternativa, lasciare la scelta all'interprete. Io ho scritto, in un brano di musica, "sbagliando". Naturalmente, si tratta di una parodia. In una frazioncina, chiamata Bonda, di un paesello del Biellese, Mezzana Mortigliengo, esiste una raccolta di affreschi dipinti sui muri esterni delle case. Uno di questi affreschi è mio. Fu dipinto circa 20 anni fa, durante un simposio tra maestri di arte figurativa. Ero lì, ospite di un amico, un bravissimo pittore, con l'incarico di organizzare dei concerti serali, e fui invitato anch'io a...eseguire un affresco. Non sapendolo fare, me la cavai scrivendo una melodia in stile popolare su un pezzo di carta. L'amico pittore - che non sapeva la musica - la riprodusse fedelmente su un piccolo affresco su uno dei muri maestri della sua casa. Volendo, nella melodia, parodiare una tromba a pistoni di una banda rurale, a un certo punto inserii una nota falsa, seguita da un'interruzione (pausa ad libitum) e dalla ripresa con la nota corretta. Sotto la nota falsa, scrissi "sbagliando". L'affresco, firmato, è tuttora visibile, vicinissimo (Iddio mi perdoni) a una scultura di Simon Benetton. dralig

Non è più azzardato di quello che ha affermato Lei, concludendo che chitarristi-compositori della forza dei maestri dell'Ottocento non ne esistono più. Lei ha un controllo universale dell'ingegno umano applicato alla musica per chitarra? Io no, ma per affermare quello che affermo ho un fondamento: la regolare, attenta lettura delle musiche pubblicate. E in base a questo modesto presupposto, mi prendo la responsabilità di affermare che alcuni chitarristi-compositori di oggi sono molto più validi di Sor e di Aguado, i quali - se non erro - non hanno mai scritto concerti per chitarra e orchestra e composizioni da camera con chitarra concertante, mentre la lista dei contemporanei che lo hanno fatto egregiamente contiene almeno una mezza dozzina di nomi. dralig

va beh,si ,robetta ripetto alle opere del meta' 700 fine 800!comunque si fa quel che si puo',tornare in quel periodo d'oro della chitarra non è pensabile,di Sor e Aguado nn ce ne saranno piu'.Scusami ma io sono tradizionalista Sulla base (nemmeno certa) della lettura di un incipit di poche misure, e senza nemmeno aver ricavato da quelle la nozione dell'epoca alla quale il brano appartiene, si perviene alla conclusione che si tratta di "robetta" e si istituisce un paragone con le opere dei secoli XVIII e XIX. Dopo di che si rivendica di essere "tradizionalista". La tradizione non ci ha insegnato a giudicare (con prudenza) solo ciò che si conosce per averlo seriamente studiato? Io credo che di Sor e di Aguado ce ne siano e ce ne saranno sempre: non risulta da nessuna evidenza che sia in atto oggi una degradazione della mente musicale e delle sue manifestazioni nel campo della musica per chitarra. Certo, i Sor di oggi non possono sperare di trovare sorte migliore di quella che don Fernando conobbe ai suoi tempi, quando, circondato dall'ignoranza e dalla grossolana malevolenza dei chitarristi suoi contemporanei - che non capivano un accidente della sua musica, e le preferivano vuote esibizioni di virtuosità fasulla - si diede la pena di descrivere i comportamenti dei suoi detrattori. Non è cambiato nulla sotto il sole, da allora. dralig dralig

Una talpa che non si sogna di essere un leopardo non dà fastidio a nessuno e non si rende ridicola, Vladimir. Dai jazzisti si può imparare il jazz, posto che interessi: a me non interessa e non mi sento in colpa per questo. Le cose di cui avevo bisogno per fare quello che volevo fare, le ho imparate. Al di fuori di quelle, per la mia attività di musicista, credo che mi sia servito di più parlare e scrivere tre lingue - oltre l'italiano - che studiare il jazz (ovviamente, con tutto il rispetto per quest'arte). dralig

Bellissima lezione, cristallina nel concetto e scritta con arte. dralig

Ci si è mossi - nella musica come in ogni disciplina - verso la focalizzazione di obiettivi e di competenze specifiche, coltivate con studi sempre più approfonditi. L'improvvisazione è una delle aree di competenza musicale che l'interprete-solista nel secolo ventesimo ha abbandonato (salvo rarissimi casi) a favore di uno sviluppo delle capacità interpretative. Anche i compositori si sono allontanati dallo strumentismo, e quindi dall'improvvisazione. Questa non è stata una diserzione o una perdita di capacità, è stato uno spostamento di attenzione per fare sempre meglio il proprio mestiere. Se l'abbandono della pratica improvvisativa viene avvertito individualmente come una perdita, nulla vieta di porvi rimedio, studiando le tecniche e sviluppano quelle facoltà che - comunque in buona misura innate - possono mettere in grado un buon strumentista di improvvisare decentemente. Se Weiss era in grado - come si dice - di improvvisare una fuga sul liuto, nessuno vieta a un chitarrista di oggi di improvvisare un preludio...Non manca, del resto, l'egregio esempio di Dusan Bogdanovic, ottimo compositore e improvvisatore abilissimo, che ha scritto un manuale sull'argomento, e che tiene corsi di improvvisazione. Non mi sembra importante né necessario obbligare gli allievi a imparare l'improvvisazione: lo facciano se lo desiderano. La storia della musica ci fornisce - è vero - esempi di grandi improvvisatori, ma anche esempi contrari, di compositori che non sapevano assolutamente improvvisare, e che tuttavia hanno creato capolavori. Più congruo mi sembrerebbe l'insegnamento della pratica di accompagnatore per i chitarristi: lo strumento li favorisce, e imparare ad accompagnare una melodia in modo non rozzo (con il solito fron fron di accordi ritmati), ma con una certa eleganza, con la capacità di trasportare l'armonia in diversi toni, si integra perfettamente nel loro profilo professionale. dralig

Di questa lacuna è responsabile la formazione degli strumentisti in conservatorio. Studiano un po' di armonia teorica, fondata sull'armonizzazione del basso , e lo fanno unicamente sulla carta. Accompagnare una melodia - specialmente improvvisando - è una pratica più complessa, e nessuno la insegna agli strumentisti che studiano in conservatorio. E' appannaggio dei compositori. dralig

Questo significa che, sebbene la trascrizione sia riconosciuta dalla Siae (e sia pubblicabile a tutti gli effetti), non sarà devoluto alcun compenso (in termini di diritto d'autore) al trascrivente? Se la musica non è di pubblico dominio - cioè scritta da un autore deceduto almeno 70 anni fa - la Siae non ne accetta il deposito e non paga diritti. Tenga comunque presente che, per gli autori ancora protetti, cioè deceduti da meno di 70 anni, o tuttora in vita, per effettuare una trascrizione, pubblicarla ed eseguirla, occorre anche il permesso degli eredi e degli editori che hanno pubblicato l'originale. La mia unica trascrizione inedita è quella del Tango di Stravinskij, che non posso pubblicare perché l'erede non accetta trascrizioni, quindi ancora prima della Siae, c'è di mezzo un ostacolo insormontabile. Per pubblicare la mia elaborazione per cello e chitarra della Sonata Romantica di Ponce ho dovuto chiedere il permesso a Schott - permesso accordatomi in via eccezionale - e, quando oggi la mia versione viene eseguita, non vedo un centesimo, perché la Siae non la accetta. Quindi, ho lavorato gratis. dralig

Per pubblicare un brano originale o una trascrizione è necessario sottoporre il testo del lavoro a un editore. Ogni buon editore ha dei lettori, cioè dei consulenti retribuiti per leggere la musica inviata dagli autori. Il lettore redige una breve relazione, sulla base della quale l'editore decide se pubblicare il pezzo o meno. Le due cose sono distinte: il lettore non suggerisce e non sconsiglia la pubblicazione, si limita a riferire il suo giudizio di valore. L'editore ne tiene conto, ma decide in base anche ad altri fattori, non soltanto a partire dalla qualità. I lettori che lavorano per gli editori tendono a rimanere nell'incognito - anche se in certi casi si tratta di un segreto di Pulcinella - per evitare di subire pressioni dagli autori e per non essere oggetto di rappresaglie nel caso di bocciatura delle opere. A margine, annoto come curiosità il fatto che moltissimi autori che scrivono un brano di musica si sentono in diritto di inviarlo, non a un editore, com'è giusto che avvenga, ma a coloro che sanno essere lettori, chiedendo "umilmente" (avverbio di prammatica) un giudizio. Non offrono mai al lettore di retribuirlo (e Dio sa se si tratti di un lavoro) e, se la risposta non è favorevole, nove autori su dieci si irritano e, di lì a qualche tempo, scrivono messaggi velenosi nei forum contro il lettore che li ha bocciati. Oggi gli editori sono disposti a investire il loro denaro su ben pochi autori. Alcuni editori chiedono agli autori pubblicabili di sostenere le spese di stampa e di pagare una sorta di noleggio del marchio editoriale: diffidare di tali proposte. Altra cosa è il deposito della propria opera alla Siae, per tutelarne i diritti. Per prima cosa, è necessario iscriversi alla Siae. Poi, autore ed editore (che si presume sia già iscritto) depositano congiuntamente l'opera alla Siae, secondo una procedura che consiste nel compilare un modulo e nell'inviare una copia del testo musicale. La Siae pagherà i diritti derivanti dalle esecuzioni e dalle registrazioni secondo lo schema di ripartizione stabilito dalle parti nella dichiarazione: di solito, 50-50. Se si tratta di una composizione originale, occorre solo aspettare che la Siae la registri (ci impiega mesi). Se si tratta di una trascrizione, occorre sottoporre il testo originale e quello della trascrizione, pagare una tassa di istruttoria, dopodiché una commissione stabilirà se e e in quale misura l'autore della trascrizione ha diritto a percepire una quota percentuale delle royalties. Non sono molto generosi, e possono anche bocciare la trascrizione, che in tal caso non darà alcun profitto al suo autore. Ci impiegano anni. La Siae, comunque, non accetta trascrizioni di opere che non siano di dominio pubblico: agli effetti economici, è quindi inutile trascrivere opere di autori deceduti da meno di 70 anni, a meno di farsi pagare un compenso dal committente. dralig

Scrivere belle canzoni non è cosa da poco. Ci vuole inventiva melodica, un testo adatto, capacità nell'arrangiare... Paolo Conte ha spesso collaborato con compositori, tra cui Daniele Bertotto, e ha tenuto quelche mese fa una conferenza agli allievi di composizione del conservatorio di Torino sulla canzone. E poi, anzichè scrivere alla Stockhausen, non sarebbe meglio esercitarsi ad armonizzare una melodia senza l'ausilio di carta e matita, suonando sullo strumento? Io non lo so fare, ma devo cominciare. Bisogna imparare, sul lato pratico, dai jazzisti... Negli anni tra le due guerre, e nel primo dopoguerra, parecchi compositori italiani tentarono di scrivere canzoni per guadagnare un po' di spiccioli, e iscrissero alla Siae i loro pseudonimi. Anche un nostro stimato collega, chitarrista e didatta insigne, scrisse la sua brava canzone e la registrò alla Siae con un nome di penna, guadagnando le sue brave lirette. Eccettuato Nino Rota, nessuno di loro azzeccò mai il successo. Le belle melodie erano una cosa, le melodie delle canzoni di successo erano un'altra cosa. Io ho conosciuto l'autore di parecchie canzoni di grande successo e posso assicurare che, come intelletto musicale, era una capra. Aveva però il bernoccolo che lo guidava a mettere in fila le note di una melodia canzonettistica suonandole sul pianoforte con un dito, mentre un compositore "vero" gliele trascriveva e poi gliele armonizzava. Vinse un festival di Sanremo e giunse al successo commerciale con almeno mezza dozzina di titoli - uno tra i quali gli fu inciso da Bing Crosby. Bastava suonargli un preludio di Bach, e cadeva nel sonno più profondo. All'opera, non resisteva oltre il primo atto. A ciascuno il suo mestiere... dralig

Agli allievi, e ai giovani musicisti in specie, non bisogna trasmettere delle conclusioni, dei giudizi già fatti, ma il metodo per pervenire responsabilmente (cioè con cognizione di causa) alla formazione di giudizi personali. Quello che Lei conclude dopo che ha capito un pezzo attraverso la lettura analitica è sacrosanto, e nessuno ha il diritto di contestarlo - a meno che, nel manifestarsi, Lei non riveli di aver commesso errori di metodo (non ho il minimo indizio che ciò sia avvenuto). Non mi sembra nemmeno, d'altronde, che Fabio abbia assunto posizioni inibitorie nei riguardi della Sua libertà di opinione. Se assistiamo a dibattiti accesi e tutt'altro che sopiti riguardo l'arte moderna in generale, non è a causa del fatto che ci siano, da una parte i giudici consapevoli e dall'altra quelli improvvisati e faciloni, ma al fatto, ben più significativo, che lo studio serio non conduce a conclusioni univoche e concordi. Questo tipo di dibattito è salutare, vitale, direi necessario. dralig

La mancanza di inventiva - per usare le Sue parole - non è occultabile dietro l'uso della serie o di qualunque altro procedimento compositivo: se il compositore non ha nulla da dire, non dice nulla, sia che componga con la serie o che scriva in do maggiore. Bisogna sforzarsi di comprendere un fatto: oggi tutti i modi di comporre - tonale, modale, politonale, polimodale, seriale, seriale integrale, etc. - sono in se stessi obsoleti, perché formati in culture che li originarono in base a situazioni reali, nei rispettivi tempi (allora) presenti, che oggi reali non sono più. Oggi, chiunque componga in qualunque modo, si serve di linguaggi obsoleti, e chi adopera la serializzazione di tutti i parametri non è meno tradizionale di chi scrive in re minore: è tutta acqua passata. Oggi, quei modi di comporre si offrono come possibilità di ri-utilizzazione a partire da esigenze e da scopi completamente diversi da quelli per i quali furono creati. Lo stesso discorso vale, ovviamente, per le forme. Aderire fideisticamente a un modo di comporre è, oggi, un non senso, oltre che una scelta intrinsecamente autolesionistica fino alla stupidità: se esistono tanti "linguaggi", tutti ugualmente disponibili, e tutti ugualmente "distanti", perché servirsi di uno solo, e rendersi ridicoli tentando di resuscitare vecchie querelles? Bisogna impadronirsi di tutto e de-ideologizzare i modi di comporre, smettendola di credersi nel giusto perché si adopera il sistema tonale o la serie. Vale soltanto quello che si ha da dire, e tocca a ogni compositore operare le scelte più felici per esprimersi. Quanto agli interpreti e agli ascoltatori, che si sviluppino, e che la smettano di piantare paletti e di innalzare steccati e barriere: come esistono i compositori fasulli che tentano (penosamente) di nascondere la loro impotenza dietro le cortine fumogene di linguaggi apparentemente poco accessibili (illusione cretina), esistono anche interpreti e ascoltatori pigri, indolenti e ottusi, che fanno della loro inanità un dogma, e promulgano leggi e sentenze. dralig